Unufak’ta ışık, karanlık, fluluk ve netlik:
“Dünyanın ışığı değişti”
“Rober Koptaş’ın Unufak’taki en büyük başarısı bence dışarıdaki karanlıkla içerdekinin birbirini beslediğini, birlikte var olduklarını anlamamızı sağlayan bir hikâye anlatmış olması.”

Rober Koptaş
Rober Koptaş’ın romanı Unufak hakkında K24’te Süreyyya Evren’in etraflı bir yazısı yayımlandı geçenlerde. Evren, Unufak’ı Türkiye’de Ermeni hayatlarının bir nevi galerisi olması, 1915’in nasıl anlatılması gerektiği, göç ya da ailelerin kişilere ettiklerine ilişkin romanda ortaya konan sorunsallar üzerinden değerlendirdi. Bu noktalara çok az girmeyi umuyorum, ama kuşkusuz aynı roman hakkında bir şeyler söylerken kimi konularda çakışmamak mümkün değil; bununla beraber benim daha çok yapmaya çalışacağım belirli bir ya da iki metaforu roman boyunca takip etmek olacak.
Unufak bir ailenin hikâyesi, ama öncelikle ve en yoğun olarak Kevork’un hikâyesi. Onun hikâyesinin önce sonunu öğreniriz, peşinden başlarına döneriz. 1950’de sekiz-on yaşlarında bir çocuktur, T. şehrinde 1915 soykırımında sağ kalmış ailesiyle yaşıyordur. Nenesi kelimenin neredeyse düz anlamıyla da bir “kılıç artığı”dır, öldü zannedildiği için kurtulmuştur; dedesi de değirmenci olduğu için – orduya un lazımdır, bu sayede tehcir edilmemiş, sağ kalmıştır. İki yakın köyde yaşayan bu gençlerin kurduğu “çekirdek” ailenin üçüncü kuşağındandır Kevork ve kardeşleri, ancak Anadolu’daki yaygın bir geleneğin gerekleri bu ailede de yerine getirilmiş, ilk çocuk Kevork doğduğunda dedesi ve nenesine verilmiştir. Bu yüzden babasını abi, annesini yenge bellemiştir. Bu gerçeği öğrendiğinde sekiz yaşında yoktur ve bunu öğrenmesiyle beraber “dünya[sın]ın ışığı değiş[ir.]”
Bu “yeni ışığın” altında kişiler ona farklı görünmeye başlar; dede ve nene daha yaşlıdırlar, adeta çürümektedirler; anne ve babaysa eskisinden daha diridirler.

Unufak
İletişim Yayınları
Eylül 2024
277 s.
Özetle, öğrendiği “sır” farklı bir ışık düşürmüştür ailesine – ve haliyle dünyaya. Roman boyunca Kevork’un başına gelenler için yinelenen bir metafor daha var. İleride nişanlısına kendisinin dedesiyle nenesine verilmesini, “Taptaze bir hayatın yanlış iliklenen ilk düğmesiydi” diye anlatacaktır. Buna da değineceğim ama önce “ışık” meselesi, metaforu.
Işık bahsiyle anne ve babasının çalıştığı değirmende bir kez daha karşılaşırız. Ailedeki sırra artık vâkıftır Kevork, bu sırrın üzerine yüklediklerinin, felaketinin ağırlığını duymaktadır, ancak bildiğini henüz ebeveynine ya da büyük ebeveynine açık etmemiştir. Bir gün değirmende çalışan anne ve babasına yemek götürdüğü sırada daha önce olmayan bir şey olur, yapmadığı şeyler yapar. Bu sahne anlatılırken lambadan ebeveyninin “üstlerine düşen ışığın Kevork’un siniri[n]i bozduğu” belirtiliyor. Sırra vâkıf olduğunu yine söylemez, ama çok hırçın davranır; bir an için anne babasının içinden sırrı öğrenip öğrenmediği sorusu geçer, ancak buna ihtimal vermezler. Oysa Kevork için mesele gün gibi ortadadır, biliyordur kendisinden saklananı; bir anlam veremese de bir oyunun sürdüğünü, sürdürüldüğünü apaçık görüyordur. “Lambanın ışığı” oyunun pervasızca devam ettiğini, kendisinin hiç önemsenmediğini daha da görünür kılmış olsa gerektir. Artık dünya önceki dünya değildir onun için; her gün aşağı yukarı aynı şeyleri yapıyor da olsa, ışık değişmiş ve Kevork dünyayı artık öncekinden farklı görmektedir.
Romanda bir şeylerin daha önce algılandığından farklı algılanmaya başlamasına bir örnek daha var: Kilisenin çevresine çekilen dikenli teller.
Unutmaya razıydılar aslında, o en kolayıydı, insanı korurdu. Oysa kilisenin çevresine çekilen dikenli teller hafızanın katları arasına gizlemek istedikleri ne varsa hepsini çerçeveleyip gözlerine sokuyordu. […] Bir daha geri dönmeyecek bir hayatın varlığını hatırlatıyordu. (s. 46)
Burada bir ışık oyunu yok ama dikenli teller nedeniyle bir optik kırılma/kayma yaşandığı inkâr edilemez sanırım. “Dikenli teller” bir tür ışık işlevi görüyor; bazen bir şeye işaret edilmesi ansızın sahne ışıklarının o şeyin üzerine düşmesine neden olur – ortalıkta ekstra bir ışık yoktur; odaklanmanın, dikkat kesilmenin, biraz öncesinden farklı duygularla bakmaya başlamanın ışığıdır söz konusu olan. İşte dikkat kesilmenin bu “yeni ışığı” altında bir sırrın üzerindeki örtü sıyrılıverir. Nitekim romanın anlatıcısı da kiliseyi çevreleyen dikenli tellerin “işaret” olduğunu belirtiyor.
