Aynı gök altında yaşamak, aynı evde yaşamak gibiymiş

(Turgay Fişekçi, “Orada?”)

Epik şiirin efsanevi kahramanları, tanrıları, canavarları, ejderhaları; romansların şövalyeleri, büyülü nesneleri, yüce aşkları; tragedyanın soylu yiğitleri, taht savaşları, gücün doruklarına ulaşma arzusuyla şiddetin hiçbir türünden kaçınmayan büyük kötüler… Bilim, akıl ve kapitalin çağı tüm bunların soyunu tüketmiş, soylu düşüncelerin ve ahlaki ideallerin vadesi gelmiş, edebiyata da hususi ve dünyevi olan, kahramanlıktan uzak bir hayatı, yani günlük yaşantıyı anlatmak kalmıştır. Böylece XVIII. yüzyıl ile roman denen tür yükselmiş, günümüzdeyse tüm öteki edebi türlerin önüne geçmiştir. Artık edebiyatın kahramanları bir kral, bir soylu, bir büyücü değil; bir hizmetçi, bir denizci ya da orta sınıf bir kızdır.

Nietzsche’ye göre bu dönüşüm çok daha erken bir zamanda zaten temsil edilmiştir: Sokrates’in akılcı düşünce dünyasına ve Euripides’in “şarkıdan uzaklaşmak pahasına” diyalektik olan, yani meseleleri “kuru” ve akılcı bir şekilde tartışan sahnesine ve banal kişilerin bulunduğu günlük yaşantısına giren tragedya “intihar etmiştir”. 1872’de yayımlanan Tragedyanın Doğuşu, işte bu şekilde, tragedyanın ölümüne işaret etmiş, George Steiner’in ise Richard Gilman ve Raymond Williams gibi büyük tiyatro kuramcılarından övgü alan, 1961’de yayımlanan Tragedyanın Ölümü kitabı, hem trajik çözümsüzlüğü reddeden akılcılığın hem de geri dönüşü olmayan trajik hasarları ortadan kaldıran sigorta poliçelerinin, tıbbın ve psikoloji biliminin tragedya yazma ihtimalini yok ettiğini söylemiştir. Artık her şeyin bir çözümü ya vardır ya da bulunmak üzeredir.

Buna karşın, insan figürü –edebi “kahraman”– Beckett’in Fin de Partie, ya da başlığı, Verlaine’in “tarifsiz mutlulukla dolu o güzel günler” dizesine göz kırpan Happy Days oyunundaki gibi, zaten artık dibin dibinde bulunmaktadır: Asil trajik düşüş artık imkânsızdır, çünkü düşebilmek için öncelikle yukarıda olmak gerekir. Bu sıradan insan öyle büyük işler filan yapmaya da muktedir değildir; mesela Happy Days’in Winnie’si, dişini fırçalayabildiği günü mutlu bir gün sayar; dolayısıyla büyük trajik eylem gitgide küçülür ve (Godot’yu) beklemek gibi bir durağanlık haline dönüşür.

Toplumsal, kültürel ve düşünsel dünyada gerçekleşen bütün bu değişimler sadece yeni bir edebi “tür”ü ortaya çıkarmakla da kalmaz. Günlük hayatın sıradan insanlarıyla ilgilenen bu yeni tür, onlara uygun, sıradan bir dil kullanmalıdır. Böylece bir zamanlar tek seçenek olan koşuk (nazım) biçimi de geçerliliğini yitirir ve yazı dili düzyazıya dönüşür.

Zaten düzyazı ile sıkıcı hayatı hem Fransızcada hem de İngilizcede aynı kelimelerle tanımlarız: prose (düzyazı) ve prosaïque ya da prosaic (bayağı, sıkıcı, sıradan). Yunancada ise daha bile ilginç bir durum vardır: Düzyazı için “karadan/yayan giden söz” (πεζολογία) ifadesi kullanılır; bu da düzyazıya karşı, şiirin kanatlanıp uçan bir ifade biçimi olarak kabul edildiğini gösterir. Uçmak ve yükselmek yoksa, (trajik) düşüş de mümkün değildir: Yükselmeden düşemezsiniz – o halde düzyazı aşağıda ve sıradan olmanın dilidir. Böylece Yunan dili, biçimsel olarak koşuktan düzyazıya geçen edebiyatta nasıl bir içeriksel ve düşünsel değişim gerçekleştiğini, yüceliğin ve büyüklüğün ölümünü ve sıradanlığın icadını, sırf koşuk ve düzyazı kelimelerinin tanımlarıyla bile ima etmiş olur. Cevat Çapan, Değişen Tiyatro kitabında işte tam da bu dilsel dönüşümün tarihsel ve materyal koşullarını bize gösterir ve böylece Nietzsche ve Steiner’in “Artık tragedya yazmak mümkün değildir” fikrini geliştirir: “Artık koşuk biçiminde yazmak gerçekçi değildir.”

