Önsöz

Burada bir araya getirilen üç denemeden ilki, otuz küsur yıl önce yazılmıştı, bu kitabın muhtemel (umulan) okurlarının büyük kısmının belki de henüz doğmamış olduğu bir tarihte. İkinci deneme 2004 yılında başladı, uzun devamsızlıklarla ilerledi ve ancak 2022 yılında tamamlandı. Son yazının tarihi 2024. Bu otuz yıllık aralık, dünyada değilse bile Türkiye’de postmodern olarak etiketlenen ama büyük çeşitlilik de gösteren bir anlatı tarzının neredeyse bütün imkânlarının denendiği bir süre oldu (dünyanın başka yerlerinde 50’li yılların sonunda başlamıştı). “Postmodern anlatı” derken neyi kastettiğimi burada uzun uzadıya açıklamaya kalkışmayacağım; bunu kitabın ilk bölümünde ve başka yerlerde[1] yapmaya çalıştım. Yine de birkaç şey söylemek gerekiyorsa ilk şuna işaret etmek isterim: Modernizmin (Türkiye’de yaklaşık 40’lı yıllarla 70’li yıllar arasına denk düşen otuz yıllık bir serin hava dalgası) hem yazardan hem okurdan çeşitli feragatler bekleyen ödünsüzlüğü, uzlaşmazlığı iki tarafta da bir yorgunluk ve yıpranmaya yol açmış gibiydi. Okurun işle, alışverişle, iletişimle, kültürel etkinlikle zaten tıka basa dolu gününün içine rahatça yerleşecek bir roman tipine ihtiyacı vardı: çevik, ilginç, hayal gücünü uyaran ama onu “ölüm kalım” seçenekleriyle yüz yüze bırakmayan, çözümsüz ahlaki gerilimler yaşatmayan bir anlatı tarzı. Bu, okumanın da bir tür ibadet olmaktan çıkıp bir tüketim kalemine dönüşmesi demekti.

Öte yandan, romanın eğlendirici olduğu kadar öğretici de olmasını istiyordu bu yeni okur: Yetersiz bir orta ve yükseköğretimde yoksun bırakıldığı tarih, coğrafya, etnografya bilgilerini eğlenirken edinmek istiyordu. Böylece Lukács’ın aynı adlı kitabında incelenen on sekiz ve on dokuzuncu yüzyıl tarihsel romanından çok farklı bir “retro-tarih romanı” ortaya çıktı. Araştırmaya dayanan (bazen ciddi, yoğun araştırma, bazen de baştan savma, derme çatma), yöre, savaş, tarikat ve meslek tarihleri öğrenmek için kütüphanelerde dirsek çürütmeyi gerektiren bir ev endüstrisi ürünü.

Postmodernin erken döneminde, metnin kendi üzerine dönmesinden, çeşitli mise en abyme’ler ve ayna oyunlarıyla kendi yapısını, kurgusunu, teyel yerlerini açığa vurmasından çok söz edildi. Postmodern yelpazedeki romanlardan bazı en ilginçlerinin böyle “özdüşünümsel üst-kurmacalar” (kulak tırmalayıcı terim için özür diliyorum) olduğu doğrudur: Calvino’nun birçok yapıtı, Gülün Adı, Kara Kitap… İnsanların (bununla potansiyel okurları kastediyorum) henüz telefonun ve ekranın içinde kaybolmadıkları 80’li ve 90’lı yıllarda önemli bir edebi heyecan yarattıydı bu metinler. Metin ve anlatı sözcüklerinin de yine o dönemde özel bir vurgu, bir tür parıltı kazandıklarını anımsayalım. Ama düzenli okumaya ayrılan zaman giderek başka meşguliyetlere kaptırılırken edebiyat pazarı da bu gelişmeye hem cevap verecek hem de onu hızlandıracaktı. Okur şimdi de ayna oyunlarından sıkılmaya başlamıştı. Onu suya götürüp de susuz getiren[2] “deneysel” metinler değil, dişlerini geçirebileceği, midesinde hissedebileceği doyurucu bir gerçeklik-etkisi bekliyordu: bir “hayat”, bir itiraf, bir “öz-kurmaca” (hay Allah!). Elena Ferrante’ler, Knausgaard’lar, Annie Ernaux’lar, hatta bir yönüyle Sebald bile, bu “gerçek” açlığının, demek “biri bizi gözetliyor”un, reality-show’ların açtığı yolu kullandılar. (Ama belleğimizi biraz zorlarsak, Proust’un ve Jean Genet’nin de esas olarak Rousseau tarafından inşa edilmiş bir “yalansızlık” hattından yürüdüğünü hatırlayabiliriz.) Her modelin iyi ve kötü örnekleri vardır, böyle bir “gerçeğe” en yakın malzeme olan reçelde de olduğu gibi.

