Türk Edebiyatında Bohem çalışmanızda bohemin tarihsel ve sosyolojik arka planını ele alırken Türkiye’deki serüvenini de değerlendiriyorsunuz. Bohemin ilk karşılığı çoğunlukla “derbeder” gibi bir anlama denk geliyor. Bohem ne demektir? Türkçede hangi anlamlarda yer edinmiştir?

Bohem, etimolojik kökeni itibarıyla günümüz Çekya sınırları içinde kalan tarihsel değere sahip bir bölgede konuşlanmış Çingenelerin günübirlik, dertsiz, tasasız ve sefahat odaklı yaşam pratiklerini tanımlayan bir kavram. Vaktiyle Çingenelere vergi olduğu düşünülen bu hayat tarzı, 19. yüzyıldan itibaren Paris merkezli sanat mahfillerinin bir bölümünce benimsenen norm dışı, her türlü kültürel ve ahlaki statükoya meydan okuyan, ikonoklastik yaşam pratiğiyle uzlaştırılıyor. Öyle ki, zaman içinde hemen her sanatkârın boheme özgü nitelikleri haiz olması gerektiği yönünde bir tür kamusal ön kabulün oluştuğu bile söylenebilir. Literatürden hareketle boheme ilişkin bir tanım denemesine giriştim ben bu çalışmada. Çünkü bohem, kendisine izafe edilen pek çok niteliğe sahip; fakat bir o kadarından da uzak aslında. Bohem, her şeyden önce burjuva muaşereti karşısında konumlanan muhalif bir figür. Derbeder bir yaşam sürdüğü doğru; içki ve duyumsamaya dayalı bedensel hazza meftun olduğu da. Fakat o sefahat âlemlerinde boy gösterirken dahi estetik üretimini sürdürme konusunda mutlak bir iştaha sahip. Çoğunlukla izole; hatta oluşturduğu komünün sınıfsız öznesi konumunda. Alaycı ve yıkıcı kalmaya özen gösteriyor. Tüm hiyerarşileri dışlıyor. Bu yönüyle kanaatimce post-modern bireyin öncülü de addedilebilir.

Çağdaş Türk edebiyatı, bohemi yaklaşık bir asırlık gecikmeyle yakalıyor. Türkiye’de bir bohem topluluktan bahsedecek olursak, ilk bohem topluluk 1930’lu yılların başında oluşan “Asmalımescit Kuşağı”dır. Türkiye’deki ilk bohem edebiyat topluluğunun etrafında şekillendiği Fikret Adil’i bir figür, merkezde bir öncü olarak alıyorsunuz. Fikret Adil, döneminde sanatkârların hamisi olarak da bilinen, yazar, çevirmen, gazeteci olarak da öne çıkan bir figür. Adil’in dönemin “bohem çevresine” nasıl bir öncülük yaptığını düşünüyorsunuz? “Asmalımescit Kuşağı”nda kimleri sayabiliriz?

Tespit edebildiğim ilk Türk bohem edebiyat topluluğunu Asmalımescit Kuşağı olarak adlandırmamın sebebi, grubun Fikret Adil ve onun Asmalımescit’teki evi etrafında kümelenmiş sanatkârlardan müteşekkil olması. Bu ilk kuşak bohem sanatkârlar arasında ön plana çıkan isimler, Fikret Adil’in yanı sıra Peyami Safa, Mahmut Yesari, Nurullah Berk, İbrahim Çallı ve Necip Fazıl Kısakürek. Fikret Adil oldukça özgün bir özne her anlamda. Hayatını tümüyle sanata adamış bir figür. Genç sanatkârların estetik düzlemde kılavuzluğunu üstleniyor, sanat kronikleri yayımlıyor, gazetecilikle iştigal ediyor, romanlar kaleme alıyor, röportajlar neşrediyor. Üstelik Pappini’nin Gog’unu dilimize kazandıran bir çevirmen aynı zamanda. D Grubu’nun kuruluşunu teşvik edenler arasında. Çok yönlü bir sanatkâr olmasının yanı sıra edipleri, ressamları, heykeltıraşları, müzisyenleri birbirleriyle tanıştırmaya ve onları aynı çevrenin mensupları haline getirmeye meyyal. Üstelik bu çabası ülke sınırlarının dışına da uzanıyor ve Tennessee Williams başta olmak üzere pek çok Batılı sanatkârın yerli muadilleriyle bir araya gelmelerinin önünü açıyor. Bugün Batıda abideleşmiş pek çok meşhur sanatkâr, Türkiye’yi ziyaret ettiklerinde onun Asmalımescit’teki evinde konaklıyor öncelikle. Bazı sanatkârlar çimento vazifesi görmeye yatkındır. Fikret Adil de farklı disiplinlere mensup sanatkârları bir araya getirmek suretiyle ahenkli bir bütünlük oluşturarak yaratmaya çalıştığı estetik karnavalı tahkim etmeyi deniyor.