Edebiyatın ilgilendiği “günlük hayat”, yaşadığımız dünyayı ve bu dünyanın sorunlarını tanımaya ve tanımlamaya çalışan kimseler tarafından da epey ciddiye alınmış ve araştırılmıştır. Georg Simmel, 1900 yılında yayımladığı Philosophie des Geldes kitabıyla, günlük hayatın para denen kavram tarafından soyut bir deneyime, hesap makinelerinin diyaloğa girdiği bir ticari faaliyete dönüştüğünü söylemiştir. Nesnenin hakikatini belirleyen tek şey onun maddi değeri olmuş, böylece tüm nesneler biricikliklerini yitirip soluklaşmış ve insanın günlük deneyimleri de iyice hissiz, duygusuz ve kayıtsız hale gelmiştir. Schlegel’in Athenäums-fragmente’sinde de (1798) aslında buna benzer bir önerme vardır: “Ekonomi denen şey, eğitim ve yeteneği öldüren gündelik ve bayağı bir gerçektir.”

Simmel, 1911 yılında yayımladığı “Der Begriff und die Tragödie der Kultur” makalesinde ise günlük yaşantının, başa çıkılamayacak kadar çok nesneyle doldurulduğunu ve bütün bu nesnelerin insani yaratıcılığı boğduğunu söylemiş, bunu da “kültürün tragedyası” olarak nitelemiştir. Baudrillard, 1970 yılında yayımlanan La Société de consommation kitabında, Simmel’e paralel olarak, günlük hayatın büsbütün tüketim tarafından organize edildiğini, yani günlük deneyimin koca bir alışveriş merkezi gezisine dönüştüğünü ima etmiştir. Öte yandan, Simmel’in “sıkıcılık” iddiasını Baudrillard tamamen sahiplenmez; bu AVM’lerin birer tapınak olduğunu ve tüketim nesnelerinin bütün bayağılıklarına rağmen birer mucize gibi görünmeyi sürdürdüğünü söyler. Tükettiğimiz nesnelerin nasıl üretildiğini bilmeyiz bile, onların arkasındaki emeği görmeyiz; bu nedenle onların kıymetini de bilmeyiz ve böylece nesneler bizim için bayağılaşırlar. Öte yandan, yaratıcı insan emeğini anlamadığımız, hatta ve hatta görmediğimiz için, beynimiz o nesnelerle ilgili mitlerin yaratılmasını çok kolay kabullenir: “Teknoloji, İlerleme, Büyüme” gibi, bu nesnelerin üretimiyle bağlantılı olan soyut kavramları birer Olimpos tanrısına dönüştürür, nesneleri de sanki bu tanrılar tarafından gökten zembille indirilmiş ayetler olarak algılarız. Günlük hayat böylece bayağılaşmış mucizelerle dolu bir yer haline gelir.

Günlük yaşantıya dair bu ilk sosyolojik ve kültürel okumaların felsefedeki paralelini de meşhur Alman faşisti Heidegger gerçekleştirmiştir. 1927’de Sein und Zeit çalışmasını yayımlayan Heidegger, daha önce Novalis’in, Schlegel’in, Tieck, Feuerbach ve Lukacs’ın da kullandığı “Alltäglichkeit” kavramını ortaya atar. Bu kavram “gündeliklik” demektir. Böylece “gündelik” lafı felsefi bir kavrama dönüşür. Heidegger’e göre bu “aleladelik”, “sıradanlık”, yani “gündelik” olma hali, tıpkı Simmel’in “para mantalitesinde” gördüğümüz gibi, bütün nesnelerin “sıradan”, “görünmez”, renksiz bir hale geldiği ve modernizmi kuşatan “kaygı” halinin bayağılık tarafından baskılandığı bir durumu tanımlar. Yaşantı sıradan olduğu sürece korkacak bir durum da yoktur: Bütün nesneler ve canlılar gündeliklik yani sıradanlık tarafından zapt edilmiştir. Medeniyet ne denli gelişmiş, insan doğaya ne denli yabancılaşmışsa, bayağılık da o kadar kuvvetlidir.