Dikenli teller işaret olunca […] yirmi-otuz yıl öncesinin hatıraları anlatılmaya başlandı. […] O rüya sohbetlerinde kilise daima gerçekte olduğundan daha görkemliydi. (s. 47)
Bir başka optik kırılma/kayma… Bu kez lehte, ya da olumlu sonuçları olduğu söylenebilir: Hatıraları güzelleştiriyor. Bu satırların devamında hatırlanan kiliseden sahneler sayıp dökülürken, İsa’nın “bulutların ardındaki bir ışık olarak tasvir edilen babasına doğru çaresiz bir ümitle bak[tığı]” da belirtiliyor. Peşi sıra kiliseden bir sahne daha var tasviri yapılan.
Yüksekteki kemerli dar pencerelerden süzülen ışığın günlük dumanıyla oynadığı oyunlar geçmişi nurlu bir haleyle güzelleştiriyordu. (s. 47)
Bu hatıralar “başta neşe ve sevince benzer bir duygu yaratıyor, ancak bu sıcaklık hızla kayboluyor, yine soğuk bir külçe, her seferinde biraz daha ağırlaşmış olarak göğüslerine oturuyor, geçmiş gitgide sırtlarında taşıdıkları bir çarmıha dönüşüyordu[r]”.
Dikenli tellerin yanı sıra hatırlamanın da optik oyunlar oynadığı anlaşılıyor. Dış gerçeklik ile hissedilen, duyumsanan gerçeklik, daha doğru bir deyişle, bir süre önce duyumsanan gerçeklik ile optik oyunlar/kırılmalar ertesinde duyumsanan gerçeklik arasında bir fark söz konusu. Aynı insanların bir gün öncekinden farklı görülmeleri; aynı binanın dikenli tellerle çevrilince hafızanın derinlerinden bir şeyleri çıkartması; İsa tasvirindeki ışıkla pencereden süzülen ışığın geçmişin güzel hatırlanmasına neden olması, ama ardından hatırlamanın gölgesinin bu kez ışığın önüne geçmesi ve geçmişi çarmıha dönüştürmesi.
“KİLİSEDEKİ GECENİN DAHA GÖRKEMLİ BİR İŞLEVİ VAR BENCE ROMANDA – GELECEĞİ DE KAPSIYOR; YIKIM, İMHA GERÇEKLEŞSE BİLE UNUTMANIN, HER TARAFIN KAPKARANLIK KESİLMESİNİN ÖNÜNE GEÇİYOR.”
“Optik” diyorum ama salt gözle ilgili ya da ışığın açısıyla, yer değiştirmesi nedeniyle değişmiyor duyumsanan gerçeklik. Romanın anlatıcısı çocuklardan söz ederken ince bir nüansa incelikle değiniyor; üstelik çocuklar “eski”yi bilmiyorlar, yaşamamışlar, bu “yeni” gerçekliğin içine doğmuşlardır. Gelgelelim bu yeni gerçeklikte yadırgadıkları bir şey mevcut. Bu, aşinalık duygusunun kaybı değildir.
Doğdukları eve, mahalleye, sokaklarına, okudukları okula, memleketlerinin her şeyine aşinaydılar. […] Ama bir resimden kesilmiş, öncekini andırsa da ondan farklı olduğunu, onun harap bir kopyası olduğunu en içlerinde bir yerden bildikleri başka bir resme iliştirilmişlerdi ve bu yeni yerlerini, kendilerini oraya ait hissetseler de yadırgıyorlardı, çünkü etrafları çocuk akıllarıyla nedenine vâkıf olamadıkları bir yokluk ve husumetle sarılıydı. (Vurgu eklenmiştir.) (s. 52-53)
Önceki resimden farklı olan, “yeni” olan bir duygudur, “yokluk ve husumet” duygusu. Bu duygunun var olmadığı zamanları bilmedikleri halde hissediyorlardır bunu, üstelik neyin yokluğu ya da neyi husumeti olduğunu tam olarak kestiremiyorlardır. Bununla beraber gerçekliğe bu iki duygunun eklendiğinin farkındadırlar. Çocuklar, Kevork ve arkadaşları bir gece dikenli tellerle çevrili kiliseye girmeye karar verirler, bunu neden yaptıklarını bilmeseler de… Bunu yapmaya onları zorlayanın ne olduğunu gece vakti kiliseye doğru yürürlerken sezer gibi olurlar. Bu kez de bu yeni sezgiyi tetikleyen bir açı farkıdır – yani görmekle ilgili bir şey yine, optik bir değişim. Normalde o saatte kasabada olmaları gerekirken, kasabaya yukarıdan baktıkları sırada “tanımadıkları bir duygu[yla]” ürperirler.
