Gilles Deleuze’ün iki ciltlik sinema kitabı boyunca iki tipte sinema rejiminden söz ettiğini ve özünde göstergebilimsel sinema kuramını iki ana bloğa ayırdığını biliyoruz; tabii bu bloklar altında pek çok imge göstergesini derleyip topladığını da. Aslında bu bir gizem değil, zira Deleuze daha kitabının, Sinema’nın en başında bir imge taksonomisini yapmaya girişeceğinden söz eder, ama yine de bu taksonominin olası erimiyle alakalı bir ipucu vermez.[1] Hareket-imge ve zaman-imge, her ikisi de birbirinden ayrı, hatta neredeyse birbirinin alaşağı edilmiş hali olarak başka tipte bir imge rejimine yer açabilir mi? Dahası, bu imge rejimleri arasında bir uzlaşı, bir kaynaşma mümkün olabilir mi? Sorular bunlardır, ama Deleuze bu soruların cevaplarını vermemekte ısrarcıdır. Belki de haklı olarak: Başka sorulara verdiği cevapların ortaya çıkardığı sorulardır bunlar. Projesinin kapsamı izin vermez bu sorularla cebelleşmeye.

Her halükârda, Deleuze yine de işaret vermeyi bırakmaz. Şöyle yazar: “Hareket-imge ile zaman-imge arasında çok sayıda mümkün dönüşüm, neredeyse al­gılanamaz geçişler, hatta karışımlar vardır.”[2] Fazlasıyla açık bir ifadedir bu ve iki rejim arasındaki bir uzlaşının mümkün olabileceğinin altını çizer özel olarak. Ama tabii bu demek değildir ki rejimler birbirlerine indirgenebilirdir. Hayır, Deleuze bu konuda da nettir gayet: “Bütün söyleyebileceğimiz, ha­reket-imgenin bize bir zaman-imge vermediğidir.”[3] Dolayısıyla, melez-imgelerin imkânından söz ediyorsak, en temelde bir rejimin diğerine indirgenemediği ama zorunlu olarak birinin diğerinde eridiği, çözündüğü, rejimlerin amalgamik bir devre oluşturduğu bir süreçten söz ediyoruzdur ya da etmeliyiz. Ve bu, hareket-imge ile zaman-imge ikiliğinin ötesinde bulunan, bileşik bir imge rejiminin bağlamı olmalıdır: Her iki imge rejiminden de karakteristikler barındıran ama her ikisine de indirgenemeyen yeni bir rejim.

Melez-imgeden kastımız, ilkesel olarak kuşkusuz ki hareket-imge ile zaman-imgenin en genelden en özele tüm veçhelerini sindirmiş bir imge tipi, ama sıklıkla karşılaşılma şekli, birbirinin tersinir hali olan imge rejimlerinin, hareket-imge ile zaman-imgenin zamanı işleme şeklinin bir bireşimi. Temel tanımlarıyla, hareket-imge zamanın harekete tabi olduğu, zaman-imge ise hareketin zamana tabi olduğu imgedir. Örneğin John Woo’nun Hard Boiled’ı gibi bir film, tipik bir hareket-imge filmidir: Zaman doğrusal akar, film evreni temelde bir karaktere odaklıdır ve eylemin net bir ereği, dolayısıyla karakterin apaçık bir motivasyonu vardır. Oysaki Andrey Tarkovski’nin Mirror’ı gibi bir filmde söz konusu olan tersidir: Zaman bir daire formuna sahip gibidir, film evreni bir zihnin yansımasıdır ve bir karaktere odaklanmaktansa anılar arasında çapraz geçişler yapar ve eylemlerden çok akışlar, debisi belirsiz zihinsel oluşlar söz konusudur. Dolayısıyla, bu imgeler birbirlerine indirgenemeyecek denli zıttır; peki birbirlerine karışmaları nasıl mümkün olur? Bir çapraz dölleme yoluyla oluşan melez-imge, her iki imgeyi de anıştıracak ama her ikisine de tabi olmayacak bir imgeyi nasıl mümkün kılar?

