Neil Gaiman’ın fantazyasını (bu tabiri “fantastik edebiyat”ın yerine kullanıyoruz) diğer fantazyalardan ayıran en temel faktör şudur; onun world-building’den, “dünya kurma” denen şeyden anladığı bir sıfırdan yapım değil, daha doğrusu tarihsel, mitolojik, dinî ve benzeri hikâyelerden feyzle alternatif bir dünya oluşturmak değil, daha ziyade bu hikâyeleri gerçekle bağdaştırmak, gerçeğin içinde eritmektir. Bu her zaman için geçerli olmasa da, örneğin Mezarlık Kitabı cinsi bir çalışma için (kitabın ta kendisi Rudyard Kipling’in Orman Kitabı’ndan açıktan açığa etkilenmiş bulunduğundan) söz konusu edilemese de, çoğu Gaiman işini yorumlamak için elverişli bir payanda, kayda değer bir zemindir. Burada fantazyanın özel bir tipiyle karşılaşıyoruz: Gerçeğe alternatif olan değil, ondan beslenerek kendini kuran bir fantazya. Paradoksal bir deyişle: Pek anlaşılabilir bir anlaşılamazlık. Fantastiğin yeni bir tanımı.

Yokyer’in çizgi romanını söz konusu etmek suretiyle bu fantazyanın ana hatlarını çizmek olası. Ama öncelikle mühim bir soru: Neden çizgi romanı seçiyoruz? Kitap yeterince detaylı, açıklayıcı ve doğrudan ifadelendirmiyor mu ele ve göze aldığı, dile vurduğu, yansıttığı “dünyamsı”yı? Ekonomik nedenimiz: Kitabın yıllar önce (takriben lise yıllarında) okunmuş olması ve hatırda kaldığı kadarının yazmayı imkânsızlaştırması. Politik nedenimiz: Kitaba kıyasla çizgi romanın kitabın genel mimarisini daha sıkı, yoğun ve güçlü bir biçimde dışavurması ve en önemlisi de kitabın büyük bir kısmını oluşturan görselliğin kelimelere boğulmadan, dosdoğru göze çarpması. Dolayısıyla, politik neden kendi kendini meşrulaştıran, gerekçelendiren, haklı kılan da bir neden: Söz konusu görsel bir iş olduğunda, çizgi roman işi “kısaltmış” olmaz, tam aksine ondaki fazlalığı ayıklayarak ona ekler; “azı çoğa sayar”. Sözcüklerin yapamadığını yapar imgeler ve bazen sözcüklere gerek olan budur: Puf olmak. Yıldız Tozu’ndaki gibi tıpkı… Başlayalım.

Gaiman bu kitabında aslına bakılırsa fantazya anlayışının ana ipucunu, anahtarını verir ve kapıyı açmamızı bekler halinden hoşnutça: Fantezi gerçeklikten bir kaçıştır kaçış olmasına, ama hiçbir şekilde ondan tastamam kopuk, onun varlığının emaresinin sezilmediği, aşkın bir kaçış vektörü ya da odağı değildir. Bu Yokyer’de de böyledir. Anlatı basitçe şudur: Richard adlı ana karakter gerçeklikte, günümüzde, paylaştığımız zaman-mekânda yaşayan bir karakterdir ve her şeyin kendini tekrar ettiği ve hiçbir şeyin değişmez göründüğü sıkıcı bir hayatı vardır, ama bir gün Door adlı, kendi dünyasından Richard’ınkine kaçan, ailesi öldürülmüş ve müsebbipleri ararken yaralanan bir karakterle karşılaşır ve ona yardım ettikten sonra giderek onun arayışının bir parçası haline gelip kendini kendi dünyasının dışında, bir “başka dünya”da bulur. Olanlar basitçe budur, ama anlatı, her zaman olduğu gibi, bize “kitabın tezi”yle ilgili hiçbir şey söylemez. Bir bahanedir tez için olsa olsa. Dolayısıyla, fantastik dünyanın kurulumuna, işleyişine ve bunların gerçekliğinkiyle (ya da gerçeklik bildiğimiz şeyinkiyle) ilişkisine bakmak gerek. (Amerikan Tanrıları’ndan beri biliyoruz ki, tanrıların günümüze uyarlanışı kendi başına bir şey ifade etmez, eğer tanrının işi ve tanrı konseptinin işlevi değişmiyorsa. Temel soru: Tanrıların yeryüzüne inmesinin anlamı nedir ve bu hangi koşullarda gerçekleşecek?)