Bu koşullarda, pazarın verdiği sinyallere her zaman duyarlı görünmüş Orhan Pamuk’un da bir tarz değiştirmeyle yetinmeyip bir tür “okur değiştirme” işlemini gündemine almasında şaşılacak bir şey yoktur. Hangi okurdan gelip hangisine gittiğini (ya da hangi okuru kısmen azat edip hangisini hedeflediğini) görmek için, yeterince okunmadığını sandığım Norton konferanslarına, Saf ve Düşünceli Romancı’nın (2009) iki terimine bakmamız gerekir: “Düşünceli okur”a bir göz kırpmayla “sen artık kendi başının çaresine bakacaksın” denirken, “saf okur” yeni bir saygı ve özenle ağırlanıyor gibidir. Bütün Pamuk-severlerin okuması gereken bu önemli kitapta, Schiller’in benzer başlıklı denemesinden hareket eden yazar, bu iki tipolojiyi şöyle ayırır: Saf okur, romanı anlattığı öykü için, olay örgüsü için okuyan, onun bir kurmaca (bir “yapıntı”) olduğu gerçeğini elbette bilen ama çok dikkate almayan okurdur; düşünceli olansa, romandaki söz yüzeyinin çeşitli oyunlar (ve yazarın sevdiği deyimle “simetriler”) içerdiğini bilen, buna göre okuyan, bunları keşfetmekten zevk alan okurdur. Saf okur, anlam arar, herhangi bir şey arayacaksa eğer; düşünceli okurun arayıp bulduğuysa teyel ve lehim yerleri, aynalar, göz aldatmacaları, imkânsızlıklar, gövdelerini yitirmiş Cheshire kedileridir. Pamuk, söz konusu konferanslarda, aynı metinle iki tip okurun da doyurulabileceğini varsaymış gibidir; benim burada okuduğum üç romanda, özellikle Masumiyet Müzesi’nde tam da bu ikili oyunun oynandığına ilişkin işaretlere, imalara, göz kırpmalara sık sık rastlanır. Yine de zaman içinde Pamuk’un asıl “taltif etmek” istediği okurun düşünceli’den uzaklaşıp saf’a yaklaştığı gibi bir izlenim edindim ben.[3]

Bu dönüşüm ve uyarlanma mecburiyetinin gerginliğini Pamuk’un hem Norton konferanslarında hem de “Mösyö Flaubert Benim!” (Manzaradan Parçalar) gibi denemelerinde izlemek mümkündür.

Bugün artık Orhan Pamuk’u Ahmet Necdet Sezer skandalından ayrı düşünmek zor: TC’nin 10. cumhurbaşkanı, 2006’da Nobel Ödülü Pamuk’a gittikten sonra, bırakın romancıyı Çankaya’ya davet etmeyi, bir tebrik mesajı bile göndermeyi reddetmiştir. Sezer’den geriye kalan da galiba sadece bu skandaldır. Bu noktada, emekli cumhurbaşkanının, 2008 yılından itibaren Demirtaş Ceyhun, Leylâ Erbil ve Tarık Akan gibi seçkin sanatçılar öncülüğünde kurulan “Orhan Pamuk Nobel’i geri versin” topluluğunun da temsilcisi olduğunu hatırlamak gerekir. Rezillik sadece son on beş yılın işi değildir.