Her şeyin başka türlü olabileceğini, etraflarını saran kederin nedenini çocuk akıllarıyla da idrak edebiliyorlardı. Daha düne kadar gözlerinde büyüttükleri büyüklerinin sinip pusup hayatın kenarına itilmiş olduklarını anlayacakları çağa giriyorlardı artık. (s. 50)
“Gözlerinde büyüttükleri” sözünde de olanın olduğundan farklı görülmesinin iması var. Kiliseye gitmek bu optik hatanın da onarılması bir anlamda – geçici ve arızi olacağını unutmadan, ama anlatıcının yeğlediği tabirle aynı zamanda da bir “isyan”dır dikenli tellerle çevrili kiliseye girmek. O teller her neyi işaret ediyorsa bunu aşmak, tellerle çizilmiş sınırı ihlal etmektir.
Kiliseye doğru ilerlerken bu kez ayın ışığından bahsediliyor, ancak aşina oldukları yerlerin karanlıktaki tekinsizliğini gidermeye gücü yeten bir ışık değildir ayın saçtığı – aksine çoğaltıyordur belki de. Karanlıkla ışık kilisedeki “macera”da da başrolde olurlar. Kilisenin içine girdiklerinde gözleri kısa zamanda bir nebze karanlığa alışır, bir yandan da “pencereden sızan ay ışığının […] yardımıyla en tepede ona bakan bir çift göz[ün]” farkına varır Kevork: İsa’nın tasviridir bu. Kiliseye çocukların ardından bir asker gelir; orada birileri olduğu için değil, belli ki yalnız kalmak istiyordur; kendi kendine söylenmesinden öbür askerlerle tartıştığını anlarız. Bu sırada elindeki “malı batakhanelerden çekip çıkardığını” söylemesinden kiliseye cıgaralık tüttürmeye gelmiş olmasının da muhtemel olduğunu anlarız.
“DÜNYASININ IŞIĞI DEĞİŞTİKTEN SONRA OLUMLU ANLAMDAKİ OPTİK KIRILMALARIN FARKINA VARABİLECEK BİRİ OLMAKTAN ÇIKMIŞTIR KEVORK.”
Gözleri karanlığa biraz daha alıştıktan sonra Kevork duvarlarda hiçbir tasvir bırakılmadığı halde kilisenin tavanındaki İsa tasvirinin yanında başka azizlerin tasvirlerinin de bulunduğunu fark eder. Ne var ki askerin gelmesinin ardından çocukların korkuları artmıştır. Askerin ne zaman gideceği belli değildir; kımıldadıkları ya da çıt çıkardıkları anda da fark edilip yakalanmaları an meselesidir. “Ama bir şey ol[ur]” o sırada. Kevork aziz figürlerinden birinin hareket etmeye başladığını görür, onu bir başka figür izler. Bu “iki azizin ayaklarının dibinde şimdi ateşböceği misali iki ışık parlıyordu[r]”. Derken çocuklardan birinin fısıltısını işiten asker irkilir.
Karanlıkta gözüne ışık tutulmuş bir vahşi hayvan gibi kalakaldı. Ne kaçabiliyor ne de yerinden kımıldayabiliyordu. Gözünü ışıktan korumak için bir an başını indirdi, kolunu gözlerine siper etti ve artık gün gibi ortada olan çocukları gördü. Oldukları yerde çömelmiş çocuklar da başlarını kaldırmış yukarı bakıyorlardı. Her çocuğa bir hayalet. Orada ne aradıklarını düşünemedi. Gördüklerine inanamıyordu ama bir daha yukarı, sonra da bir daha aşağı baktı. (s. 55-56)
Korkuyla “Fesupanallah!” diye haykırmasının ardındansa şunlar yaşanır.
Azizler duasını duymuşlar gibi alçalmaya başladı. Çocukları pas geçip [askere] yaklaştılar, etrafını çevirdiler. […] Ayaklarının altındaki ışıklar hareket etmeye, iç içe girmeye, karışmaya başladı. […] Derken ışık sarmalı etrafında fır dönmeye başladı, parlaklık o kadar artmıştı ki, hayaletler görünmez oldu. Adamın kalp atışları hızlandı, artık ışıktan başka bir şey göremiyordu. (s. 56)
Çocuklar da ışık kümesinin farkındadırlar, çok hızlı dönüp durmasından ötürü “artık sesini [de] duyuyorlardı[r]”. Onların da kalp atışları hızlanmış, bayılacak gibi olmuşlardır. Neyse ki bir süre sonra ses hafiflemeye, “ışık solmaya başla[r]”.
Ateşböcekleri gibi ışık veren beş küçük hale başlarının üzerinden hızla geçti. Onların ışığı altında, bütün bu mucizenin gerçekleştiği yerde, sanki her şeyin bir hayalden ibaret olmadığını göstermek için [askerin] kaması duruyordu. Sonra sesler kesildi, halelerin ışığı da söndü. Yeniden her yer karanlık oldu. (s. 56)
Işıklı halelerin altında gerçekleşen bu mucizenin ne olduğu romanda bir yere bağlanmaz, herhangi bir neden-sonuç ilişkisiyle de açıklanmaz. Oraya ne umarak gittiklerini bilmiyordur çocuklar; “Sesini duymadıkları bir çağrıya uymuşlardı” der anlatıcı, “Surp Nışan orada durduğu sürece bu çağrı kulaklarından gitmeyecekti[r]”.