1950’li yıllara geldiğimizde ikinci yerli bohem edebiyat topluluğunun “Baylan Kuşağı” olabileceğini söylüyorsunuz. Attila İlhan’ın etrafında toplanan bu grubun özellikleri nelerdir? Kimler bu kuşağa girer? Bir mekân olarak Baylan’ın buradaki önemi nedir?

Bohem sanat mahfilleri her koşulda kendilerine birer merkez üssü tayin eder. Bir mekân hareketidir bohem öncelikle. Attila İlhan’ın rehberliğinde teşekkül eden Baylan Kuşağı da Baylan Pastanesi’ni entelektüel sığınağı haline getiriyor. Bu kuşak, bir önceki topluluğa kıyasla çok daha marjinal bir görünüm arz ediyor. Baylan Kuşağı sanatkârları arasında özellikle 1950 Kuşağı Hikâyecileri ön plana çıkar. Demir Özlü, Ferit Edgü ve Orhan Duru başta olmak üzere Leyla Erbil, Nezihe Meriç, Tezer Özlü gibi isimler topluluğun mensupları arasında. Bu grubu teşkil eden üyeler, zamanla Attila İlhan’ın banisi olduğu ve “toplumsal gerçekçilik” adını verdiği, ideolojik bir gündemle teçhiz edilmiş sanat anlayışından uzaklaşarak varoluşçu nüveler içeren bir çizgiye yöneliyor. Ancak yine de rahle-i tedrisinden geçtikleri ilk isim Attila İlhan tabii. Bir sanat komünü oluşturmanın sıcaklığını bugün artık faaliyetlerini sonlandırmış bulunan Baylan Pastanesi’nde deneyimliyorlar. Attila İlhan burada her gün birkaç satır kaleme alıyor; genç sanatkârları etrafında toplayarak güncel sanatsal, edebi, politik ve kültürel problemleri tartışıyor onlarla. Unutmamak gerekir; bohem sanat meclisleri aynı zamanda entelektüel ve sanatsal üretimin çok canlı bir biçimde üretildiği ve paylaşıldığı ortamlardır. Demir Özlü’nün “Bir Küçük Burjuvanın Gençlik Yılları” adlı anlatısında ya da Tezer Özlü’nün Çocukluğun Soğuk Geceleri’nde çizdiği panorama, Baylan’ın önemini ortaya koyuyor. Baylan son derece mühim; zira XX. yüzyıl Türk edebiyatının asıl ihtilalci kuşağını bu zemin üretiyor.

Bu iki kuşağın bohem deneyimini karşılaştırmak gerekirse, nasıl bir yaşantı tarzı farklılığından söz edebiliriz?