Bu da bizi romanın tarihle ilişkisi sorununa getiriyor. Başta Fredric Jameson, birçok eleştirmen ve toplum kuramcısı, dikkat aralıkları yirmi saniyeye gerilemiş “yeni insanlar”ın her türlü tarihsellik duygusundan yoksun olduklarını, geçmişi ve geleceği yutan sonsuz bir şimdi içinde tutuklandıklarını ve bundan şikâyetçi olmadıklarını çünkü farkına bile varmadıklarını öne sürmüştür. Bazı eleştirel postmodern romancıların (Jameson’ın verdiği örnek, ünlü Caz Dönemi romanıyla Doctorow’du) bu eğilimle mücadele etmek için, bugünü ve yakın geçmişi tarih olarak, bir tarihsel dönem olarak anlatma yoluna gittikleri görülebilir. Mesela Demir Özlü’nün Bir Küçük Burjuvanın Gençlik Yılları romanında ve daha yoğun bir işlenmişlik düzleminde Selim İleri’nin romanlarında şimdiki zaman da tarih içinde bir kesit olarak belirir, dönemler arasında bir dönem olarak. Yine de buradaki tarihsellik, mesela Sevgi Soysal’ın Yenişehir’de Bir Öğle Vakti romanının tarihsel şimdi’sinden (Bloch ve Benjamin’in jetztzeit’ı) farklıdır; deyim yerindeyse, yaşanan veya “içkin” bir şimdi değil, imal edilen, çeşitli dışsal gereçlerle inşa edilen bir şimdidir. Abartılı dekor düzeyine düşmediği durumlarda bile bu “fabrikasyon” izlenimi peşimizden gelir.

Ama işte Türkiye’nin burada özel bir durumu var. Joyce’tan sonra Oğuz Atay’ın da kendi deneyiminde fark ettiği gibi, romancı tarihten kaçmak istese, hatta tarihten büsbütün bihaber olsa bile tarih (çoğu zaman güncellik kılığında) onun yakasını bırakmıyordur. Tanpınar’ın günlüğünden son yıllarda daha sık zikredilen o cümleyi hatırlayalım: “Türkiye, evlatlarına kendisinden başka bir şeyle meşgul olma imkânı vermiyor.” Başka bir deyişle, siz tarihten usulca firar etmek isteseniz bile tarih sizin “kafanıza kakılıyor”. Orhan Pamuk zamandan da günden de kaçan bir romancı olmadı. Artık Stendhal veya Lampedusa (Leopar) gibi tarihsel olunamayacağını herhalde seziyordu, ama romanlarını belli bir yaşanmış tarihe, bu tarihin çeşitli noktalarına iliştirecek “çengelleri” ihmal etmedi. Üstelik bu, Beyaz Kale, Benim Adım Kırmızı ve Veba Geceleri gibi “tarihsel romanlarından” çok, bugünde ve çok yakın zamanda geçen romanları için geçerlidir. Güncellik kılığına girmiş bir Tarih’in basıncı hissedilir. Yazar bundan kaçmak istemiş olsa bile kaçamayacağını hatırlatan Ahmet Necdet Sezer’ler, Demirtaş Ceyhun’lar eksik olmamıştır hiç.

Tarih, geçen zaman, zamanın geçiyor ve yitiriliyor olduğu hissi, bir “masumiyet kaybı” düşüncesiyle de eşleşerek Kara Kitap’ın şu keskin ve zarif gözleminde kristalleşir: “İlaçların değil, hastalıkların adının ezbere bilindiği yıllardı” (mealen). Tababetin henüz sigorta şirketlerinin ve büyük otelcilik endüstrisinin emrine girmemiş olduğu bir zaman… 1980 öncesi? 90 öncesi? Ne olursa olsun bir şeyin öncesi.

Yine de bu bağlamda Yeni Hayat’ın ayrı bir yeri var: Tarihin, kendi tarihsel döneminin belirleyiciliği, bence en çok bu romanda kendini hissettirir, hem tematik olarak, bütün bir komplo kuramları evrenini sergileyişinde hem de biçiminde, benim “şakacıktan rapsodik” adını verdiğim o hınzır ve alaycı karnavalesk neşesinde. Edebiyatta ve edebi başarıda neyin mubah neyin günah olduğunu belirleyen en az yüz küsur yıllık bir ideolojik yapılanmayı da “ifşa” etmektedir Yeni Hayat. Bu anlamda muhteşem bir polemiktir. Pamuk, Manzaradan Parçalar’a aldığı bir denemede tanımlıyor bu ideolojik ketlenmeyi:

Niyetlerine bakarsak, yazarlar sevdikleri için, ideal okur için, kendi keyifleri için ya da ya da hiç kimse için yazarlar. Ama yazarların kendilerini okuyanlar için yazdıkları da doğrudur. Bu da günümüzün edebi yazarlarının kendilerini okumayan milli bir çoğunluktan çok, gün geçtikçe dünyadaki küçük bir azınlık, edebi roman okurları için yazdıklarını hissettirir bize. (…) Bundan en çok huzursuz olanlar, Batı dışı milli devletlerin ve kültür kurumlarının temsilcileri. Yaratıcı romancıların tarihe ve milli sorunlara milli olmayan bir bakış açısından bakabilmeleri, milli kimlik, uluslararası temsil gibi konularda kendine güveni olmayan, tarihlerindeki karanlık noktalar ve kendi milli dertleriyle yüzleşmek istemeyen Batı dışı milli devletleri endişelendiriyor önce. Yazarın milli okur için yazmadığı, demek ki “yabancılar” için konusunu egzotikleştirdiği ve aslında hiç var olmayan bazı sorunları uydurduğu ima ediliyor. (“Kimin İçin Yazıyorsunuz?”, a.b.ç.)

Homurdanmalar, Pamuk’un “katledilen 1,5 milyon Ermeni, ve 30 bin Kürt”le ilgili sözlerinin de öncesinde başlamıştı; ama “milli devletlerin ve kültür kurumlarının temsilcileriyle” birlikte onlarla özdeşleşmiş olan bütün bir tahsilli nüfusu asıl kızdıran, böyle sözler söylemiş bir yazarın bir uluslararası (“Batılı”) merci tarafından ödüllendirilmesi oldu. Ödül de ceza da Türk devletine bırakılmalı, Türk devleti de Avrupa yasalarına bağımlı olmaktan çıkmalıydı. Son otuz yılın temel siyasal ve kültürel gerilimi değil midir bu?

Masumiyet Müzesi’nin notu özellikle solcu eleştirmenlerce kırılmıştı: tarihten kopuk, kendi dedikodularına kapanmış dar bir burjuva çevresini (“sosyete”) anlattığı için. Mesela Jale Dirlikyapan’ın “Masumiyet Müzesi’nin Sınırları: ‘Düşüncesiz’ Nostalji ve Masumiyetin İmkânsızlığı” başlıklı yazısının DergiPark’taki özeti bize yazıda “politik gelişmelere yönelik perspektif ve dikkat eksikliği”nden söz edileceğini müjdeliyordu. Romanda karakterlerin –kısmen Kemal de dahil–  son derece düşüncesiz ve apolitik varlıklar olarak resmedildikleri doğrudur. Ama biliyoruz ki bu “apolitiklik” de bir politik tavırdır: Genç burjuva, geleceğin CEO’su, aklı fikri kızlarda oğlanlarda arabalarda yatlarda partilerde olan havai bir kişidir, ama işte o çok ciddi “dost-düşman” ayrımı da bu süreçte kendisi için hazırlanıyordur. TÜSİAD’da farklı, TOBB’da daha farklı ve bayiler toplantısında yine farklı konuşması gerektiğini öğrenir. Kendi sınıfından veya camiasından kimin aforoz edilip kimin sadece ayıplanacağını az çok seziyordur. Romanda, bütün “cemiyet”in toplandığı o uzun nişan sahnesinden sonra, Kemal ve Sibel’in arkadaşlarının katıldığı “Yaz Sonu Partisi”nden bir sunum:

Dönemin dedikodu sütunu yazarlarının diliyle söylersek “gecenin ilerleyen saatlerinde alkolün etkisiyle” parti iyice çığırından çıktı. Bardakların, şişelerin kırıldığı, 45’lik, 33’lük plakların tahrip olduğu, bazı çiftlerin daha çok teşhir zevkiyle ve Avrupa dergilerinin sanat ve skandal sayfalarının etkisiyle öpüşmeye başladığı, bazılarınınsa benim, ağabeyimin odasına sevişme niyetiyle girip sızdığı partinin havasında, bütün bu zengin çocuğu arkadaş takımının gençliklerinin ve modernlik heveslerinin bitmekte olduğuna ilişkin telaşı da vardı. Sekiz on yıl önce, yaz sonlarında annemle babam yazlık evden dönmeden önce bu partileri vermeye başladığımda, eğlencenin havası anne-babaya dönük anarşizan bir öfke taşır, arkadaşlarım mutfaktaki pahalı aletleri kabaca kurcalayıp kırarken (…) kendilerini siyasi bir öfke taşıdıklarına inandırıp rahatlarlardı. Sonraki yıllarda bu kalabalık takımdan yalnızca iki kişi siyaseti ciddiye almış, bunlardan biri 1971’deki askeri darbeden sonra polisin elinde işkence görüp 1974 affına kadar hapis yatmış ve herhalde ikisi de “sorumsuz, şımarık ve burjuva” buldukları bizlerden soğudukları için takımdan uzaklaşmışlardı.