Belki bir gün Surp Nışan’ı da dinamitleyeceklerdi diğerleri gibi, izi bile kalmayacaktı. O zaman kilise, her şeyin bittiğini, artık orada haçsız, taşsız bir mezar olduğunu daha fazla idrak ettirmekten başka bir şeye yaramayacaktı. Ellerinde kalan son şey, cılız bir umut da onunla beraber yıkılıp gidecekti. Oysa şimdi, her şey bitse de, öncekiler gibi kendileri de göçüp gitse de, olan biten her şeyi, yaşananların hepsini, herkesi, zamanları aşan bir şey olduğunu biliyorlardı. (s. 58)
Çevresindeki dikenli tellerin kilisenin görülmesi için ışık işlevi gördüğünü, kiliseyi hatırlamanın da geçmişi büsbütün unutulmaktan kurtardığını, bir anlamda geçmişin karanlığa gömülmesine engel olduğunu ileri sürmüştüm. Kilisedeki gecenin daha görkemli bir işlevi var bence romanda – geleceği de kapsıyor; yıkım, imha gerçekleşse bile unutmanın, her tarafın kapkaranlık kesilmesinin önüne geçiyor. Yaşananların hayal ya da gerçek olmasının bir önemi yok; –kaldı ki içlerinden birinin yerde görüp yanına aldığı askerin düşürdüğü kama yaşananlara delalet de ediyordur– Kevork ve öbür çocuklar bunu bir “mucize” olarak yaşamış ve hissetmişlerdir. Başka bir deyişle, hissedilen gerçeklik onlar için budur. Bu kez gerçekliği dönüştüren ve/veya görünür kılan yaşantıdır, deneyimdir, yaşamış olmaktır; o gecenin, Surp Nışan’daki o gecenin yaşanmış olmasıdır.

Rober Koptaş, William Saroyan heykeli önünde, Erivan, Ermenistan, 2021.
Az yukarıdaki alıntıyı okuduğumda aklıma çok sevdiğim, Rober Koptaş’ın da çok sevdiğini bildiğim, William Saroyan’ın öyküleri geldi. Hatta roman bu maceranın anlatılmasıyla başlamış olsaydı, “Bunlar Aram Karaoğlanyan’ın birkaç kuşak sonraki kuzenleri olmalı” diye geçerdi muhtemelen zihnimden. Saroyan’ın öykülerinden bende kalan genel bir duygu var. Hangisindeki ya da hangilerindeki hangi cümlelerin bu duyguyu bana hissettirdiğini, tetiklediğini söyleyebilmem kolay değil, çok genel bir duygu.[1] Yine de Saroyan’ın öykü kitaplarını karıştırdığımda “Ömür Denen An”daki[2] şu cümlelerin özellikle etkili olabileceğini düşündüm.
Yabancı ama yine de aynı dünyanın parçası olan bir ülkede, beraberce ateşin yanında dururken, bütün geçmiş ve gelecek kusursuz bir bütünlük oluşturmuş, bilincimizde yer eden o kısa zaman diliminde ebedileşmişti sanki. O an, var oluşun hızı içinde bir huşu ve gönül ferahlığı, sahip olduğumuz görme, duyma, koklama, dokunma duyuları ve yaşadığımızdan dolayı bir minnettarlık içindeydik. Dinimiz hayattı, bu hayatın farkında olmaktı. Yaşıyorduk ve ölemezdik, çünkü yaşadığımızın farkındaydık ve sahip olduğumuz bu bilinç bizimle birlikte yaşamış herkesi, babamı, onun babasını ve bütün halkımızı ölümsüz kılıyordu.
Müthiş bir yaşama iştahı ve coşkusu! Unufak’ın anlatıcısı da Kevork ve arkadaşlarının o gece “olan biten her şeyi, yaşananların hepsini, herkesi, zamanları aşan bir şey[i]” bildiklerini vurguluyordu. Zamanı aşmaktan söz edince, bir başka Saroyan öyküsünden[3] “Ben, Dünyada”dan bir-iki cümle:
Dünya muazzamdır. Ve onunla birlikte her şey, içinde aynı azameti barındırır, gökdelenden çimenin incecik yaprağına dek. Akıl ve ruh izin verirse göz geniş bakar. Ve zihin, hem ölümün hem de unutmayalım, aynı zamanda hayatın kardeşi olan zamanı alt eder.
Göz geniş baktığında, bakabildiğinde zamanın da alt edileceğini söylüyor Saroyan’ın öykü anlatıcısı. Mesele burada da optik bir bağlamda ifadesini buluyor. Sürekli geniş bakamıyoruz, ama bakabildiğimiz istisnai zamanlarda dünya bir başka görünüyor bize, belki dünyanın kendisi ışıyor, bunun farkına o istisnai anlarda varıyoruz.
Kilisedeki gece, Unufak’ın içinde gözün geniş, gepgeniş bakabildiği nadir anlardan. Gelgelelim, bu sahnenin romanın bütünü içinde çok istisnai olması okuyanların romanın bütünlüğünü zedeleyen bir bölüm olduğunu düşünmesine neden olabilir. Oysa romanı çok özel biçimde tamamladığı kanısındayım. Öncelikle Kevork’u daha iyi tanımamızı sağlayan bir bölüm bu. Nereden başlamıştım söze? Romandaki şu cümleden. “Dünyanın ışığı değişmişti.” Kevork’un neleri yitirdiğinin yanıtı da burada bence.