Tanpınar’ın altını çizdiği üzere, hiçbir kuşak tek başına değildir ve hemen her edebi oluşum, selefiyle kurduğu etkileşim ilgisi çerçevesinde değerlendirilmelidir. Dolayısıyla Baylan Kuşağı ile kendisine yol açan Asmalımescit Kuşağı arasında da bohem deneyime bakış bağlamında güçlü bir rabıta olduğu söylenebilir. Ancak Baylan Kuşağı, öncülüne göre çok daha cesur ve cüretkâr bir karakter ihtiva ediyor. Fikret Adil ve arkadaşları, bohemi Türk kültür ve sanat hayatına taşırken örneksedikleri Paris merkezli yaşam pratiğini yerel motiflerle ve yürürlükteki ahlaki değerlerle mezcetme endişesi duymuştur. Onların da yaşam tarzları ya da bohemi edebi ürünlerine yansıtma biçimleri belirli ölçülerde dere yatağının dışına taşar, tali yollara sapar ve topluma meydan okur. Fakat nihayetinde onları ait oldukları coğrafyanın özerkliğine bağlayan kültürel kodlara riayeti ihmal etmedikleri görülür. Kimi marjinal cinsel yönelimlerini yumuşatarak ya da ima yoluyla verirler. Alkol, kumar ve uyuşturucuyla kurdukları ilişkiyi anlatırken daha ihtiyatlı ve örtük göndermelerle yüklü söylemlere başvururlar. Asmalımescit Kuşağı mensupları bir şekilde toplumsal düzeyde de meşruiyet zemini arama eğilimini sürdürür. Nitekim Peyami Safa ile Necip Fazıl’ın bu hayattan 30’lu yaşlarının başlarında ayrılarak daha muhafazakâr yönelimler geliştirdikleri herkesin malumu. Bir başka ifadeyle, bu grup daha muhafazakâr ve itidallidir.

Baylan Kuşağı üyeleri için ise bu tür bir tavır alıştan söz etmek mümkün değil. Onların eserlerinde bohemi deneyimleme biçimlerine ilişkin anlatılar, sansüre tabi tutulmaksızın, tüm çıplaklığıyla ve oldukça cüretkâr bir üslupla aksettirilir. Yadırganma ya da kınanma endişesini tümüyle askıya almışlardır. Tüm aşırılıklarını, eğilimlerine ket vurma ihtiyacı hissetmeksizin yaşatırlar. Bunda kuşkusuz çok partili siyasal hayata geçiş, erken Cumhuriyet devrinin kültürel ve edebi kanonuyla aralarına giren zamansal mesafe ve ilgili sanatkârların mizaç özellikleri gibi etkenler rol oynamıştır. Bu kuşak daha özgür ve umarsız. Put kırma konusunda daha istekli ve gösterişli. Ayrıca eserlerinde bohem deneyime daha karamsar, melankolik ve varoluşçu izlekler ihtiva eden bir yaklaşım söz konusu. Bu derinliği Asmalımescit Kuşağı’nda bulmak hayli güç.

Tanımlanan kuşaklar dışında bohem olarak adlandırılan, ancak bir kuşağa veya edebi topluluğa dahil olmayan kimleri sayabiliriz? Öne çıkan müstakil isimler kimlerdir ve hangi özellikleriyle “bohem” olarak adlandırıyoruz?

Bohem bir topluluk hareketi kuşkusuz fakat bu tanım da karakteristik özellikleri ve edebi temayülleriyle bohemi bir bütün halinde yaşatan sanatkârları göz ardı etmemize neden olmamalı. Bu ihtimali göz önüne alarak kitabımda müstakil bohem şahsiyetlere de yer verdim. Herhangi bir topluluğa mensup olmadığı halde Abdülhak Hamit Tarhan, bohem sanatkâr profilinin mükemmel bir örneği. Gerek edebi üretim düzleminde gerekse duyuş, kişilik ve mizaç özellikleriyle bohemin çizdiği stereotipik şablona oturtulabilecek bir şair. Şiirlerinde ve tiyatrolarında karşımıza çıkan kural tanımazlığı, biyografisine ve gündelik hayatına ilişkin tercihlerine de aksediyor. Yurtdışında diplomat olarak vazife ifa ettiği bir dönemde bir sefahat meclisinde sarhoş oluyor ve kendisine Şair-i Azam ve devlet görevlisi unvanlarıyla garson kızları rahatsız etmenin yakışmadığını söyleyenlere, “Ben ne şairim ne de devlet görevlisi, sadece sarhoşum” diye cevap veriyor. Burada bohemin alametifarikası Hamit’in sarhoşluğu değil, kayıtsızlığı ve kurallara aldırış etmemesi. Hamit abideleşmiş bir şair, muteber bir devlet adamı olarak oldukça ileri bir yaşta Viyana’da beş parasız kalıyor ve bohem sanatkârın tanımlayıcı özelliklerinden birine tekabül eden bir durumu yaşıyor: Sahip olunan maddi varlığın kısa sürede ve hoyratça tüketilmesi ve yarının düşünülmemesi…