Elbette bütün bu söylemlerde, Heidegger, Simmel’den çok daha yenilikçidir: Simmel sonuçta Habermas’ın dediği gibi, bir “fin de siècle çocuğudur” ve “Rodin ile Ernst Barlach arasında, Giovanni Segantini ve Kandinsky arasında ... Ernst Cassirer ve Heidegger arasında açılacak boşluğun”, Kantçı “eski dünya tarafında bulunacaktır”. Yani Simmel hâlâ aklın dünyayı ayakta tutabileceği inancına sahipken, Birinci Dünya Savaşı’nı görmüş olan düşünürler için, Steiner’in söylediği üzere, “günlük yaşantının sıradanlığına neden olan akıl” artık kimsenin güvenliğini sağlayamayacak, bazen de alay edilesi bir kavram olacaktır. Bayağılık, olağanlık, rasyonellik… Bunlar dünya barışını baltalayan, otoriter kavramlardır. İşte Heidegger yavan günlük yaşantıyı bu şekilde eleştirir. Novalis’in de ölümünden sonra yayımlanan bir fragmanda dediği gibi: Günlük hayat sadece akıl tarafından yönetilmektedir ve sıradanlaştırılmıştır ‒ artık bizi şaşırtacak hiçbir şey yoktur. Novalis’e göre bu hayat, şiiri, hatta edebiyatı mümkün kılan hayal gücünden, hazdan ve böylece özgürlükten yoksundur.

Günlük hayat konusunu psikolojide ilk ciddiye alan eserlerden belki de en önemlisi, Freud’un 1901’de yayımladığı Zur Psychopathologie des Alltagslebens çalışmasıdır. Freud’a göre psikolojik hastalık artık sıradışı bir durum değildir: Herkes hastalıklıdır. Yani psikolojik hastalık günlük hayatımızın en sıradan gerçeğidir. Bu elbette sağlıklı bir dünya yaratma hevesimizi kursağımızda bırakacak bir iddia olduğu üzere, tarihin zorunlu olarak mutlu sona ulaşacağını savunan türlü Marksist tarafından eleştirilmiştir. Mesela Cevat Çapan tarafından çevrilip, 2013’te Sözcükler’den basılan Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı’nda, Lukacs’ın dışavurumculuk ile ilgili en büyük problemi, dışavurumculuğun, Freud’un bu iddiasını takdir etmesidir.

Öte yandan günlük hayatın hastalıklı olduğunu söylemek, biraz da günlük hayatın “ilginç” olduğunu söylemeye benzer: Sıradışılık bayağı ise, bayağı olan da sıradışıdır. Freud bu çalışmasında aslında bize şunu anlatır: “Sıradan ve anlamsız görünen küçük şeylerin ardında, anlam dolu sıradışılıklar gizlidir.” Diliniz sürçer ya da bir yerde bir eşyayı unutursunuz ‒ bunların ardında en derin çocukluk travmalarınız yatar; sıradan bir eşya görürsünüz, ama bu eşyaya tepkiniz o kadar da sıradan değildir ‒ bir ömür boyu içinden çıkmakla mücadele edeceğiniz bir hastalık hortlar. İşte ehemmiyetsiz günlük hayat ve onu temsil eden düzyazı böyle devasa anlamlarla yüklü olabilir.

Henri Lefebvre de ilk cildi 1947’de yayımlanan Critique de la vie quotidienne kitabında, en sıradan, en önemsiz gördüğümüz anların aslında ideoloji, kapitalizm ve kontrol mekanizmalarıyla kuşatılmış olduğunu gösterir: Sıradan olanın ardında dehşet verici bir anlam, kaygı verici bir şiddet vardır. İnsan yabancılaşma duygusunu sadece o nefret ettiği iş yaşantısında yaşamaz; bu duygu evde de devam eder, çünkü iş saatleri içinde üreticisi olduğun fabrikanın, iş saatleri dışında da tüketicisi olursun. Biraz rahatlamak için TV’yi açarsın ve bir reklamın izleyicisine dönüşürsün; böylece işyerinde seni ezen sistemi sürdüren o döngüden asla çıkamazsın. Bu bakımdan günlük yaşam bütün insan deneyiminin en “dip” noktasını teşkil eder; fakat aynı nedenle, günlük yaşam herhangi bir devrimin başlayabileceği tek yerdir: Günlük hayatı değiştiremezsen hiçbir şeyi değiştiremezsin.

Yani bütün bu tüketim dünyasında devlet ve şirketler sadece emeğinize el koymazlar, arzularınızı da işgal ederler. “Nasıl yaşamanız gerektiği” sorusu, “ne tüketmeniz gerektiği” sorusuna dönüşür: Sadece bir araba, bir kalem, bir tablet almazsınız; aldığınız şey bir yaşam tarzıdır. Böylece yemek molalarınızdan metro yolculuklarınıza, televizyon koltuğunuzdan yatak odanıza kadar, günlük yaşantınız dahil olmak üzere hayatınızın her anı üretim ve tüketim zinciri tarafından planlanmıştır. Georges Perec’in Les Choses (1965) ve La Vie: Mode d’emploi (1978) romanlarında gösterdiği üzere: Hayat bir eşyalar sergisidir. Bu iddianın başka örneklerini, Joyce’un Ulysses (1922) ve Finnegans Wake (1939) romanlarındaki, Pynchon’ınGravity’s Rainbow’undaki (1973), Sorrentino’nun Mulligan’s Stew’undaki (1979) nesne ve cins isim kataloglarında, Joan Didion’da, James McCourt’ta, James Schuyler’de, çok çeşitli yazarlarda görürüz ve Rabelais’den (XVI. yüzyıl) Edith Wharton’ın “The Daunt Diana”sı (1909) ya da The Age of Innocence’ına (1920) kadar birçok eserde bu tarihsel gelişimi hissederiz. Çağdaş eleştirinin ve edebiyatın en önemli amaçlarından biri, insanı bu uyurgezer halinden, eşyanın içinde boğulup kaldığı o sefil günlük yaşantıdan kurtarmaktır. Bu da ancak eşyaya yeni bir gözle bakarak gerçekleşebilir.