Romanın devamında, Kevork’un yetişkinliğinde, ışığı çok azalmış bir dünyada, yine de zamanı alt edebilecek bir hayat ışığının bulunabileceğine dair mucizevi umudun nasıl yitip gittiğine tanık oluyoruz. Koptaş’ın bu mucize ânı romanda daha sonra bir daha hiç anmaması da bana anlamlı görünüyor. Ne diplere vurduğunda ne de az çok hayatına çekidüzen verip geleceğe dönük beklentiler duyduğunda, duyar gibi olduğunda Kevork’un kilisedeki geceyi hatırlamasından bir kez olsun bahsedilmez. Bunu Koptaş özellikle yeğlemiş olmalı. Mucizenin yinelenemezliğinin altı çiziliyor böylelikle; aynı zamanda dünyanın ışığı değiştikçe (azaldıkça, söndükçe, gölgelendikçe) hatırlamanın giderek imkânsızlaştığının, hatıraları bir ışık huzmesi addetmek gibi insani bir duygunun, ihtiyacın Kevork’un semtine uğramadığının da. Dünyasının ışığı değiştikten sonra olumlu anlamdaki optik kırılmaların farkına varabilecek biri olmaktan çıkmıştır Kevork. Onun çocukluğundaki haletiruhiyesinin anlatıldığı şu pasajda da ışıksızlık dikkat çekiyor.
Olan biteni derinliğine duyabilecek kadar uzun zamandır tanış değildi kendiyle. Öyle olmasa bile o gün yediği darbenin ağırlığı olanlar üstüne düşünebilmesine engeldi. Kilit kilit üstüne kapatılmış penceresiz bir kara küpe döndü, içinde kopan fırtınadan dışarı hiçbir şey sızmıyordu. Küpün içinde bir şey yok gibiydi, kendisi öyle sanıyordu. (s. 78 – vurgu eklenmiştir)
Bu alıntıda bahsi geçen darbe, anne-baba ve kardeşlerinin İstanbul’a göç etmeye karar verdiklerinde onlarla gitmek istediğini ve gerçekte kimlerin çocuğu, kimlerin torunu olduğunu bildiğini söylediği halde beraber gitme arzusunun kabul edilmemesinin yarattığı yıkım duygusudur. Sır zaten ağır bir darbeyken, o gün yaşadıkları misliyle çoğaltmıştır karanlığını; belki içerilerde bir yerlere az da olsa sızan bir ışık varsa hepten kesilmiştir. O günkü “darbe”nin bize anlatıldığı satırlarda şunlar da var. Gölge artık sadece dışarıda değil, içeride de görüşe engel olmaktadır; olur olmaz yerlerde tatsız kırılmalara, karanlıklara neden oluyordur, olacaktır. En derininde hepten ışıksız bir yerler kalmış olmasından ötürü, daha sonraları ışık olur diye tutunmaya çalışacağı her şey ancak sahte ışık görevi görecektir – ya da yanıp sönen kibrit alevlerinden ibaret olacaktır.
“İLK YANLIŞ İLİĞİN YA DA İLK DARBENİN NE OLDUĞUNDAN ÇOK, BİRBİRİNİ TAKİP EDEN YANLIŞLAR, DARBELER DİZİSİNE ODAKLANAN BİR YAPIT UNUFAK.”
Rober Koptaş’ın Unufak’taki en büyük başarısı bence dışarıdaki karanlıkla içerdekinin birbirini beslediğini, birlikte var olduklarını anlamamızı sağlayan bir hikâye anlatmış olması. “Kevork neden böyle biri oldu?” diye soracak olsak, hemen verilebilecek bir yanıt, tek bir sebep yok. Farklı sebeplerin alaşımı ya da almaşığı söz konusu. Üstelik bu almaşıkta bir düzen, bir sıralama, öncelik-sonralık dizisi, alaşımda ağırlıkların oranı, orantısı söz konusu değil; çözümlenmesi, içeriğinin net biçimde tahlili imkânsız – “hayat[ta] olduğu gibi”.[4] Kolaycılığa, indirgemeciliğe imkân tanımayan bir hikâye. Okuduğumuz hikâye sebeplerden birinin öne çıkıp çıkmamasından ziyade, sebeplerin birbirleri üzerindeki etkisi üzerine düşünmeye sevk ediyor. Kuşkusuz romanda birçok kez yinelenen “yanlış iliklenmiş ilk düğme” metaforunu da akılda tutmak lazım. Kevork’un hikâyesine ilk yanlış düğmeyi konuşmadan, bunun altını çizmeden bakmanın imkânsızlığı çok açık, ancak daha sonraki iliklerin pot yapmasının tek nedeni salt baştaki iliğin yanlışlığı değil. Kaldı ki “ilk yanlış ilik” hangisiydi, neredeydi sorusu da var odaklanılması gereken.