Gaiman en baştan gerçeklik ve fantastik ayrımlarını reddeder bu kitapta, fantastiği mutlaklaştırır kendince, görelilik kisvesi altında (çoğu kitabında da yaptığı gibi). Şöyle ki, gerçekliği alternatif dünyaların yalnızca bir diğerine indirgemek suretiyle ona hiçbir öncelik tanımaz o. Ama “bizimki gibi” bir dünyayı seçme nedeni de bellidir Gaiman’ın: Bu dünyayı fantastik bir çevirime sokmak. Nasıl? İlk başta onu bir başka dünya tarafından, somut bir şekilde erişilebilir kılarak (tipik çevrim). Door’un bizim zaman-mekânımıza erişmesi bundandır mesela. Ama ayrıca, soyut bir ilişkisellik de vardır iki dünya arasında: Fantastik addettiğimiz dünya, bizim dünyamızda olup bitenlerin (tarihteki her şey) süreklilik arz edecek (yani sürekli var olacak) şekilde ve senkronik (yani her an deneyimlenebilir olan) bir biçimde var olduğu, bizim aştığımız, geride bıraktığımız her şeyin içkinleştiği, bir nevi arşivlendiği bir dünyadır (atipik çevrim). (Her ne kadar kitabın özgün adı Neverwhere olsa da, burayı no-where olarak da okuyabiliriz, now-here olarak da; her ikisi de meşru okumalar: Hiçbir yer olarak yer ya da tam da bu yer olarak bir yer, Tinin Görüngübilimi’ndeki Hegelci sıralamayla “genel uzam” ve “pekinliğin nesnesi olarak uzamsallık” denen şeylere karşılık gelen bir çifte mekânsallık.) Dolayısıyla, iki dünya hem mekânsal hem de zamansal olarak ilişkilidir diyebiliriz, ama uç bir anlamda: İki dünya arasındaki ilişkiler hep bir “sınır aşımı” olarak görünür; ilki mekânsal, ikincisi ise zamansaldır ve her ikisinin niteliği de fantastiktir; gerçeklikte olduğu gibi, “zaman-mekânsal sürekliliğe” dayanmaz. Ve kendi zaman-mekânsallığını oluşturur.

Tipik çevrim basittir: Bu dünya ile öteki arasında bir erişim imkânı vardır ve fantastik dünya (daha doğrusu son kertede anlayacağımız haliyle hiçbir dünya) bir diğer dünyaya kapalı değildir; aksine, tüm dünyalara açılan bir kapıdır o. Atipik çevrim daha kompleks tabii: Bu dünya ile görünürde öteki olan dünyanın ilişkilenmesi, hikâyenin bu iki dünya arasında bir tür bağ kurmasındandır, pek özel olan; sanki bu dünya diğerinin başa aşağı dönmüşüdür. Ya da daha doğrusu, “kalıntı”sıdır. Bundan ne kast ediyoruz? Atipik çevrimde olan şu: Fantastik dünya, Gaiman’ın kurguladığı haliyle, gerçek dünyada olup biten her şeyi kendi içine alarak genişlemekle kalmaz, onları eşzamanlı hale getirip anakronikleştirmekle de işi bitmez; ayrıca kapsadığı, kuşattığı, yer verdiği tüm tarihsel momentlere bir mekân atayıp topografik olarak da gelişim ve genleşim gösterir, bir tür mekâna dönüşür yani; zamanı mekânsallaştırır. Özetle fantastik dünya, yokyer, tam da bir tür heryer olduğu için yokyerdir: Richard orada kendini yabancı hisseder, çünkü tanıdık olduğu şey tarihtir, yoksa tarihin lağvı, muazzam bir simültane oluş değil.

Bu dünya formasyonuyla yiten şey ise, diğer taraftan, “ahiret” ya da “öte dünya”dır, zira fantastik dünya bileşenlerini bizim aidiyet hissettiğimiz dünyadan, “bu dünya”dan aldığı, kazandığı oranda, her tür aşkınlığı yok sayar ve daha ziyade gerçek dünyanın bir süblimasyonu işlevini görür: Ölünce gittiğimiz yer ideal bir yokyer, cennet ya da cehennem değil, bu dünyanın muazzam bir rezervuarıdır ve ahlaki değil, tarihsel bir karaktere sahiptir. Gaiman’ın ilk reddettiği şey budur sanki: Aşkınsal erteleme, “Bugün çalış, yarın dinlenirsin” buyruğu. Öte dünyaya erişim hep vardır ve bunun için ölmeye gerek yoktur ona göre. Fantastik dünyanın kimi kanalları, tıpkı ısı vermek için dışarı açılan borulara sahip motorlu taşıtlar gibi, bu dünyaya açılır. Daha seküler bir fantazya hiç olmadı belki de. Dinî anlatıların yeterince fantastik olmadığını gösteren bir fantazya.