Bu soruyu cevaplamak bir başka sorunun cevabına bağlıdır: Bu tip bir imge ne tür bir dünyada mümkün olur? Bu soruyu sorma nedenimiz açık: Deleuze’ün tespit ve tahlil ettiği haliyle imge rejimleri de tarihsel olarak saptanmış, tarihsel koşullarca tanımlanmış imge rejimleri olduğu ölçüde, onların bir alaşamı da bir başka koşula bağlı olmak zorundadır, yoksa her şey keyfi, afaki, en nihayetinde de farazi olurdu. Hareket-imge savaş öncesinde hâlâ dünyaya, eyleme, insana inancın olduğu bir çağın rejimiydi; bu nedenle de insanı odağa alıyor, dünyayı onun etrafında kuruyor, eylemle de bu dünyanın değişmesine mahal veriyordu. Savaş sonrasında, zaman-imge rejimiyle birlikte ise bu durum değişir: Dünyaya inanç yiter, karakterler “boş boş” gezer, eylemler hiçbir sonuca varmaz, ki tam da bu nedenle Deleuze zaman-imge rejiminin kökenine İtalya’daki Yeni Gerçekçilik akımını yerleştirir. Bu film akımı ki, hareket-imge rejiminin parçalara ayrıldığı, zaman-imge rejiminin sıfır noktasını tesis edecektir: Saf görsel-işitsel imgeler. Umberto D gibi bir filmde, ama ayrıca Germany Year Zero’da da, Amerikan sinemasının ancak otuz yıl sonra keşfedeceği bir avarelik vardır: Karanlık flaneur’lük.

Peki, melez-imge ne tip bir dünyanın imge rejimidir? Savaş öncesi ve savaş sonrası sinemanın ötesinde hangi çağ ya da periyot vardır? Deleuze’ün sinema taksonomisinin nihayetine erip kapandığı tarihin takriben geç ‘80’ler olduğu düşünülecek olursa, cevap açıkça ‘80’lerin sonu ve ‘90’ların başıdır; yani tam da Berlin Duvarı’nın ortadan kalktığı, iki kutuplu dünya düzeninin sona erdiği ve Francis Fukuyama’dan Jean Baudrillard’a herkesin kendince tarihin sonunu ilan ettiği bir dönem. Melez-imge işte tam da bu dönemin, küreselleşmenin zincirlerinden boşandığı ve somut ve soyut tüm süreçleri, dolayısıyla imgeleri de tanımlamaya başladığı, onları öngörülemez oluşlara sokan, bireştiren bir dönemin ürünüdür. Bu dönem dahilinde, tamamlanmış rejimler hâlâ müstakil mevcudiyetlerini sürdürse de, giderek daha da yoğun örnekler verebilse de, (örneğin temposu aşırı yüksek aksiyon filmleri, bkz. Bourne serisi; ya da daha kompleks zaman yolculuğu filmleri, bkz. Shane Carruth’un Primer’ı) bir yandan da iç içe geçmeyi, birbirinden ayırt edilemez bir hal almayı kesmez. Sanki rejimlerin ve dolayısıyla Deleuze’ün sine-sisteminin dışında, rejimlerin varlığı ancak bir arada var oldukları bir rejim içinde mümkün gibidir. Ve bizim iddiamız bu rejimin melez-imge rejimi olduğu, bu rejimi yaratanın da ‘90’lar sonrası tarihsel koşullar olarak saptanabileceği yönünde.

Aslında bu iddia en temelde Damian Sutton ile David Martin-Jones’un Yeni Bir Bakışla Deleuze adlı kitabına dayanıyor, ama bu iddianın erimini de genişletiyor. Bu kitapta Sutton ve Jones, Sinema kitapları sonrası imge rejimlerinin, küreselleşmiş film sektörünün karşı karşıya geldiği talepleri yerine getirmek için bu tip bir imge rejiminin doğumunun katalizörü halini aldığını teslim eder: “Giderek küreselleşmiş bir piyasayı hedef alan ulusal film endüstrileri, film stüdyoları ve bağımsız film yapımcıları biliyor ki, anaakımla niş piyasalar (mesela sanat sineması dağıtım ağları) arasında geçiş yapabilen filmlerin büyük kârlar getirmesi mümkündür.”[4]

Bu, işin kârla ilgili boyutu. Ama tabii bir de psişik boyut var, kâr boyutuna altlık oluşturan. Bu boyutta ise mesele, halihazırda alışlagelmiş imge formasyonlarının, birbirleriyle umulmadık ama yine de takibi mümkün bir biçimde ilişkilenmesidir; daha doğrusu bu ilişkilenmenin cezbedici olması, izleyiciyi hâlâ uyarabilen az sayıdaki film yapım biçiminden birine işaret etmesidir, ki bu da bir “sektörel yenilik”tir. Sutton ve Jones şöyle yazar:

Tüm bu filmler hareket-imgenin temel unsurlarını içerir, zaman-imgenin kimi boyutlarınıysa (genellikle tekrarlanan, altüst olmuş ya da başka şekillerde kesintiye uğramış anlatı zaman planları şeklinde) dahil eder, böylece piyasada cazibesini azami kılmayı garantiler. Kitlesel piyasa­lara hitap etmek için açıkça tanımlanmış türleri ve tanınmış yıldızları kullanır, daha “entelektüel” sanat sineması izleyicilerine ulaşmak için de anlatı zamanıyla deneylere girişirler.[5]

Dolayısıyla, melez-imgenin birbiriyle bağlantılı iki mümkünlük koşulundan söz edebiliriz. Birincisi küresel dünya, ikincisi de imge rejimlerinin nihayetine ermesi. Birinci boyuta ek not olarak şunu diyebiliriz: Eğer ki küresel dünya film gibi metaların alınıp satılmasını kolaylaştıran bir ticaret ağı oluşturmasaydı, muhtemelen bu tip filmlerin üretilmesi mümkün olmazdı; zira izleyici yalnızca yerel düzeyde bir sinema bilincine sahip olur ve o yerelliğin dayattığı (Deleuze’ün deyişiyle) hareket-süre bloklarına[6] maruz kalırdı. Dolayısıyla, hareket-imge ile zaman-imgenin muhtemel bir amalgamı ya da alaşımı mümkün olmazdı. Bu açıdan, melez-imgenin küresel ticaretle net bir bağı olduğunu söyleyebiliriz. Eğer sinematik rejimlerin çatallanmasını sağlayan şey İkinci Dünya Savaşı’ysa, melez-imgenin doğumunu da Berlin Duvarı’nın yıkılışı müjdeler diyebiliriz. İkinci boyut için ise şu şerhi düşmek olasıdır: Eğer ki Deleuze’ün tanımladığı haliyle sinema çift kollu bir sistem olarak tamamlanmamış olsaydı, melez-imgenin doğumunu mümkün kılacak bir sürece girmek de olası bir hal alamazdı; çünkü ancak rejimlerin tam oluşumu veya gelişimi onların bir çapraz döllenişini ya da çiftleşmesini mümkün kılabilirdi, diğer türlü rejimlerin bir kolajı söz konusu olmazdı. Kısacası, melez-imgenin farklı bir tarihsel anda neşet etmiş ve kendine has özelliklere teşne olduğu söylenebilse de, hareket-imge ile zaman-imgenin tabi olduğu koşullardan bağımsız değildir – tarihselliğe tabi bulunmak ve bir diğer imge rejiminin parçası (bu örnekte ise bireşimi) olmak…

Peki, bu imgenin bileşenleri nedir, daha kesin olarak? Sutton ve Jones bu konudan pek bahsetmediğinden, kuramsallaşmayı (projelerinin kapsamı gereği) yüzeysel bir düzeyde sürdürdüğünden, yani elde bir done olmaması itibariyle, tanımı direkt oluşturacağız: Melez-imgeler, zamanın tersinebilir ya da dairesel bir şekilde aktığı, hareket odağının, karakterin ya da (yine Deleuze’ün deyişiyle) “nitelikli imge”nin bu tip bir zaman içinde olağandışı bir eylemliliğe, diyelim ki failliğe sahip olduğu imgeleri ifade eder. Tabii ki bu tanım melez-imgenin daha çok hareket-imge bazlı olduğu yanılmasını yaratmamalı. Kuşkusuz ki durum bu değil. Daha ziyade durum tam teşekküllü bir türemeyi ifade ediyor: Zaman doğrusal akıştan kopuyor, hareket de odakta olmakla birlikte her tür (doğrusal zamanda var olan) amaçtan azat oluyor; bu sırada anlatı ise ya katarsisten tamamen kopuk ya da çoklu katarsise kapı aralayan bir form alıyor. Yani basitçe melez-imge, hareket-imge ile zaman imgenin kesiştiği bir kümeyi tesis ediyor. Her ne kadar bu küme hâlâ hareket-imge rejiminin tekelindeymiş gibi görünse de.