Unufak’ın hikâyesi sadece Kevork’un yaşadıklarından, başına gelenlerden ibaret değil. Ailesinin öbür fertlerinin hayatlarındaki teller de düzen tutmuyor. İstanbul’a gitmeye karar verirken Kevork’un babası Aram’ın bir beklentisi “ihtiyarların gölgesi[nin] üzerlerinden kalk[ması]” ve ailecek hafiflemeleridir (vurgu eklenmiştir). Umduğu gibi olmaz, aksine çekirdek ailesini bir arada bile tutamaz; eşi Azad bir zaman sonra yanına sadece en küçük çocuğunu alıp Almanya’ya göçmen işçi olarak gider. Nasıl olur da Kevork’tan sonra doğan öbür iki çocuğunu bırakabildiği sorusunun yanıtında mesela “ilk yanlış iliğin” etkisi çok açıktır.
Memlekette bıraktıkları bir çocukları anasız büyüyorsa öbürleri de büyürdü. (s. 95)
Ailenin öbür fertlerinin tellerinin düzen tutmamasının bize söylediği bir şey daha var. İlk yanlış düğmenin ne zaman, nerede iliklendiği sorusunu yanıtlarken, Kevork’un dedesiyle nenesine verilmesiyle söze başlamanın kolaycılık olacağını anlıyoruz. İlk erkek çocuğun dedesiyle nenesine verilmesi Anadolu’da yaygın bir gelenektir; bunu çocuk yaşta (hatta yetişkinken) öğrenmenin travmatik olabileceği de çok açık, ancak başka çocukların hikâyelerindeki sıkıntılar, yıkımlar bu kertede yoğun olmadığına göre, ilk düğmenin çok önceden kopmuş, ilk yanlış iliğin çok önceden atılmış olabileceğini de hesaba katmak gerekir – her ne kadar Kevork bu bağlamda dedesiyle nenesine verilmesini anıyor olsa bile.
Beri yandan, değindiğim üzere, ilk yanlış iliğin ya da ilk darbenin ne olduğundan çok, birbirini takip eden yanlışlar, darbeler dizisine odaklanan bir yapıt Unufak. Kevork’un ortaokula gitmesine dedesi neden izin vermemiştir? Kardeşi Harut neden “Gün gelip biri ensene vurup ağzındaki lokmayı alacaksa emek emek taş dizmeye ne hacet?” demiştir? “Fırtınaları hep kıyıya yakın seyrederek atlatan” Vartan, –Kevork’un kayınbabasıdır– Kevork gibi birini aileye alarak ne gibi tehlikelerden korunabileceklerini düşünmüştür? Asadur işler sarpa sardığında hangi sebeplerle bir göçü daha göze alamayacağını düşünür? Bu durum en özlü biçimde ve çok daha geniş bir topluluk da içeri katılarak şöyle ifade ediliyor:
Her birinin gamının temelinde aynı şey vardı, içlerinde dokunulmaması gereken bir yere, insan haysiyetinin o hassas teline dokunulmuştu. (s. 238-239)
Burada birazcık da Kevork’un kız kardeşi Maro’ya değinmek istiyorum. Çok genç yaşta erkeklerin ilgisini fark etmiştir. Onların bakışları kendisine, güzelliğine dikkat kesilmesine neden olmuştur denebilir. Ayrıca güzelliğinin erkek üzerinde bıraktığı etkiyi de seviyordur. Gün geçtikçe kendisini önemli ve cesur buluyordur. Karanlık-ışık bağlamında Maro hakkındaki şu bölüme bakmak yararlı olacaktır.
Sinema salonuna her girdiğinde içini önce bir kasvet kaplardı. Karanlığı ezelden beri sevmezdi zaten. Önce handan, babasından, kardeşinden uzakta olduğu için kaygılanır, dünya üzerindeki yerini kaybetmiş gibi hissedip geri dönmek ister, kendi kendine film biter bitmez kuş yuvasına [annesi gittikten sonra babasının kapıcılık yaptığı hanın en üst katında yaşamaya başlamışlardır] döneceğine söz verirdi. Ama film başlayınca korkular hızla közlenir, perdede olup bitenin heyecanı, hele yakın çekimlerdeki yüz ifadelerinin sihri bütün endişelerini dağıtırdı. (s. 97)
Sinemanın verdiği cesaret; karanlığın perdedeki görüntülerle aralanması. Gerçek hayattan kaynaklanmasa da bu “ışık” Maro’nun hayatına düşmüş ve hayat çizgisini belirlemiştir. T.’de yaşadıkları yıllarda kız çocuğu olmanın yanı sıra, sayıca az olan bir topluluktan olduğu için yaptığına, ettiğine yaşıtlarına nazaran daha fazla dikkat etmesi gerekmiştir. İstanbul’a geldikten sonra, özellikle de annesinin Almanya’ya gitmesinin ardından “içinden geldiği gibi” yaşamayı seçer ve bundan hiç taviz vermez. Başkalarında gördüğü “sessiz sakin hayat” çok sıkıcıdır onun için; kendisine “yapılmayacak şey, yaşanmayacak tecrübe olma[yan]” bir yol çizer. Kendi kaderini belirlemenin, başkalarının gücüne teslim olmamanın ışığından güç almış, bu sayede olan bitenleri hafifsemeyi başarmıştır. Tam da Kevork’un zıddıdır, roman başkahramanın en yapamayacağı şey budur sanırım. Oysa Maro, çocuklarına doğru dürüst annelik yapmamışsa bile, bunu kendisi de kabul ediyor, hayatları üzerinde bir gölge olmamıştır.