Günlük hayatın sadece önemli değil, güzel bir tarafını da Michel de Certeau’nun yazdığı, ilk cildi ‘80 yılında basılan L’Invention du quotidien’de buluruz. ‘80’lerde yapılan “günlük hayat” çalışmalarının kutsal kitabı olarak kabul edilen bu eser, günlük hayatı toplumsal yaşantının üzerinde, hatta kendi yaşantılarının bile üzerinde güç sahibi olmayan insanların belirli pratikleri olarak tanımlar: Bu pratikler basit ve doğal olan ama güçsüz ve sıradan insanı bir miktar güçlü kılan eylemlerdir. Bir park düşünün. Parklar kuralları, kapanış saatleri olan, devlet otoritesince planlanmış alanlardır. Siz parktaki bir bankta uyuduğunuz zaman ya da kapanış saatinden sonra gizlice sevgilinizle buluştuğunuzda ya da bir taşın üzerine çıkıp siyasi bir slogan atarak orayı bir kürsüye çevirdiğinizde, otoritenin tasarımına karşı çıkan bir pratik geliştirirsiniz. Ve bekçi sizi fark edene dek, bu küçük, dağınık ve öngörülmez pratiğinizle çevreyi yeniden, kendinize göre tasarlamış olursunuz ve otoriteyi o süre boyunca kendinize transfer edersiniz. Ya da bir marangozhanede çalışır, üretimden arta kalan odunlarla çocuğunuza bir oyuncak yaparsınız; şirket bilgisayarınızdan bir aşk mektubu yazarsınız; böylece üzerinde güç sahibi olmadığınız nesneleri ve dünyayı kendi amacınıza göre yeniden düzenlersiniz. De Certeau günlük hayatı işte otoriteye karşı çıkan ve size yaşam alanı açan bu minik pratiklerle tanımlar; onu bir mücadele alanı olarak görür: Bir nesne bulup, ona zarar vermeden onu yeniden yaratmak ya da nesneyi planlanmış amacından çıkarıp onu bir özgürlük alanına taşımak.

Peki, dev bir alışveriş merkezine benzeyen bu ruhsuz ve cansız dünyada şiir ve şiirsellik nasıl mümkün olabilir? Turgay Fişekçi ile TESAK’ta gerçekleştirdiği “Şiirimizin Yüzyılı” konuşmasına Cevat Çapan aynı soruyu sorarak başlar: “Şiirin günümüz dünyasında bir yeri olabilir mi?” Şimdi bu soruya geçerli bir cevap verebilmemizi sağlayacak en doğru kaynaklardan biri olan Turgay Fişekçi şiirine bakacağız.

“Medeniyet ne denli gelişmiş, insan doğaya ne denli yabancılaşmışsa, bayağılık o kadar kuvvetlidir” demiş, bayağılık ile düzyazının egemen olması arasındaki bağlantıyı göstermiştik: Demek ki nazımdan düzyazıya geçiş yani şiire yabancılaşma, doğaya yabancılaşma süreciyle paraleldir; başka bir deyişle, düzyazı yabancılaşmanın zorunlu dilidir.

Turgay Fişekçi şu dizeleri yazar:

Kuşlara yer kalmadı artık,

Geçen yaz bıraktığı köyü bulamıyor leylekler

Asit yağmurları örttü üzerlerini

Kırlangıçlara ne çatı altı kaldı yuva yapacak

Ne ıslatıp biçimlendirecek toprak

...

Kuşlar için evler yapardık oysa

Penceremizde, saçağımızda, bahçemizde

Sesleri alıştığımız bir şeydi

...

Kuşsuz bir dünya, biraz da insansızlık değil mi?

(“Kuşsuzluk”)

Kentleşmenin, doğanın dilinin, kuşların şarkısını susturmaktan geçtiğini ima eder Fişekçi. Bu şehirli, prozaik yaşam (şiirselliği reddeden, düzyazı tarafından temsil edilen, akılcı, bayağı, günlük yaşam), şairin ve şiirin uyuşturularak medeni ve toplumsal dünyaya dahil olmaya, sıradanlığa zorlanması ve böylece doğadan kopmasıyla ortaya çıkmaktadır.

