Her edebi ve hatta edebi olmayan yapıtın alımlanması zamanla değişir. Özellikle de bu yapıtlar, kıyısından köşesinden sosyal tarihe ya da Türk modernitesi gibi içine her türlü tarihsel, sosyal ve kültürel olguyu tıka basa doldurulabilecek muğlak bir tanım çerçevesinde değerlendirildiğinde, yeniden ve çok farklı düzlemlerde yorumlanabilir. Peki bir yazar ve onun edebi bir (ya da birden çok) metni, içerdiği konu ve bu konuya dair tutumundan dolayı Türk modernitesi veya Türkiye tarihinin bir dönemi ya da ona ilişkin bir olgu üzerinden yeniden yorumlanabilir mi? Eğer böylesi bir durum mümkün ise bir yazar üzerinden bir dönem yahut bir olgu neden, nereye kadar ve nasıl değerlendirilebilir? Bu soruların cevabı, yazara ve edebi metinlere göre değişse dahi, o yazarın ve eser(ler)inin bir bakıma, yeniden yorumlanmakta olan “Türk modernitesi”nin bir öznesi, dolayısıyla ister istemez böylesi –ve belki de hâlâ devam eden– bir sürecin bir temsilcisi olur ve hatta koşullara göre sembolik bir nesnesi haline gelir, getirilir.

Türkiye’de özellikle 1980’li yıllardan sonra, bu dönemden önce yazılmış edebi eserlere, özellikle de Türkçe yazılmış romanlara dair yeni alımlama biçimleri tezahür etmiştir. Eşzamanlı farklı değişkenler neticesinde karmaşık bir ilişkiler ağına dayalı olan bir metnin alımlanma süreci, 1980 sonrası göz önüne alındığında içsel ve dışsal olarak iki ana faktörü göz önünde bulundurmak gerekir. Bu faktörlerin esası, Türkiye’nin 1980’deki askerî darbe sonrasında siyasal ve sosyo-kültürel iklimindeki radikal değişikliğe dayanır. Ancak bu değişikliğin, en azından bu yazının konusu, Ahmet Hamdi Tanpınar ve daha özeldeyse Huzur romanı düşünüldüğünde, yeterli ve nitelikli bir izahının tam olarak yapılmadığını ileri sürmek çok büyük bir iddia olmaz. Türkiye’de değişen sosyo-ekonomik koşullar ve kültürel iklim, ana hatlarıyla kamusal alanda İslam’ın ve İslam menşeili kültürün görünürlüğünün ve kütlesinin artması, Nurdan Gürbilek’in deyişiyle “bastırılmışın geri dönüşü”,[1] sosyo-kültürel alanda o zamanda dek ötelenmiş ve marjinal diye nitelenen grup ya da söylemlerin ön plana çıkması, tüketim temelli yeni ortaya çıkan kültürel pratiklerle kitlesel ve görsel medyanın artan etkisi tarafından belirlenmiştir.

Türkiye’nin edebi kültür alanında değişmekte olan bir edebiyat tanımı neticesinde, yeni ya da farklı özelliklerle tanımlanan bir “edebilik” kavramı ve edebi zevk anlayışı ortaya çıkmıştır. Böylece, bir yandan 1960 ve 1970’lerdeki toplumcu gerçekçilik anlayışı hükümsüz kalırken (ya da kılınırken)[2] 1950’lerde ve sonrasında doğan yeni nesil ve kısa sürede edebiyat kamusunda gözde olacak olan bazı yazarların (en başat örnekler Latife Tekin, Ahmet Altan, Orhan Pamuk’tur) romanları, bu yeni edebi zevki belirler, çerçeveler. Bir yandan bu yazarların sonraki eserleri, bu edebi zevke göre şekillenir. Dolayısıyla Türkiye’deki edebiyat kamusunda “edebi” olanın tanımı ve ölçütleri 1980’lerle birlikte değişir; büyük ölçüde bazı etkili eleştirmen (Orhan Koçak, Nurdan Gürbilek, vs.) ve akademisyenlerin (Berna Moran, Jale Parla, Yıldız Ecevit, vs.) de etkisiyle değiştirilir ki, bunu olumlu veya olumsuz bir durumdan öte, kendi içinde nesnel olmaya çalışan bu yazı minvalinde bir olgu olarak görüyorum.