“ROMANDA FARKLI KİŞİLERDE FARKLI BİÇİMLERDE İŞLEDİĞİ GÖRÜLEN BİR MEKANİZMA DİKKAT ÇEKİYOR. İMKÂNSIZLIKLAR, ENGELLER, KİMLİKLERİNDEN ÖTÜRÜ DAMGALANMIŞ OLMAK KİŞİLERCE BİR TÜR LANET GİBİ ALGILANIYOR.”
Kevork’un hayatındaki gölgelerden devam edilebilir, ama şunu eklemek şart. Üzerine düşen gölgelerle, karanlıklarla boğuşmuş, sahte ışıklardan medet umarak sürdürmüştür hayatını, ama kendisi de bir gölgeye dönüşmüştür. Çocukluğunda ışık sızmayan bir küpken yetişkinlik hayatında çevresindekilerin ışığını kesmiştir. Romanın önemli bir başka sahnesinde, olan ile görünen arasındaki farka, ya da farklı ışıklar altında görüntünün nasıl değiştiğine bir kez daha tanık oluyoruz. Kevork, Anna’yı istemeye gittiğinde ona yaşlı bir adam gibi görünür. Bir zaman sonra sokakta rastlaştıklarındaysa marangozluk yapan Kevork'un iş kıyafetleri, üstü başı talaş içindedir. Bu sefer Anna ona “yaşlı bir adam değil, olgun bir erkek” olarak görünür.
Bizim eve kız istemeye geldiğinde o tapon kıyafetler içinde, ait olmadığı bir kalıba girmişti. […] Sokakta, işten yorgun argın çıkmış haliyle kendiydi. Üstünde mesainin tozu, talaşı vardı, onlar onu daha genç, bakışını daha canlı yapıyordu. (s. 154)
Bir nesnenin, bir kişinin, bir durum yahut yaşantının üzerine düşen ışık ya da gölgenin, bunların algılanması üzerindeki etkisi olumlu ya da olumsuz olmakla sınırlı değil. Üçüncü bir hal daha var, o da romanın sonlarına doğru Kevork’un küçük oğlu Artun’da çıkıyor karşımıza. Ancak ona geçmeden önce Kevork’un anne babası ve kardeşleriyle beraber İstanbul’a gidemediği için “penceresiz kara bir küpe” dönüştüğü zamanlara yeniden bakmak gerekecek. “İçinde kopan fırtınadan dışarı hiçbir şey sızmıyordu. Küpün içinde bir şey yok gibiydi, kendisi öyle sanıyordu” diyordu romanın anlatıcısı. İçerideki fırtınayı bastırmanın, baskılamanın yıllar içinde farklı yollarını denediğini görüyoruz; çocukluğunda derslerine çok çalışmak bunun bir yolu olmuştur mesela, ama dedesi okumaya devam etmesini istememiştir; adından ötürü bir yerlere gelmesi, hâkim ya da kaymakam olması, yükselmesi imkânsızdır.
Romanda farklı kişilerde farklı biçimlerde işlediği görülen bir mekanizma dikkat çekiyor. İmkânsızlıklar, engeller, kimliklerinden ötürü damgalanmış olmak kişilerce bir tür lanet gibi algılanıyor. Ne yaparlarsa yapsınlar sıyrılamayacakları bir “lanet”. Elden geldiğince bunun çevresinden dolanmak yahut sinmek, hep kenarda durmak mümkündür. Bir seçenek de lanetli değilmiş gibi görünmeye çalışmaktır. Kevork’ta işleyen mekanizmaysa şöyle anlatılıyor.
İdeal olan, doğru olan bu diye gördüğünü, gözlediğini, önüne konulmuş olanı kopyalıyor, hayatını başkaları nasıl yapıyor, nasıl yaşıyorsa ona göre şekillendirmeye çalışıyor, kendini o hedeflere doğru ittiriyordu ama bunlara gerçekten inandığından, değer verdiğinden, o arzuyu, o isteği, hevesi, ihtiyacı gerçekten hissettiğinden değil. Tutunmanın, insan yerine konmanın, kabul görmenin yolunu böyle bulabilmişti. (s. 182)
Gün gelir, “hanım hanımcık güzel bir kızla evlenip çoluğa çocuğa karışma, yuva kurma isteği” duymuş gibi davranır, gün gelir, başka bir kadını “sönmekte olan hayatında bir ateş” olarak görür, unutmaya yüz tuttuğu canlılığı onda bulacakmış gibi kaptırıp gider. Beri yandan hayata tutunmuş gibi olduğu hissinin sahteliğinin de alttan alta farkındadır. Taklit arzu, taklit heves küpün içini dolduramadığı gibi oydukça oymuş, boşaltmıştır. Bu hal dışarıdan net olarak seçilemediği için kimi zaman taklit duygu sahici zannedilebilmiştir, üzerine düşürdüğü sahte ışık onu aydınlatıyor hissi yaratabilmiştir – kendisinde ve başkalarında. Üstünün başının talaşlı, tozlu olduğu görüntü genç Anna’da mesela böyle bir yanılsamaya neden olur. Üstelik Anna bunun bir göz yanılsaması olduğunu çok kısa sürede kavrar. Hemen o günlerde babasının sokakta görüşmelerine izin verdiği günü anlatmaya, “Işığın içinde bir karaltı geldi yanıma” diyerek başlar. Daha o günden Kevork’un içindeki boşluğu sezmiştir.