Tabii ki Yokyer’de, yer ile yokyer arasında gerçekleşen, yazılı olmayan, sanki bu iki yerin ilişkiselliğinden doğan ve özünde ilk çevrimi ilgilendiren ya da ondan türeyen, doğan bir protokol, bir antlaşma, genel bir prosedür de vardır: Bir dünyaya geçen, öbür dünyada unutuluşa sürüklenir ve her dünya kendince bir bellek gibi çalışır, ta ki hangi dünyada yer alacağı, daha doğrusu tanınacağı, olduğu haliyle kabul göreceği o dünyanın (bu örnekte “yokyer”in) kurallarınca tasdiklenene dek. İki dünyanın varoluşu birbirini dışlamasa da, birinden diğerine geçiş yapan kişi “kendi dünyası”na yabancılaşır, bu da onu bir başka dünyanın belleğinde var olmaya iter. Sanki kişi bir dünyanın izini, imprint’ini, uçucu damgasını taşır üzerinde ve bir dünyaya görünür olmasını sağlayan, ama aynı zamanda ötekine de görünmez hale gelmesini mümkün kılan şey aynıdır. Bir yabancı-oluş, ama aynı zamanda bir akraba-oluş da.

Richard’ın kendi dünyasının belleğinden silinmesi ve diğer dünyanın belleğine aidiyeti, bir yandan da onu “maceraya atılma”ya zorlayan şeydir bu anlamda. O bir belleğin içinde, tanınmak için mücadele eder ama bu tanınma Hegelci olmaktansa Bergsoncu, telos’suz, sürekli olarak oluşum halindeki, bildiğimiz haliyle gerçekliği emen bir dünyaya aittir ve onun tarafından, onun kurallarınca şartlanır, koşullanır. Bu nedenle Richard, yokyerdeki keşişlerin “sınav”ından geçer ve canını ortaya koyar, kendisinin dahi anlam veremediği, okuyucu olarak bizim de anlamlandıramadığımız, (konumumuz gereği yabancı olduğumuzdan) anlamlandıramamamız da gereken, görsel olarak muğlak, anlatımsal açıdan da ise zeminsiz, zahiri, ele gelmez bir süreçten çıkar: Kendini kaybederek kendine varır; Door’un ailesinin ölümüyle ilgili hakikati açığa çıkarmasını sağlayacak anahtarı elde ederken, diğer bir deyişle bir başkasının macerasında yer alırken, dolayısıyla “odakta değil”ken kendini bulur. İşte Gaiman’ın yokyerinin son kertede yaptığı şey budur ona dahil olan özneye: Daha önceki kendiliğini yitirmek, ki şimdiki, “bu dünya”daki kendiliğini bulmak. Belki de bir dünyaya gerçekte de ancak böyle layık olunur: Kendini öteki için seferber etmek, dünyadan olmak için onda yok olmayı göze almak; ona halihazırda ait ve tabi olanın yolculuğunun izleği üstünde.