Bugün sosyal bir insanım sevgilim, nörofren aldım

Yine de dünya topuğu düşmüş bir pabuç gibi aksıyor ayağımda

(“Kuşkuluyum Yaşadığımdan”)

Çağdaş yaşam o muazzam dünyayı ayakkabı filan gibi, hayatımızı sarıp sarmalayacak kadar çok sayıda, sıradan nesneye dönüştürür; doğayı insan tarafından tüketilebilecek bir hale getirir. Fakat bu “kullanılabilir” hale gelen dünya ironik olarak yine de insanın “ayağında aksar”, yani yabancılaşmanın ve dolayısıyla düzyazının yeridir. Öyleyse şairin bundan şikâyet edip, şiirsel yaşamı ve şiiri “tüketilmez olan” doğada ve doğa özleminde araması gayet yerinde olacaktır: Düzyazıyı zorunlu kılan bir günlük hayatı ve “nörofren” gibi sakinleştiricilerle sağlanabilen ruhsal ve akılsal tektipleşmeyi niteleyen kapitalist yabancılaşma tersine çevrilmeli, böylece şiir ortaya çıkmalıdır. Lefebvre’in önerdiği gibi, edebiyatın görevi budur. Burada doğaya dönüş ve şiir salt estetik bir kaygı olmaktan çıkar ve yaşadığımız dünyaya itiraz etme haline dönüşür; yani bu biçimsel arayış, siyasi bir direnişin uzantısıdır.

Güç ve tahakkümün doğayla ilişkisini, Can Yücel’in meşhur şiiri “Sardunyaya Ağıt”ta görürüz:

Seyre durduk tantanayı

Tutuklayıp sardunyayı

Attılar dip kapalıya

İkindiyin saat beşte.

...

Dirlik düzenlik kurtulur,

Müdür koltuğa kurulur,

Çiçek demire vurulur

İkindiyin saat beşte.

 

Canların gözleri yaşta,

Aklı idamlık yoldaşta,

Yeşil ölümle dalaşta

Sabahleyin saat beşte...

Yani çiçek de idamlık bir yoldaştır: Doğa, otoriteye karşı çıkan güzel insanların dostu olmakla kalmaz, kendi de otoritenin karşısında bir kuvvet, bir tehdittir; bu yüzden hemen cezalandırılır. Şiir ise burada doğaya eşlik eden, keyfi olarak seçilmiş bir tür değildir; doğayla bütünleşmenin, onunla yoldaş olmanın, şu dünyada hâlâ gözü yaşarabilecek bir duyarlığın ve böylece bu sıkıcı yaşantıyı bize dayatan bir iktidara yöneltilen en radikal itirazın zorunlu biçimidir.

Asım Bezirci’nin dediği gibi, Turgay Fişekçi’de de “insan, yaşam ve doğa sevgisi” bir aradadır; ve dahası, bu kavramlar rastgele bir araya gelmemiştir: Birini sevmek hepsini sevmekle mümkündür ve bu sevginin zorunlu dili şiirdir. “Şiir deyince ne anlıyorsun?” sorusuna, Turgay Fişekçi, “Bütün dünya, hatta evren” diye cevap vererek, şiirin herkesi ve her şeyi kucaklayan doğasına işaret eder; iyi şiirin, “dünyanın güzelliğini, sonsuzluğunu, ulaşılmazlığını, tüketilmezliğini” duyumsattığını söyler. (Gençlerle Baş Başa: Sanat Nedir)

Turgay Fişekçi’nin “Yitik Bahar” gibi şiirleri, doğa ve insanın sermayeci otorite karşısındaki ortak kaderini ve yasaklanmış ortaklığını görürler: “Yasak bir tomurcuk gülün elinden tutmak” (“Dokumacı Kölenin Türküsü”). Ve eğer Can Yücel’in sardunyası, Adana cezaevinin temsil ettiği daha lokal bir tahakkümün ezileniyse, Turgay Fişekçi bu kaderi kozmik boyutlardaki bir gerçek olarak hisseder:

Sığınaklara indirelim kuşları

Ne ciğerlerinin dayanabileceği gökyüzü

Ne içebilecekleri bir yudum su kaldı

 

Sığınaklara indirelim balıkları

Kurşuni gövdeleri kurşunlaşmadan

 

Sığınaklara indirelim ağaçları

Cevizleri, çınarları, servileri

Üzerindeki sincaplara dokunmadan

(“Son Dünya Savaşı”)

Lokal olan, bir anda büyür ve bir nükleer kıyamet bekliyormuşçasına sığınaklara ineriz. Çünkü yaşadığımız dünyanın kötülüğü bu kadar yaygın ve bu kadar şiddetlidir. Bu şiddeti gören şair sorar:

Uydu fotoğraflarında ağlayan insanlar görülür mü?