Nihayetinde, Türkiye’deki edebi kültür 1980 öncesine göre bambaşka bir görünüm kazanır. Bu görünüm, bazı yazarlar ve eleştirmenler tarafından neredeyse yüceltici bir fanatizme varacak şekilde benimsenen ve edebi bir fenomen olan post-modernizmin egemenliğiyle iyice şekillenir. Bu şekillenme, Türk edebiyatının özellikle bir tür olarak romanın tarihsel ve edebi bağlamıyla kuramsal çerçevesinin yeni ve nitelikli çalışmalarla ele alınmasıyla da beslenir elbette. Böylece sadece Türk edebiyatına dair yeni bir eleştiri anlayışı ortaya çıkmaz. Aynı zamanda farklı eleştirel eğilimlerle birlikte Batı edebiyatlarından yapılan çevirilerde yazar ve eser çeşitliliğinin artması, Türkiye’de daha az bilinen dillerden yapılan çeviriler sayesinde “dünya edebiyatı”na Batı dışı metinler haricinde de erişilebilme imkânı,[3] yeni medya teknolojileri ve gittikçe her alanı istila eden popüler kültür de bu yeni dönemin başat unsurları olarak, alımlama süreçlerinde –metne göre– doğrudan veya dolaylı olarak belirleyici olmuştur, olur, olmaktadır.

Değişen küresel koşulların etkilerini, örneğin neo-liberalizmin artan etkisi sonucu yeni bir estetik algısını ortaya çıkmaya başlaması, tüketim kültürü, Sovyetler Birliği’nin çöküşünün ideolojik, kültürel ve edebi yansımaları, bir tür global edebiyat ve yayıncılık kültürünün oluşumunu göz ardı etmeden, her bir olgunun Türk edebiyatı ve edebi kültür alanındaki anlayışı, bu alandaki aktörler olan yazarlar, çevirmenler, yayınevleri, eleştirmenler ve akademisyenler açısından tek tek değerlendirmek elzem olmakla birlikte bu yazının konusu değildir. Dolayısıyla, pek çok içsel ve dışsal unsurdan kaynaklanan karmaşık bir süreç sonucunda 1980’lerden sonra Türkiye’de edebiyatın tanımı, anlamı, işlevi ve kültür endüstrisiyle ilişkisine dair yeni bir paradigmanın ortaya çıktığı neredeyse herkesin malumudur.[4] Örneğin Berna Moran, 1980 sonrası “okuyucuların ufku”nun önemli ölçüde değiştiğini belirtir.[5] Böylesi bir dönüşümle birlikte, önceden yayımlanmış edebiyat metinlerinin alımlanması, o günün kültürel, edebi, ahlaki ve hatta sosyo-politik şartlarına göre şekillen(ebil)ir.