Pekâlâ, ne tip filmleri melez-imge rejimi bağlamında değerlendirebiliriz? Kuşkusuz ki ‘90’larda yapılan pek çok ikonik film bu bağlama rahatlıkla girer. Örneğin Groundhog Day gibi bir film melez-imgeye mükemmel bir örnek oluşturur: Film, bir günün her gün olarak yaşandığı, zamanın dairesel olduğu bir filmdir, ama yine de bir karakterin bengileşen, ebedileşen gününü yansıtır; yani dairesel zamanın içinde doğrusal hareketi sağlar. Diğer taraftan, kuşkusuz ki “paralel hayat” filmleri diyebileceğimiz tipte filmleri de bu bağlamda değerlendirebiliriz. Run Lola Run gibi bir film örneğin, üç farklı senaryoda karakterin eylemlerinin ne tür sonuçları olabileceğini gözler önüne serer, ama bunu yaparken de zamanı farklı doğrulara böler, dolayısıyla tek bir kalın çizgi olmaktan da çıkarır onu; zamanı çoğaltır. Benzer bir durum Sliding Doors filminde söz konusudur: Bu sefer karakter tek bir eylemi yapıp yapmamasına (treni yakalama/kaçırma) bağlı olarak birbirinden apayrı hayatlar yaşar; yani eylem zamanın akış yönünü tayin eder ve film zamanını birbirine koşut ama yine de ıraksayan iki yöne ayırır. Memento gibi bir filmde ise (ki “akıl oyunu” filmi de denir bu tip filmlere) filmin muayyen ile muhayyel imgelerinin birbirinden ayırt edilemediği bir devre içine girdiğini görürüz: Karakter amneziden mustariptir ve hatırladığı tek bir anının gizemini çözmeye çalışır, fakat bu yolda da film imgesi giderek onun anılarıyla özdeşleşir ve doğrusal bir zaman içinde yaşanan her şey zihnin parçalı yapısında kırılıma uğrar; yani film doğrusal zamanı parçalayıp onu bir iskambil kâğıdıymışçasına karıştırır; kronolojiyi bozguna uğratır. Bu filmlerin hepsinde söz konusu olan, fark edileceği üzere, o ya da bu şekilde zamanın parçalanması ama aynı zamanda eylemin mantıklı ya da makul diyebileceğimiz bir süreklilik arz etmemesidir. Bu örneklerde melez-imge, görece olağan denebilecek hareketin sabuklayacağı olağandışı zamanların tesisi üstünden tanımlanır.

Tabii melez-imgenin izdüşümlerini gelmiş geçmiş en ünlü filmlerde bile sürebiliriz. Diğer bir deyişle, melez-imgenin erimini yalnızca ‘90’larla sınırlamak akıl kârı olmaz. Aksine söz konusu olan, 2000’ler sonrası film üretimini de derinden şartlayan bir imge tipidir. Öyle ki, tamamı bir melez-imge olarak değerlendirilemeyecek olan filmlerin içinde de kendine yer bulur. Harry Potter and the Prisoner of Azkaban örneğin, kendi içinde bir melez-imge filmi olmasa da, Harry Potter ve arkadaşlarının beklenmedik (ve istenmedik) sonuçlar doğuran eylemlerini zamanda geriye gitmelerini sağlayacak bir iksirin yardımıyla değiştirmeleriyle, doğrusal zamanın içinde dairesel ya da tersinir diyebileceğimiz bir cep oluşturur ve film zamanı bu sekans boyunca artık ne doğrusal ne de daireseldir, ama ikisinin arasında bir tür zamansallığı yansıtır: Diyagonal zamansallık.

Tabii bu filmin dışında, 2000 sonrasında yapılmış ve tastamam bir melez-imge örneği olan filmler de vardır; mesela Tenet gibi. Bu filmde de söz konusu olan, geçmişe dönme, zamanı geri sarma yeteneği olan ajanların yaşadıklarıdır: Filmde karakterleri her ne kadar doğrusal bir zaman içindeymişçesine takip etsek de, aslında karakterler zaman içinde zikzak çizen, bir geri bir ileri giden zaman ajanlarıdır; geleceğe doğru akan bir doğrunun, şimdiki zamanın doğrusunun içinde seyrediyor gibi görünseler de, aslında geleceğin bilincini taşırlar. Kısacası, 2000’ler sonrasında da melez-imgelerin varlığından söz edebiliriz, hatta giderek yoğuşuk, tümleşik bir tarzda. Onlar ki, hem filmlerin belli sekanslarında yer edinir hem de bütünlüklerini var eder. Örnekler çoğaltılabilir ama kesin olan şu: Çağdaş sinema, milenyum sinematizmi melez-imgelerle dopdoludur.