...

Radarlar görür mü yanan badem ağaçlarını?

(“Kara Kış”)

Böylece akılcı ve sermayeci dünyanın, cezalandırmak için yaratılan, her şeyi görmeye muktedir gözlerinde (radarlar, vb.) o devasa şiddete karşı nasıl bir körlük olduğunu anlatır. Ve bu soruları sorarak da şunu söyler: Şiirin gözleri, uydular ve radarlardan daha duyarlıdır. Şiirin teşkil ettiği bu duyarlık alanı, burada da “ağlayan insanlar” ve “yanan badem ağaçlarının”, kör bir dünyaya karşı bir araya gelebildiği sığınaktır.

Yine, günlük hayatın bayatlığından koparılmış bir dili, şairin en doğayla bütünleştiği şiirlerinden birinde bulmamız rastlantısal değildir:

Güneşin altında

Kara toprağın üzerinde

Olgun bir domates gibiyim.

Güneş kokuyor bedenim

Çıplak ayaklarım toprakta

Hep burdaymışlar gibi yerleşik.

(“Olgunluk”)

Bu dizeler ve şimdiye dek tartıştığımız şiirsellik anlayışı, hem doğaya hem de kendi eserine, kendi emeğine ve sonuçta da yaşadığı dünyaya yabancılaşan, parçalanmış insanı tekrar bir bütün halinde resmeder. Nörofrenle günlük yaşantının içine tıkıştırılıp doğadan koparılan insan, burada yerleşik ve bütün hisseder. İşte bu resim ve bu şiir, görece romantiktir. Çünkü birincisi, “Kuşkuluyum Yaşadığımdan” veya “Asmaların Dansı” gibi şiirlerinde daha da iyi anlaşıldığı üzere, doğa, insan ve şiir, libidinal bir enerjiyle, bir yaşam enerjisiyle iç içe geçip bütünleşir; bu, “romantizm”in “aşk ile ilişkili” anlamına karşılık gelir. İkincisi, bu şiir hayatın hakikatiyle boğuşmaz; hayata, ebeveynlerinin bunaltıcı dünyasına itiraz eden bir genç adam gibi itiraz eder ve böylece, “hayalperestlik” ve “kaçış” anlamındaki bir “romantizmi” örnekler. Bu şiir çok güzeldir, çünkü “genç” ve “canlı” bir sesi vardır. Ama bir cephe değildir, sıcacık bir iltica alanıdır.

Şimdi, yaşadığı dünyanın gözlerinin içine sarsılmaz bir tavırla bakıp, onu yakasından kavrayan; daha berrak bir zihinle, öncekinden bile daha yalın bir sesle o dünyayı kucaklayıp onunla cenk eden şiirine geçmek istiyorum Turgay Fişekçi’nin. Geçmeden önce, bu iki farklı şiir dilinin ve tarzının ne belirli bir tarihle ne de keskin sınırlarla birbirinden ayrılmadığını, hatta çoğu zaman ikisinin iç içe barındığını söylemeliyim. Mesela Sevgi Bağları’ndaki “Saltak Cad.” gibi ya da yukarıda incelediğim “Kara Kış” gibi birçok şiirde, doğa ve kent şairinin, romantizm ile gerçekçiliğin iç içe geçmesinin mükemmel örneklerini görebilirsiniz.

Şimdi söz etmek istediğim bu ikinci şiir türü, romantik bir dildense, günlük hayatın şiirsel olmayan diline çok daha yakındır. Onda, günlük yaşantılarımızın, çağdaş dünyanın, kendi zamanımızın sesini daha kolay duyarız. Yani şiir de artık bu dünyanın hakikatinin bir parçası olarak karşımıza çıkar ve öncelikle dünyanın ona verdiği yeri kabul eder: de Certeau’nun L’Invention du quotidien’de söylediği gibi; edebiyat ve eleştiri disiplini, topluma ve yaşama doğrudan yön veren bir güç olmaktan uzaklaşmıştır ve tıpkı kapitalizmin “ev hanımları”, çamaşır makineleri, mutfak gereçleri, sevgi ve hoşgörü kavramları gibi, o da “üretim hayatının” dışına, “günlük hayata” itelenmiş, eve kapatılmıştır: Günlük ve özel hayat, edebiyatın barındığı yerdir.