Tüm bunların neticesinde, çeşitli failler ve gruplar tarafından edebiyatın işlevi de gözden geçirilecek, edebiyatın, özellikle de romanın ne olduğu, nasıl olması ve hatta ne olmaması gerektiği tartışılacaktır – ki böylesi bir tartışma zaten dönem dönem polemiklerle şiddetlenmekte ve geç Osmanlı döneminden beri süregelmektedir. Bu tartışma, ister istemez önceki dönemde hâkim olan toplumcu gerçekçiliğin ve romanın bir tür olarak ideolojik taahhüdünü sorgular. Bu tür –belki de kaçınılmaz olan– bir sorgulamayla eşzamanlı olarak Cumhuriyet ideolojisinin “aşırı” seküler, milliyetçi, tekil ve sınırlı bir kimlik ekseninde oluşturulmuş paradigması da yeniden yorumlanır, tartışılır. Kısacası, bu paradigmanın sosyo-ekonomik, siyasal, kültürel ve edebi alanlardaki tezahürleri ciddi bir eleştirel süzgeçten geçirilir. Nitekim, 1980 sonrasında genel anlamda Türkiye’de oluşan bu yeni tutum, 1990’ların ortası, 2000’ler ve hatta sonrasında başka boyutlar da kazanır. Hatta bu paradigmanın en azından bir bölümünün tezahürü, İlker Aytürk tarafından “post-Kemalizm” olarak adlandırılarak tartışılmıştır. Aytürk, “post-Kemalizm”in özelliklerini, geçmiş dönemlerdeki kuramların, yöntemlerin, şahsi tutumların, peşin hükümlü düşüncelerin ve sonrasında fanatizme dönüşen bazı (ezbere) yaklaşımların nasıl vülgarize edildiğinin çerçevesini çizerken bu tutumları eleştirir de.[6]

1980 sonrası Türkiye’de yeni bir edebi paradigma

Böylesi bir sosyo-kültürel, siyasal ve ekonomik dönüşüm sürecinin yeni bir Türkiye ve dünya algısına yol açtığını fark etmek çok da zor değildir. Türkiye’deki edebiyat kamusunda pek çok aktör tarafından paylaşılan yeni bir algı biçimi, hem yeniden hem de yeni yayımlanan romanların alımlama süreçlerini de belirler. Biraz iddialı ve daha nitelikli analizlere ihtiyaç olsa da, 19. yüzyılın ikinci yarısında Osmanlı modernitesiyle beraber Türk edebiyatında roman türünün oluşum aşamasına benzer bir biçim ve çapta, 1980 darbesi sonrasında dönemin değişen sosyo-kültürel, ahlaki, edebi ve hatta kısmen de siyasal koşullarla, bu türe dair yeni denemeler ve arayışlar belirmiş, yenilikçi ve (post-)modernist yaklaşımlar ortaya çıkmıştır. Ancak tüm bu yenilikleri, ezbere ve indirgemeci bir şekilde 1980 ve sonrasındaki koşullar ve edebi üretimle açıklamak da mümkün değil; hatta bu minvalde bir izah güdük bir analizle neticelenmeye mahkûmdur. Türk edebiyatında roman türünde 19. yüzyıldan buna yana, yaklaşık yüz elli yıllık güçlü bir edebi birikim oluşmuştur zaten. Bir bakıma, bu birikimin gerilimlerini, etkilerini, yönelimlerini ve kaygılarını da içeren, artık kendine ve kendinden önceki metinlere referans yapılabilecek bir anlatı geleneği ve edebi mirastan da söz etmek mümkündür.

Böylesi, edebiyatın içerik, tanım ve işlevinin yeni bir açısıyla elekten geçirildiği bir ortamda, önceden yayımlanmış metinlerin alımlanması ve dolayısıyla yorumlanması da değişir, bazı yazar ve metinler öne çıkar(ılır). Bunlardan belki de en önemlisi Tanpınar ve onun özellikle de Huzur romanıdır. Bu yazıda bu alımlanmanın bir çerçevesini çizeceğim. Bu çerçeveye, özellikle Orhan Koçak’ın kısa bir süre önce K24'te (iki bölüm halinde) yayımlanan “Tanpınar ve Fransız faşistleri” yazısını da bahis konusu ederek, Tanpınar’ın yorumlanma ve alımlanma biçimindeki yeni bir yönelime ve bu yönelimin edebiyat eleştiri açısından (etik ve metinsel) değerine de kısaca değineceğim. Dolayısıyla, burada tüm Tanpınar okumalarını ve yorumlamalarını derlemekten ziyade, esas amacım bu eğilimlerin ana hatlarını gözden geçirerek bunlar üzerine düşünmek.