Onu takip eden müstakil şahsiyetler arasında Orhan Veli, Sait Faik, Cahit Sıtkı Tarancı ve Hayalet Oğuz lakaplı Oğuz Haluk Alplaçin gibi isimler zikredilebilir özellikle. Bu sanatkârlar, sivil kalmaya özen göstererek bohem tecrübeyi yaşatan aktörler. Murat Belge’nin vurguladığı üzere, Orhan Seyfi Orhon, Cumhuriyet elitinin etrafında örgütlü bir bütünlük oluşturduğu Anadolu Kulübü’nde kahvesini yudumlarken Sait Faik ve Orhan Veli, Ada’nın salaş meyhanelerinde ya da Kumkapı’da kadeh tokuşturmayı yeğlemiştir. Bu, bohemce bir duyuş kuşkusuz. Zira iktidar denetiminden uzak; onun hilafına tavır geliştiriyor ve herhangi bir kaidenin kısıtlayıcı hükmüne boyun eğmeye rıza göstermiyor. Yine de bohem sanatkârı hedonistten ya da alelade haz düşkününden ayırmak gerekiyor. O, en çılgın ve marjinal eğlence pratiklerinde dahi sanatsal üretimi için ihtiyaç duyduğu malzemeyi toplamakla meşgul bir özne. Şairane esriklik haline teslimiyet, hazların rehberliğine adanmış gündelik yaşam, sivil kalmaya gösterilen özen ve tutku… Bu tür vasıflar, bohem kimliğin teşhisini mümkün kılıyor çoğunlukla.

Beyoğlu, Pera, Asmalımescit, Galata… Ortak bir nokta olarak bohemlerin yaşadığı yer olarak gösterilebilir. Beyoğlu’nun ve bu semtlerin merkez olmasının sebebi sizce nedir?

Pera ve Beyoğlu, tarih boyunca “karşıda olan”ı tanımlamış yerleşim üniteleri. Bohem, kültürel sicilini kurulu düzene muhalefetin şekillendirdiği bu tür bir alanda neşvünema bulabilirdi ancak. Üstelik bu bölge, Avrupai tarzda ilk kafelerin, pastane ve meyhanelerin açıldığı, seküler eğlenceye cevaz veren, kozmopolit doku oluşturmayı başarabilmiş ilk yerleşimi İstanbul’un. Entelijensiyanın doğal yaşam alanı… Sanatsal ve entelektüel üretimi teşvik eden çevreler, XX. yüzyıl başlarından itibaren bu çevreyi mesken tutuyor. Namık Kemal ve Şinasi’den başlayarak kültürel ve edebi etkileşim ve hareketlilik bu bölgede kök salıyor. Namık Kemal, İbret’i 1872’den itibaren Beyoğlu’ndaki Hazzopulo Pasajı’nda çıkarmaya başlıyor. Yine Ziya Paşa ile Jön Türk hareketine mensup fertler olarak Avrupa’ya kaçışın hazırlıklarını Asmalımescit’te şekillendiriyorlar.

Tanpınar, Aliye Berger ve Bedri Rahmi, Narmanlı Han’ı yaşam alanı olarak seçiyor. İlhan Berk ve tüm İkinci Yeni hareketi, gözünü Pera ve Galata’ya dikiyor. Hatta bu bölgeleri topografik, kültürel, edebi ve politik çehresiyle ele alan eserler neşrediyorlar. Hasılı, zemin her daim Beyoğlu ve Pera-Galata hattı. Bu isimler boheme örnek teşkil etmeyebilir. Fakat kültürel hayatın nerede temerküz ettiğini gösteriyorlar farklı devirlere ait simalar olarak. Onların oluşturduğu zemin üzerinde bohem yükseliyor ve kendisine yalnızca bu bölgeyi merkez üssü seçiyor.