Öyleyse gerçek addedilen dünya, kendiliğin elde edilemediği, ama böylece kendi olmama imkânının da tanınmadığı, sembolik değiş tokuşun yok olduğu, risksiz, macerasız bir dünyadır. Asgari düzeyde tanınma hiçbir insanı tatmin etmez, zira bu bir kendilik hissinden ziyade bir benlik hissi oluşturur ancak. Richard’ın bu maceranın dinamosu, motoru olması da bundandır: Sıkıcı hayatı, onun her gün “aynı kişi” olduğu bir süreci temellendirir, yoksa otantik bir kendilik oluşturacağı bir tanesini değil. Bu açıdan Gaiman’ın eseri politiktir de: Bizim dünyamız fantastiğin geçidi olabilir olsa olsa, onun icra alanı değil, kurbansız, tehlikesiz, zayiatsızlığa odaklı olması dolayısıyla. Bu açıdan bizim dünyamızın kalıntısı olan yeri, yokyeri “insanlığın beşiği” olarak görebileceğimiz gibi, onun rahmi olarak da görebiliriz. Oradaki insan, bildiği kendisini kaybeder ve bilmediği ama ne olursa olsun ona ait olan, ondan çıkan, kendisini bile şaşırtan “öteki kendi”ni bulur. Bu açıdan yokyer, kişiye reel kendiliğini yeniden tasarlayabileceği bir model olarak sanal kendiliğini bahşeden bir aynadır da. Richard’ın sürecin sonu hariç, süreç boyunca nowhere ile somewhere tabirleri arasında gidip gelmesi de bundandır biraz: O giderek where I belong demez dünyaya, daha ziyade somewhere der; içinde bulunduğu dünyanın “kişiliksizleştirici” gücüne kapıldığından. Artık doğduğu dünya yerler içinden herhangi bir yerdir ve yokyer ona bu kavrayışı armağan eden milieu’nün, ortamın kendisidir. Dünyaya inanmak değil, inanarak oluşturulan bir dünya. Çizgi dışı bir fantazyanın dünya tahayyül ve tasavvuru.

O halde, tüm bunlar hesaba katıldığında, yokyerin tarihötesi bir fantazya oluşturduğunu söyleyebiliriz, ki bu yeni bir fantazya anlayışının da kapısını aralıyor (ana karakterin adının Door olması anlatı evrenindeki bir nüans olmaktan fazlasını imleyebilmeli). Gaiman benzer bir anlatı çizgisini Eternals adlı çizgi romanda da almıştı ele, ama o vakit söz konusu olan, tarihötesi olmaktan ziyade tarih öncesi, dolayısıyla insanlık öncesi bir zamansallığın keşfiydi: İnsandan çok önce doğmuş ve var olmuş varlıkların, “ebedi”lerin, “semavi”ler yani dünya dışı varlıklar tarafından ihtisas alanı olarak kullanılan dünyanın “insan üstü” meyvelerinin, insanlığı korumak adına, dünyayı ihya etmek için epoch’lar (yüzyıllar) değil aeon’lar (binyıllar) sonrasında işbaşı yapması, “göreve çağrılma”sı. Yokyer’de ise mesele iki taraflıdır ve bu iki taraf da tarihötesilikte kavuşur birbirine: Anakronik zamanın imali ve belleksizliğin keşfi. İkisi birbirine zıt veçheler gibi görünür, ama tam da fantazyanın mahiyetine uygun bir şekilde, uyumlu birer anlatı muhteviyatı olarak sentezlenir. Yokyerin tarihötesiliği onun anakronikliğinden gelir gelmesine (Amazonları, eski usul mafyaları, Ortaçağ keşişlerini, palyaçoları ve dahasını “aynı anda” barındıran bir dünya), ama bir yandan da fantastik olanın her zaman için gerçeklikten beslendiğini, gerçekliğin bilinçdışının değil bilinçaltının bir tür çıktısı olduğunu apaçık da dışavurur: Gaiman mitolojiden, dinden ya da bir başka “hikâyeleme”den esinlenmez, doğrudan gerçekliğin kendisini fantastikleştirir (gerçeklikte temellenen ve gerçeklikten beslenen, dolayısıyla fanteziyi gerçekliğin derinliklerinde, onun derin duyumunda bulan bir dünya). Diyakronik bir hat üstünde ve diyalektikmiş gibi duran bir dinamik içerisinde gelişim gösteren bütün bir “dünya sistemi”ni, tarihsel olmaktansa saf oluşa dayalı ve bağlı bir sürece sokmak: Gerçekliğin fantastik kalıntısını, “gerçekten fantastik” olan tortuyu gün yüzüne çıkarmak. Yokyerin senkronik bir zamansallıkla hemhal olması, zamanları mekânlara bölmesi ve diziselleştirmesi, bunlar ve dahası tek bir şeyi gösterir: Ereği koyverir tarih ve bir “içerik havuzu” halini alır, bundan böyle free flow çeşitlenip duracak ve “oluşun masumiyeti”ni yansıtacaktır.