Burada göz önüne alınması gereken ilk husus, 1980 sonrasının sosyo-politik ve kültürel ortamında, Cumhuriyet modernitesinin ve o zamana kadar öne sürülen ulusalcı, laik Cumhuriyet değerlerinin oldukça eleştirel bir tonda yeniden yorumlanmasıdır ki, bu durum aynı zamanda Osmanlı kültürel mirasına dair ve kamusal alanda etkisi o zamana dek bastırılan İslami kültür ve pratiklere yönelik ilgiyi artırarak bu alanlardaki çalışmalarda artışa yol açmıştır.[7] Hülya Adak, “Ulus-devletin baskı biçimlerine karşı direnme, çoğunlukla 1980 sonrası bir olgudur”[8] der, ancak bu tutum önceki dönemlerde farklı şekillerde de var olmuştur; özellikle de mevzu edebiyat ve roman olduğunda. Örneğin, bir anlatı formu olarak roman, bireyin iç dünyasını ortaya döktüğü için bazı kesimler tarafından İslami anlayışa uygun görülmez. Dolayısıyla bu anlayışın farklı görüşlerini savunan kişi ve cemaatlerce tam olarak benimsenmese dahi Türkiye’deki İslami değerleri yaymak ve yerleştirmek için kullanılmış bir anlatı biçimi ve türü olagelmiştir. Burada ezbere ve çok genelleyici bir biçimde Cumhuriyetçi ulusal paradigmanın karşısına doğrudan doğruya İslam’ı ya da İslami edebiyatı koymuyorum, fakat en azından Türk edebiyatı düşünüldüğünde bu tür gerilim ve farklı gelişmeleri incelikle ele almak gerekir. 1970’lerde Türkiye’deki yükselen İslami hareketle eşzamanlı olarak, şehirli Müslüman bireylerin çeşitli deneyimlerini didaktik bir şekilde tasvir ve hikâye eden “hidayet romanları” ve sonrasında daha nitelikli ve eleştirel unsurları da barındıran bir eğilimle çatallanır ki, Kenan Çayır’ın Türkiye’de İslamcılık ve İslami Edebiyat çalışması bu meseleyi hâlâ en iyi irdeleyen çalışmalardan biridir.[9] Daha genel çerçevedeyse, Erik-Jan Zürcher’in deyişiyle “resmî olmayan İslam’ın artan etkisi” ve Türk-İslam sentezi fikrinin çeşitli suretleri o zamandan beri sosyo-kültürel, edebi ve entelektüel boyutlarıyla daha da belirginleşir.[10]

Türkiye tarihine eleştirel bir bakış açısının hüküm sürdüğü ve büyük ölçüde gözden ırak bırakılan Osmanlı geçmişi ve kültürünün merakla araştırıldığı bir ortamda, 1980’den önce yayımlanan birçok roman 1990’larda giderek önem kazanır, hatta bu romanların bir kısmı kademeli olarak kanonik hale gelir, getirilir. Bu sürecin en dikkate değer örneği, bir yazar olarak Tanpınar ve onun özellikle Huzur ve Saatleri Ayarlama Enstitüsü (SAE) romanlarıdır. (Başka bir örnek vaka olarak Tutunamayanlar’ı da hatırlamakta da fayda var.) Bu ve birkaç başka romanın alımlanma ve yorumlanma biçimleri de bu yeni dönemin kültürel, sosyo-politik ve edebi ihtiyaçlarına hizmet eder gibidir; bunlar bir bakıma, 1980 sonrası edebi ve entelektüel serencamının nesnesine dönüşür. Ancak ihmal edilen, gözden kaçan yahut bilinçli bir şekilde göz ardı edilen (ya da öyle olduğu öne sürülen) romanların adeta yeniden keşfi ve yüceltici bir coşku içinde alımlanması sadece böylesi –ve neredeyse– belirlenimci bir tutum ile açıklanamaz, açıklanmamalıdır da.