Sanat dünyası Beyoğlu’nda nerelere gider, nerelerde yaşardı? Bu mekânların özellikleri nelerdi?

Ne yazık ki sanat dünyasının Beyoğlu özelinde rağbet gösterdiği mekânların bir bölümü bugün artık faal değil. Başta Sait Faik ve Asaf Halet Çelebi’nin mesken tuttuğu Nisuaz olmak üzere Lebon, Markiz ve Baylan gibi, kentin kültürel belleğinin en önemli köşe taşlarını oluşturan mekânlar tarihe karışmış durumda. Muhtemelen bugün Paris’te hiçbir güç, Apollinaire, Hemingway, Aragon ve Andre Gide’in uğrağı olan Le Deux Magots’yu kapatmaya muktedir olamazdı. Mekânla duygudaşlık kurmayı öngören tarih şuurunun bizde hayli çelimsiz kaldığı aşikâr. Buna mukabil yerli sanat mahfillerinin 1940’lı ve 1950’li yıllarda yoğun bir biçimde ilgi gösterdiği Cumhuriyet Meyhanesi ve Hazzopulo hâlâ Orhan Veli ve Sait Faik’in parmak izlerini taşıyor.

Günümüzde kültür-sanat dünyasında “bohem” tipi nereye evrildi? Yine merkez Beyoğlu mu? Sizin tanımızın çerçevesinde bohem insan günümüzde ne yapar?

Bohem, kendisini var eden tarihsel koşulların hükmünü tümüyle yitirmiş olması nedeniyle günümüzde kuşkuya mahal bırakmayacak şekilde ortadan kalkmış durumda. Üzülerek itiraf etmeliyim ki, artık Türkiye’de bir bohem edebiyat mahfili olmadığı gibi, bohem yaşam pratiğini tüm felsefi ve estetik birikimiyle içselleştirmiş, idealist sanatkâr profili de yok. Bohem öldü. Ancak bu ölüm, yalnızca bize özgü bir durum değil. Bugün Montmartre’da ya da Montparnasse’ta vaktiyle bohem edebiyat zümrelerinin üzerinde konuşlandığı mekânlara giderseniz, sadece turistik hac merkezlerini ziyaret için orada bulunan, fotoğraf makineli sosyal medya müptelalarıyla karşılaşırsınız. 1960’lı yıllara kadar bohem sanatkâr, toplumdan kaçmak için bu tür özel mekânlara sığınırdı. Bu tür kafeler ve meyhaneler ekseriyetle ucuz ve gösterişsiz olurdu. Zira halihazırda parasız olan bohemin maddi gücü, ancak buralarda kurulacak eğlence âlemlerine yeterdi. Bir müddet sonra ün kazanmalarına neden oldukları söz konusu mekânlardan da yine kendilerini takip eden hayranlarının oluşturduğu kalabalık nedeniyle kaçar ve yeni mekân arayışına girişirlerdi. Fakat günümüzde durum tamamen değişti. Bohem, ilgiden uzak durmak, gösterişten ve teşrifattan kaçınmak, yalnızca kendi zevkleri ve hayatıyla yetinmek gibi itiyatlara sahipti. Günümüz sanat piyasası ise sanatkâr yerine kullanışlı, pazarlanabilir medya ikonları yaratma endişesini önceliyor. Sanatkâr da bu durumdan rahatsız değil artık. Varoluşsal değerini, gördüğü sosyal medya ilgisine indirgemeye teşne öznenin bohemi deneyimlemesi ve yaşatması imkân dahilinde değil. Alkol ve gece hayatı yetmez. Bohemin felsefi arka planı çok daha derin ve bilinçli bir iktidar karşıtlığının yanı sıra ışıltıların reddinden ve gösteriş müptelalığından tecridi de gerektiriyor. Tüm bu koşullardan gönüllü mahrumiyeti kabullenen bir zümre ile karşılaştığımız iddia edilemez bugün. Bohemin izleri 1970’li yıllardan itibaren silinmeye başlamıştı. O, bugün hâlâ yaşıyorsa, tıpkı “Hayalet Oğuz”un hayaleti gibi Beyoğlu izbelerinde birer hatıra olarak varlığını sürdürüyor olmalı.