Artun’a gelirsek; onun hikâyesinde dikkat çeken ışık ya da gölgeden çok, bu ikisi arasındaki gelgitli hal. Kevork’un onun dünyasındaki karşılığı hayli gelgitlidir; başka bir deyişle, Kevork’un oğlunun dünyasında var olup olmadığı kuşkuludur. Evet, aynı evde yaşıyorlardır, babasıdır, ama bildiği öbür babalar gibi değildir; bu yüzden var mıdır, yok mudur, emin olamıyordur.
Halbuki babam yok gibiydi, ben öyle sanıyordum. […] Sahi, yok muydu? Bir baba evde yok diye yok olur mu? Gece geç geliyor, öğleden önce kalkmıyor diye yok olur mu? Eve para getirmiyor diye yok olur mu? […] Anneni dövüyor diye yok olur mu? İşe bak, varlığıyla yok, yokluğuyla var. […] Yok sandığımda varlığının olanca karanlığıyla zuhur ediyor, var sanıp sırtımı yaslamak istediğim her seferinde onun etten kemikten değil, köpükten ibaret olduğunu görüyordum. (s. 270 – vurgu eklenmiştir)
Beri yandan babasının varlığını, gücünü, kuvvetini hiç hissetmemiş değildir, “Olduğu zamanlar da oldu tabii” der. Gelgelelim o kavgacı, hırçın babasının mahallenin serserisi, “kötülüğünün altı fazla çizilmiş kabadayı tiplemesi gibi” olan Ramazan karşısındaki suskunluğuna da anlam verememiştir. Bununla beraber “bizimkiler” diye andığı Ermenilerin “o cisimleşmiş, neredeyse ete kemiğe bürünmüş korkusu[yla]” bir ilişkisi, bir bağı olduğunu sezmiştir. “Varlığıyla yok, yokluğuyla var” olduğunu düşündüğü babası belli ki bir ara bölgede, bir flulukta yer almıştır Artun için. Fakat fluluğun farkına esas olarak babasını kaybettiğinde varır. Romanda bize çocukluğunu anlatan yetişkin Artun’un hafızasında birçok sahne, olay gayet açık seçikken Kevork’un cenazesinin anlatıldığı gün boşluklarla dolu, bazı sahneler alabildiğine flu. Beri yandan o günden net hatırladığı sahneler de var; bunlardan birini anlatırken, “Ne yapmam gerektiğini düşünüyorsam o şekilde davranmaya çalışıyordum” der; ondaki mekanizmanın babasınınkini andırdığını görürüz burada. Artun’un aynı günün ilerleyen saatlerindeki bir başka sahnedeki halinde de, Kevork’un coşup yükseldiği, “içindeki sonsuz hevesi ve arzuyu akıtabil[eceğini]” zannettiği, “içindeki boşluktan kaçmak” için yapıp ettiklerini andıran bir şeyler var; benzer bir yükselme, tuhaf bir coşma. O ilk “darbe”, ilk “yanlış ilik” belli ki sonraki kuşağın iliklerinde de sürmüştür, sürüyordur.
Koptaş’ın romanı, bununla beraber, Artun’un “Fluluk orada dağıldı, her şey netleşti” sözleriyle sona eriyor. Fluluk dağıldığında beliren ışık mıdır, karanlık mı? Bunun yanıtını vermeyeceğim, ama zaten önemli olan bu cümledeki şu kelime: “Netleşti.” Yani optik hatanın öyle ya da böyle bertaraf olması, giderilmesi.
NOTLAR
[1] Bu duyguyu anlamaya, ifade etmeye çalıştığım bir yazı K24’te yayımlanmıştı: "Gözün Geniş Baktığı".
[2] William Saroyan, Yetmiş Bin Süryani, Aras Yayıncılık, İstanbul, 2016, s. 15.
[3] William Saroyan, Yetmiş Bin Süryani, Aras Yayıncılık, İstanbul, 2016, s. 156.
[4] Rober Koptaş’ın Agos’taki köşe yazılarının üst başlığı “Hayat Olduğu Gibi” idi.
Önceki Yazı

Sivil toplum Haydarpaşa gar olarak kalmalı diyor; ya kültür ve sanat aktörleri?
“Bakanlık tarafından Haydarpaşa’ya kültür ve sanat getirilmeden önce, kültür dünyasının aktörlerinin 'Haydarpaşa gar olarak kalmalı' diyen sivil toplumun taleplerini duyması, garın merdivenlerinde devam eden kamusal sorgulama ve düşünme faaliyetlerini bugünden itibaren genişletmek, yaygınlaştırmak için uğraşması beklenir.”
Sonraki Yazı

Muazzez İlmiye Çığ’ın
birkaç toplu şipşak fotosu – 1
“Eskiçağ uzmanlarının, dinler tarihçilerinin bildiği ama kitaplarını bilimsel yayın olarak görmediklerinden eleştirmeye değer bulmadıkları ya da düpedüz birçok alanda sezdikleri fahiş hataları yazmaya değer bulmadıkları, bir kısım medyanın parlattığı bir eskiçağ Mezopotamya araştırmacısı...”