Bu açıdan bir diğer esas unsur üzerine de düşünmek gerekir. 1980’lerde Osmanlı-İslam kültür ve estetik mirası yeniden keşfedilip değerlendirilirken, genç kuşak bir yazar grubu tarafından benimsenen yeni bir roman vizyonunun etki ve ürünleri ortaya çıkmaya başlamıştır. Örneğin Latife Tekin’in Sevgili Arsız Ölüm (1983) romanı edebi değer ve zevk kriterlerini belirler. Hatta bu roman, belki de böyle bir roman tarzı beklentisi içinde olan bazı önde gelen edebiyat eleştirmenleri, okurlar, akademisyenler ve medyanın (o dönem için hâlâ dergi ve gazeteleri düşünelim elbette) güçlü desteğinden de faydalanır. Burada romanın abartılı ve hak edilmemiş bir coşkuyla karşılandığını ima etmiyorum; aksine, Sevgili Arsız Ölüm’ü var olan koşullardan doğan, bir beklentiyle rastlantının sonucu vuku bulan edebi bir olay olarak değerlendiriyorum.

Nitekim pek çok yeni ve eski yazar, topyekûn bir okuyucu kitlesi ve edebi-kültürel aktörler arasında karşılıklı bir arz-talep ortaya çıkmış ve bu ilişki belli bir uyumla süregelmiştir. Örneğin Yalçın Armağan, İmkânsız Özerklik: Türk Şiirinde Modernizm adlı çalışmasında, 1980’lerin genç şairlerinin 1960’larda ortaya çıkan “İkinci Yeni”yi adeta yeniden keşfettiğini ve kendi şiirlerinde bu anlayışı model aldıklarını belirtir.[11] Ancak roman özelinde özellikle post-modernist eğilim ve özellikleri taşıyan edebiyat anlayışına karşı, daha o dönemde Yalçın Küçük’ün başını çektiği sert tepkiler de söz konusu olur ki, bunlar bir süre devam eder.[12] Hece dergisinin roman özel sayısındaki (2002) soruşturmada Tarık Dursun K. şöyle bir soru yöneltir mesela:

“Orhan Pamuk’un kabulü uğruna bir Orhan Kemal, bir Kemal Tahir ya da bir Yaşar Kemal harcanmalı mıdır? Orhan Pamuk’un romancılığımıza getirdiği yenilik, bir önceki kuşaktan, daha da gerilerde bıraktığımız kuşakların romancılıklarından, romanımıza getirdiklerinden daha mı üstün niteliklere sahiptir?”[13]

Bu soruya çok farklı şekillerde cevap verilebilir, fakat artık bugünden ve daha geniş bir çerçeveden bakınca, bu, üzerinde dikkatle düşünülmesi gereken bir meseledir de. Sağduyulu bir tutum içinde olan Ahmet Oktay ise “Mutant metinlerle karşı karşıyayız. Tarih Hollywoodlaştırıldı. Doğal karşılanmalı ama eleştirel mevziye de girilmeli” diyerek eleştirel mesafelenmenin gereğine dikkat çeker.[14]

Her ne olursa olsun, çeşitli sebeplerden dolayı, bireysel ve kolektif bilinçte ciddi bir değişim meydana gelir, getirilir. Bu değişim kaçınılmaz olarak edebiyatın anlam ve işlevini de kapsar. Peter Wagner modernite sürecini ele alırken ülke ve vakaya göre keskin değişiklikler olsa dahi modernitenin (geç, alternatif, Batı-dışı, kolonyal, seküler, ulusal, yerel… nasıl sınıflandırılırsa sınıflandırılsın) sadece temel bir kültürel bir programa dayanarak ortaya çıkmadığını, ancak daha önceki durumlarda edinilen çeşitli deneyimlerin ışığında kendi durumunun yorumlanmasının sürekli ve değişen bir sürecin bütünü olduğunu öne sürer.[15] Bu minvalde, Türkiye’de 1980 sonrasında edebiyat özelinde oluşan yeni paradigma, sosyo-kültürel koşullar ve pratikler de göz önüne alındığında, bir toplumun –ya da en azından o toplumun belli bir kesiminin aydınlarının ve okuryazarlarının– kendilerini anlama, içinde bulundukları kültürü yeniden yorumlama, dolayısıyla kendilerini yeniden, farklı şekillerde ya da daha radikal olarak konumlandırma isteği, edimi ve etkisinin de bir sonucudur.