“Perspektif ve dikkat eksikliği” eleştirisine şu bakımdan katılmak mümkün: Burada değinilen iki “kara koyun” gencin, sol siyasete girdikten sonra değil de önce soğumuş olmaları gerekmez mi kendi çevrelerinden? Ama buna dikkat etmek, odadaki fili değil de kırdığı bibloyu görmeye benziyor biraz. Yoksa Türkçe romanda 1950 sonrasının (hatta öncesinin de) türedi burjuvazisinden bir grup portresi sunan çok sayıda yapıt vardı da benim mi dikkatimden kaçtı? Olabilir. Ben kitaptaki burjuvazi/sosyete sunumunu sadece bazı keskin hicivler için değil, daha altta (ya da üstte) yatan bir alegorik düzlemin, burjuva toplumunda sanatın özerkliğiyle ilgili bir alegorinin armatürünü sağladığı için de önemli buldum. Buna karşılık roman-müze fikrinin niçin hantallaştırıcı bir yük olduğunu bu kitabın son bölümünde açıklamaya çalışıyorum.

Bölümlerin uzunluğuyla ilgili –belki de haklı– itirazlar gelebileceğini sanıyorum. Bu bir yönüyle yetenek ve doğal zarafet meselesidir; bu hasletlere sahip bir yazar, burada yirmi sayfada ancak kabası verilebilen bir problematiği hiç de sıkışık görünmeyen iki sayfalık bir pasajla yerine ulaştırabilir. Öte yandan eleştirinin kısayoldan (veya makul yoldan) bir yargıya (iyi-kötü, güzel-çirkin) varmaktan çok, yapıtın bütün ihtimallerini, potansiyellerini yoklamak ve icra etmek olduğuna inanırım. Adorno Estetik Teori’de, yapıtın yorumunun, müzikte olduğu gibi, onun çalınması, icra edilmesi, konuşturulması anlamına geldiğini (ya da böyle olması gerektiğini) söyler. Bu da uzun alıntılar, uzun çalmalar demektir. Umulur ki okur da bu okumaya, bu performansa eleştirel ve "kül-yutmaz" bir ortak olsun.

Yöntemle ilgili bir başka ilkenin de René Girard tarafından formülleştirildiğini gördüm (galiba Romantik Yalan, Romansal Hakikat’te): yapıtın “yüzeyinde” ya da “derununda” olabildiğince çok malzemeyi, olguyu bu yorum devresinin içine alabilmek, böylece “anlamlı kılmak”. Saf anlamsızlığı büsbütün devre dışı bırakıyor olmasaydı, bunun da aslında Adorno’nun yorum tarifiyle aynı şeyi belirttiğini söyleyebilirdik. Girard’ın güçlü yapıtında da paranoid zekâdan, bir tür komplo kuramcılığından izler bulunduğunu söylemeliyiz. Öyle ya da böyle, iyisiyle kötüsüyle, bu iki ilkeye bağlı kalmaya çalıştım burada.

(s. 9-17)

NOTLAR

[1] Bkz. Romanın Kaygısı, “Önsöz”, Metis Yayınları, 2023.

[2] Cevdet Bey ve Oğulları ile Sessiz Ev’i afiyetle okumuş bir dostum, heyecanla başladığı Kara Kitap’ı bitirdikten sonra, “Kazık yediğim duygusuna kapıldım,” diyecekti.

[3] Ortalama potansiyel okurun dikkat aralığının hızla yirmi saniyenin altına inmekte olduğunu herhalde Pamuk da görüyordu. Buna karşı, aynı dönemde ülkedeki satranç ve briç topluluğunun belli bir artış gösterdiği söylenebilir.