Peki, son kertede melez-imgelerin ne olduğunu söyleyeceğiz? Tanımı yaptık, örnekleri verdik ama gerçekten, melez-imge nasıl var olur? Öncelikle hareket-imge ve zaman-imgeye göre, yaratmış olduğu zamansallığın ve hareketselliğin gerekçesini kendi içinde bularak (örneğin sözünü ettiğimiz Harry Potter filmindeki büyü gibi), anlatıdan kendi işlemlerinin ve genel protokolünün dayanağını çekip çıkartarak hareket-imgeden ve tabii ki zaman-imgeden ayrılır diyebiliriz, en azından ilkesel olarak. Deleuze şöyle yazar: “Zaman-imge, zaman içinde olup bitenle karışmaz; bunlar yeni birlikte varoluş, diziliş, dönüşüm biçimleridir...”[7] Buna göre melez-imge daha ziyade zamanın içinde olup bitenle karışır, çünkü hareketi de baz almak, onu bu zamanın kerteriz noktası kılmak zorundadır, fakat zamanın olağandışı bir seyir edineceği hareketlerin seçilmesiyle, yine de hareket-imgeden ayrılır melez-imge. Dolayısıyla, kendine has bir devre oluşturur diyebiliriz, ki bu devre de olağandışı bir zaman duyumunun içinde kendini bulma kapasitesine sahip eylem odaklarının ya da karakterlerin film öznesi kılınmasıyla mümkün olacaktır. Bu açıdan hareket-imge ve zaman-imgeden hiçbir farkı yoktur melez-imgenin, zira “hareket-imgenin ya da zaman-imgenin hangi devreleri, ne tipte devreler çizdiği, icat ettiği sorgulanacaktır, çünkü devreler önceden var değildirler”[8] düsturu birebir melez-imge için de geçerlidir. Onun devresi, hareket-imge ile zaman-imgeninkinin tam bir eklemlenişiyle kurulur. Dolayısıyla, zamanın hareket odaklı olsa dahi hareketin olağan bir biçimde var olduğu doğrusallıktan bağımsızca aktığı bir imgeselliği haizdir. En azından genelgeçer olan devresel protokol budur.

Ama melez-imge bile, bu devrenin ısındığı ya da yeğin bir hal aldığı noktalarda, hiçbir gerekçeye sahip olmaksızın hareketin neredeyse mistik denebilecek bir zamanın halesiyle kaplandığı yapılar oluşturabilir, tıpkı The Double Life of Véronique’de olduğu gibi. Böylesi bir filmde, karakterin ikiye bölündüğü ve birinin diğerini belli belirsizce sezinlediği bir oluş içinde, zamanın paralelliği, zaman içindeki eylemlerin ve duyguların eşanlılığı, hiçbir gerekçeye göndermede bulunmadan ekrana yansır. Melez-imge bu düzeyde, hareket-imge ile zaman-imgenin mükemmel bir karışımını var eder: Filmin hareketi, algı-duygu-eylem dizisi ya da şeması karakterler arasında paylaşılır; bu paylaşımın salınımını sağlayan, kendi içinde diyagonaller ve daireler üreten ise filmin zamanıdır. Melez-imge: Genleşen bir hareketin ve sapkınlaşan bir zamanın ortak imgesi.

NOTLAR

[1] Gilles Deleuze, Sinema I: Hareket-İmge, çev. Soner Özdemir, Norgunk Yayıncılık, İstanbul, s. 2014, s. 9.

[2] Gilles Deleuze, Sinema II: Zaman-İmge, çev. Burcu Yalım ve Emre Koyuncu, Norgunk Yayıncılık, İstanbul, 2021, s. 330.

[3] a.g.e., s. 330.

[4] Damian Sutton ve David Martin-Jones, Yeni Bir Bakışla Deleuze, çev. Murat Özbank ve Yetkin Başkavak, Kolektif Kitap, İstanbul, 2013, s. 115.

[5] a.g.e., s. 115-116.

[6] Gilles Deleuze, İki Konferans, çev. Ulus Baker, Norgunk Yayıncılık, İstanbul, 2003, s. 21.

[7] Gilles Deleuze, Müzakereler, çev. İnci Uysal, Norgunk Yayıncılık, İstanbul, 2006, s. 133.

[8] a.g.e., s. 68.