Wagner’ın bahsi edilen görüşünü dikkate alarak, özellikle 1990’larla birlikte Tanpınar üzerinden neredeyse bir bütün olarak Türk modernitesinin yeniden değerlendirildiğini belirtmek biraz genelleyici olsa da yanlış bir iddia değil. Ancak burada karşılıklı bir ilişkinin varlığının farkında olmak ve bunun üzerinde iyice durmak da gerekli. Bir yandan, en kaba hatlarıyla Türk modernitesi, Cumhuriyet değerleri, kültürel milliyetçilik, Osmanlı mirası ve benzeri çetrefilli konular Tanpınar ve romanları üzerinden tartışılırken, bu romanların Türk edebiyatında “edebi” olanı ve bunun ölçütlerini nasıl ve hangi yönleriyle belirlediğini kavramak da bir o kadar elzemdir. Nihayetinde bir yazarın ve eserlerinin alımlanma biçimi, değerlendirildiği dönemin edebiyat anlayışına ve kültürel değerlerine bağlı olduğu kadar o yazarın –aşikâr bir şekilde mevcutsa– entelektüel duruşu, ideolojik konumu ve kişisel ilişkileriyle de doğrudan bağlantılıdır.

Peki Tanpınar’ın Huzur romanı neden özellikle 1990’larda daha öncesine göre daha farklı şekillerde alımlanır ve yorumlanır? Bu romanın alımlanma sürecindeki başlıca unsurlar nelerdir? Bu romanın alımlanma biçiminin özellikle 2000’lerden sonra değişmesi neden önemlidir ve bu değişim Türkiye’deki edebiyat eleştirisi açısından en anlama gelir? Kısaca Tanpınar neden ve nasıl çok popüler bir yazar haline gelmiştir, getirilmiştir? Bu soruların cevaplanması epey meşakkatli. Kaldı ki, her bir romanın alımlanma sürecini ve bu süreç dahilindeki tüm parametreleri yeterince ölçmek ve analiz etmek, tam anlamıyla –hele böylesi bir yazıyla– mümkün değil. Yol uzunsa da yolculuk da keyifli olabilir.

Tanpınar’ı ve edebiyatını tartışmak: İlk polemik ve ötesi

Tanpınar’ın alımlanmasını tartışırken iki hususu göz önüne almak gerekir. İlki, Tanpınar’ın eserlerinin çoğunun ilk yayımlarından uzun yıllar veya ancak kendisinin ölümünden sonra, farklı dönemlerde tekrar yayımlanmış olmasıdır. Dolayısıyla, Tanpınar’ın eserleri hakkında yapılan tartışmalara, eleştirilere yahut belki de yanlış anlamalara ve “aşırı yorum”lara müdahale etme imkânı yoktur. İkincisi, kendi hayattayken eserlerinin Türkiye’deki edebiyat kamusunca alımlanmasının çok sınırlı olmasıdır. Nitekim Tanpınar popüler ve çok okunan bir yazar değildir kendi döneminde. Kuşkusuz Tanpınar 20. yüzyıl Türk edebiyatının en önemli yazarlarından biridir. Kendisi Osmanlı İmparatorluğu’nun çöküşünü, ülkesinin işgalini ve sonrasında kurtuluşunu görmüş, modern Türkiye’nin oluşumunu dramatik ve travmatik boyutlarıyla kendince deneyimlemiş, geçiş kuşağı diye adlandırılabilecek bir kuşağın yazarı ve entelektüel bir figürüdür. Tanpınar da kurgusal ve kurgu dışı metinlerinde bu deneyimin çeşitli tezahürlerini, çelişkilerini ve sancılarını yansıtarak kendince bir arayış içindedir. Cumhuriyet’in laik, milliyetçi vizyonunun kendine özgü bir temsilcisi olsa ve tek parti döneminde milletvekilliği yapsa dahi, onu Cumhuriyet rejiminin kamusal bir entelektüeli addetmek zannımca haksızlık olur, bu meseleye dair çelişki ve zaaflarını göz ardı etmeden elbette. İstanbul Üniversitesi’ndeki akademik kariyeri de dahil, onun kendisini her şeyden önce bir yazar-şair olarak gördüğü de zaten bilinen bir mevzudur.[16]