Bu bunaltıcı hayata karşı çıkan edebiyat, gerçekçi olmalı, yani yüzleştiği hayattan kaçmamalıdır; dövüşmek en yakın teması gerektirir. Yani çağdaş gerçekçi “şiir”, Şavkar Altınel’in Hakan Savlı’ya bir kitabını imzalarken önerdiği üzere, “önce düzyazıdır”. İşte böyle bir edebiyatın en iyi örnekleri –Turgay Fişekçi’nin şiirleri– tıpkı de Certeau’nun insanları gibi, günlük hayatı kucaklar ve onu sıradışı bir hale getirirler; günlük hayatın dilini öyle bir kullanırlar ki, bu kullanım pratiğiyle günlük hayatı yeniden inşa ederler. Ve işte bu şiirde, küçük ve sıradan olan, artık büyük ve önemlidir. Freud’un psikolojisi, ya da Lefebvre’in “günlük yaşantısı” gibi, bu şiirde de günlük hayatın önemsiz görünen ayrıntıları, dehşet verici ya da büyüleyici anlamlarla karşımıza çıkarlar.

Heidegger’in günlük hayat eleştirisine bakarken, “bütün nesneler ve canlılar sıradanlık tarafından zapt edilmiştir” deyip, günlük olarak maruz kaldığımız şiddetin sıradanlıkla ilişkisine dikkat çekmiştik. İşte tam da Heidegger’in istediği gibi, Turgay Fişekçi’nin söz konusu şiirleri, nesneleri ve canlıları sıradanlığın hükmünden azat ederek bu şiddete direnç gösterir: Şair “el sürdüğünde sanata dönüşür sıradan her şey” (“Ev Ödevleri”).

Mesela Turgay Fişekçi’nin “kabuklu bademleri”, Kadıköy’ün bir pazarında ya da herhangi bir süpermarkette karşılaştığınız ve sıkıcı hayatın içinde çok aşina olduğunuz o bademlerden çok farklıdır ve bunun bir önemi vardır (“Badem Şekeri”). Şiirdeki bu nesneler, kendilerine verilen kadere meydan okuyan, bağlamları şiir pratiğiyle yeniden yaratılan, böylece kuralları bozan nesnelerdir; nesneleri bu hale getiren şiir, kuralları yıkan şiirdir:

Kurallar koymak bile bir anlaşmazlığı gösterir evde

Ben inanmam kurallı hayata

(“Ev Ödevleri”)

Yani bu şiirleri okurken, bizi skandalize etmeyen ya da bize caka satmayan türden bir Wallace Stevens ile karşılaşırız: Turgay Fişekçi’nin “badem şekeri”, Wallece Stevens’ın “kavanozu”, William Carlos Williams’ın “kırmızı el arabası” gibi küçük ve önemsiz nesneler, Rönesans edebiyatının kılıçlarına ve hayaletlerine benzemezler, çünkü bunlar günlük hayatın sıradan ya da kitlesel üretilmiş nesneleridir; öte yandan, bir şiire girdikleri zaman, tıpkı o eski hayaletler gibi onlar da zihnimizi müthiş bir güçle meşgul ederler. Duyularımız başımızı döndürür, sıkıcı görünen hayatlarımız bir anda canlanır, renksiz görünen nesneler bir anda renklenir. Günlük yaşamın sıradanlık kuralı yerle bir olur. “Sanat,” der Turgay Fişekçi “büyü kaynaklıdır”; “bilmediğimiz dünyaları tanımamıza yarayan tılsımlı bir araçtır.” (Gençlerle Baş Başa: Sanat Nedir) Ben özellikle onun şiiri bağlamında şunu ekleyeyim: “Sanat, çok iyi bildiğimizi zannettiğimiz dünyaların bilinmezliğini, büyüsünü ortaya çıkarır.”

Demek istediğim, burada yavanlıktan kaçarak şiirsel olana varılmaz; yavanlığın altındaki, içindeki, ardındaki şiirsellik ortaya çıkarılır. Turgay Fişekçi, şiirinde yemek pişirmekten, ev alışverişi yapmaktan, pazar gezmekten, ev toplamaktan filan söz ederken, nesnenin üzerindeki bayağılık çamurunu siler ve böylece o güvenli, ilkeli, kurallı olan günlük hayat yıkılır ve yeniden kurulur (ismini andığım ve aşağıda anacağım şiirler dışında, “Mutluluk”, “Kırk Yıl”, “Pişmanlık”, vb. şiirleri de bu türün örnekleridir).

Şimdi o romantik yamaçlarda, geniş düzlüklerde, dağlarda, ağaçlık alanlarda, “kara toprağın üzerinde” değil, mütevazı bir evdeyizdir belki; ama bu evde tüm insanlar ve kâinat yeniden bir araya geliriz:

Ev, her şeyiyle herkesindir.