Belleksizliğin keşfi de tarihötesiliğin bir uzantısıdır kuşkusuz. Richard anlatının sonunda, bir başkasının macerasında oynaması gereken rolü oynadıktan sonra “ilk dünya”ya döner, ama bir şeyler artık eksiktir ona göre ve tatmini de kendini de bulamaz burada. Böylece gerisin geri döner kendini bulduğu yere, yokyere. Ama bunu yaptığı zaman da, biliyoruz ki, başlangıçta da görmüş olduğumuz gibi, gerçekliğin belleğinden silinir. Gerçekliğin belleğinin, geçmişin organize edildiği ve bir küme içinde küme halinde bulunduğu dünyaya bir tür solucan deliği vasıtasıyla geçiş yapar; gerçeğin belleğinde yaşamak için gerçeğin belleğini kuran gerçeğin, “bu dünya gerçeği”nin şimdisinin belleğinden silinip gider, kazınır, soyulur. Ve tam da bu noktada biter hikâye; okuyucu gerçekliğin perspektifinden Richard’ın kayboluşunu, yitip gidişini izlerken sona erer. Ve manidardır bu da, zira bu yolla onanan, fantastik olanın kendisidir; inanılmaz bile olmayan, ama tahayyül edilemez olanın gerçeklikle bağlantısında, bir bakıma, bir nevi anti-bellek olarak mevcudiyetidir. Okur bunu anlar günün sonunda: Fantastik olan basbayağı vardır, ama bizim varlık anlayışımıza uyum göstermeyecek şekilde yalnızca. Onu yok sayarız, ama saymamız da gerekir, tam da budur varoluş biçimi. İnanılmaz olmak.

İşte nüans budur Yokyer’de: Gerçekliğin kendini bir başka imgede üretebilmesi için, o imgeyi mümkün kılan tüm imgelerin, o imgeleri var eden ya da var ettiği sanılan kuvvete göre, çizgisel yayılıma binaen var olmaması gerekir. Fantastik dünya yalnızca modus operandi’sinin farkılılığıyla fantastiktir ve bu bir yandan da onu fantastik olmaktan çıkaran şeydir: Dünyalar zaten birbirinden böyle ayrılmaz mı? Söz konusu olan şudur: Dünyayı belleğin imgesinden doğurmak. Gerçeklik addettiğimizde bu, tarihtir. Fantastik addettiğimizde ise hikâyenin ta kendisi. Fransızcadaki histoire kelimesinin çift anlamlılığı burada iş görür (Jean-Luc Godard’ın Histoire(s) du cinéma’sında da iş gördüğü gibi): Hem hikâye hem de tarih anlamına gelen bir kelime. İşte Yokyer bu çift anlamlılığa dayanır ama bir yandan da bu anlamları, tıpkı söz konusu kelimede olduğu gibi iç içe geçirip yoğunlaştırmaktan, sıkıştırmaktan, son kertede ise belli belirsiz kılmaktan geri durmaz. Tarihsel figürlerin yer aldığı bir dünyadır burası, ama onları tarihin bağlamından, tarihsel paradigmadan çekip çıkardığından artık yalnızca birer hikâye öğesidir onlar ve bu duruma ya da koşula uygun bir şekilde, Gaiman tarafından “hikâyenin sahnesi”ndeki oyuncular olarak alınırlar ele. İronik olan ise belki de şu: “Tarihin sona erdiği” ilan edilen çağdaş toplumda, tarihin fantazmagorik bir haleyle kuşanmış halde, vaziyette geri gelişi, hatta hortlayışı (Frederic Jameson’ın pastiş dediği şey ile kolajın özgül ve müstesna bir kaynaşımı; world-building’in asamblaj olarak kavranışı!). Gaiman’ın anlatısı bu anlamda bir tür işaret olarak görülebilir, çok özel tipten ama: Tarihin ötesine, dolayısıyla berisinde kalana, sonu başı ve başı sonu olana, son ile başı birbirine bağlayana ve böylece bitimsizleşene, hikâyeye, hikâyelere bir geri dönüşün sembolü olmak. Her hikâye bir diğerinin sonundan başlıyor ve kendi sonunda bir diğer hikâyeye baş vermiyor mu? En nihayetinde tarih de bir hikâye değil mi zaten? Tarihe karışan Richard’ın bulduğu şey şuydu kendiyle beraber: Kendi içinde bile karışık olan tarihin ötesinde yalnızca hikâyeler vardır; biri diğerinden ayrımsanamaz olan, yine de her biri birbirine paralel binlerce hikâye. Yaşayarak yazdığımız hikâyelerin topos’u ve nomos’u olarak Yokyer.