(“Ev Ödevleri”)

Bu evin şairi, yemek de yapar, evi de toplar ve çok gerçekçi bir şekilde dünyaya kafa da tutar; Nâzım gibi, Necatigil gibi, Turgay Fişekçi gibi (“Ev Ödevleri”). Bu ev, Lefebvre’in “günlük hayatına” benzer: Devrimin başladığı yerdir. “Ne Miami’nin şekeri ne de bir lokantanın senatör masası seni ozan kılabilir. İçindeki çölü hiçbir uçakla geçemezsin” der Turgay Fişekçi (“Şiir Bilmek, Şiir Sevmek”). Yani pahalı nesnelerin kalabalığı ve lüks tüketim bizi dünyanın soluk renkli çölünden kurtaramaz; ama şiirin inşa ettiği, bu sevgi dolu, renkli ve capcanlı ev kurtarır.

Şairlerin kurdukları birer okulları olsa kentlerin

Şairlerin düzenledikleri hayat alanları

der “Her Şey Yıkılırken Şiiri Ayakta Gördüm” şiirinde. İşte Turgay Fişekçi edebiyatıyla yaşayan bu ev, “şairin düzenlediği” o kural kanun tanımayan “hayat alanıdır”; ve şiir, sıkıcılıkla ve onun şiddetiyle mücadele edebildiği için, Turgay Fişekçi’nin dediği gibi, “her şey yıkılırken” “ayakta” kalır, bizi de ayakta tutar.

Turgay Fişekçi şiirinin yalınlığı da işte yaşantının sıradan görünen maskesiyle ilgilenmesindedir. Ve bu yalın şiir, bunaltıcı günlük hayattan ve insanı ezip geçen kentlerden kaçıp doğaya kurulan sığınak değildir; hayatın periferisine değil tam ortasında, o katı kuralların ve düzenli yapıların arasına gizlice kurulmuş bir işgal evidir. Yani günlük hayatın dilini kullanır ama onu gönlünce yeniden yaratır; ve o görece cansız dilden bir yaşam, bir şiir icat eder. Artık şiirselliği nerdeyse kaybolmuş gibi gösterirken, onu ruhumuzda duyumsatacak bir incelik ve ustalıkla konumlanmıştır sıradan yaşantının içine. Şiir, planlanarak kırılmış dize sonlarında, anlatının bağlamsal planlanması ve her bir dizenin bu bağlama, çok doğru ve zamanlı çalınan bir melodi gibi, fark edilmez bir doğallıkla yerleşmesinde bulunur. Böylece “Havran pazarı” kadar alelade bir yerde başlayıp, hiç farkına varmadan “başka bir dünyaya gid[ersiniz] sanki” (“Badem Şekeri”). Günlük yaşamın alışılmış nesnelerini izinsizce ödünç alır, başka bir büyüyle yeniden yoğurur; her şeye yepyeni bir ruh üfler. Bu eve, bu kaçak yapıya giren ne varsa renksiz ve tek düze akan yaşantıdan çıkar ve bir özgürlük alanına dahil olur.

Dedim ya, dili öylesine yalın ‒ ilk bakışta düzyazıya yaklaşmıştır; yani şair Turgay Fişekçi’yi dinlerken, Turgay Ağabey ile karşılaşacak gibi olursunuz:

Bu yıl sokak yasakları falan derken birden aklıma düştü

Ama ne göreyim:

(“Ölüm Yılı 2020”)

“falan” der, “derken” der, “ama ne göreyim” gibi çok gündelik ifadelere başvurur. Evrensel çatışmalardan, sonsuz ya da on bin yıllık gerçeklerden değil de, “bu yıl”dan filan söz eder. Sonra da günlük yaşamın o alışıldık seslerinin arasından çok kuvvetli bir imgeyi çıkarır ve bizi yıldırım gibi çarpar:

Toprağa saplı kara bir odun kalmış geriye gövdesinden

Nereye gitmiş o şarkı söyleyen dallar.

(“Ölüm Yılı 2020”)

İşte böylece, günlük hayatın büyük şiiriyle karşılaşırız. Bu imge, kocaman, ekolojik bir kaybın, hepimize ait, tebessüm eden ağıtı olur. Bu ağıtla dünyaya sesini yükselten, dünyanın en gerçekçi dilini kullanan şiir, bize büyük şehirlerin ve medeniyetin ne pahasına var olduğunu, şiirden ve doğadan ‒“şarkı söyleyen dallardan”‒ aynı anda uzaklaşan bayağı hayatın bedelini, devasa bir boşluğun uğultusunu hissettirir; daha da önemlisi özlem ve sevgiyi, sevginin müziğini dinletir ve bize hep birlikte yaşayabileceğimiz, kuşların da olduğu bir ev sağlar; belki bir yıl daha, umarım daha fazla:

bademdi, değildi derken

Bir yılı daha devir[iriz] işte

Aynı çatı altında, aynı balkondan bakarak kuşlara…

(“Badem Şekeri”)