Tanpınar başlangıçta kendisini bir şair olarak görse de hikâyeler, romanlar, denemeler, bir edebiyat tarihi kitabı, bir monografi ve birçok mektup yazmış ve ardında dağınık bir arşiv malzemesi bırakmıştır. Külliyatı nihayet, 2007’de uzun zamandır beklenen güncesi yayımlandıktan sonra büyük ölçüde tamamlanır. Bugünlerde Dergâh Yayınları bu külliyatı, yeni bir tasarımla ve gözden geçirilmiş bir şekilde yayımlamaya başladı. Ancak Tanpınar’ın külliyatının tamamlanmasının ne kadar düzensiz ve rastgele bir seyir izlediğini kısaca hatırlatmakta fayda var. Tanpınar’ın ölümünden sonra, özellikle Mehmet Kaplan gibi, kendisinin öğrencileri de olan akademisyenler, onun dergi ve gazetelerde kalan mektuplarının, makalelerinin ve yazılarının bir araya getirilmesine katkıda bulunmuş ya da yayımlanmamış eserlerini derlemiştir. Vehbi Eralp 1962’de Tanpınar’ın tamamlanmamış Yahya Kemal monografisini, Zeynep Kerman, Edebiyat Üzerine Makaleler’i 1969’da, Birol Emil, Yaşadığım Gibi’yi 1970’te, yine Zeynep Kerman Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Mektupları’nı 1974’te yayına hazırlar. Tanpınar’ın sadece tefrika olarak basılmış olan Mahur Beste (1944) ve Sahnenin Dışındakiler (1950) romanları, ilk kez 1973 ve 1975 yıllarında kitap olarak yayımlanır. Abdullah Efendinin Rüyaları (1943) ve Yaz Yağmuru (1955) adlı iki hikâye kitabıysa 1983 yılında Hikâyeler adı altında bir araya getirilerek yayımlanır. Tanpınar’ın bitmemiş romanı Aydaki Kadın ise ilk kez 1987 okuyucunun ilgisine sunulur. Son olarak 2018’de Suat’ın Mektubu yayımlanır. Muhtemeldir ki, en azından dar bir çevre tarafından en bilinen eserlerinden biri, On Dokuzuncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi’dir (1949-1956; ikinci baskı 1967).

Ancak eserlerinin edebi gücü, dili ve çeşitliliğine rağmen, ölümünden önce Tanpınar’ın kitapları hakkında çok az sayıda yazı ve inceleme yayımlanmıştır.[17] Tanpınar, güncesinde eserlerine ilginin eksikliği nedeniyle çevresindeki eleştirmenleri ve yazarları adeta kınar, hatta kendisine karşı bir “sükût suikastı”[18] olduğunu iddia eder, ki bunun oldukça öznel ve arzu ettiği düzeyde görül(e)memenin nihayetinde vuku bulan bir tür isyan duygusunun tezahürü olarak değerlendirmek daha makuldür. 1962’ye dek Tanpınar hakkında dergi veya gazetelerde yaklaşık elli yazı yer alır, fakat Orhan Koçak’ın da yerinde bir tespitle belirttiği gibi, bu yazılanlar da daha çok 1962 yılında vefatı nedeniyle kaleme alınan, kişisel yönü baskın, kısa metinlerdir.[19] Bu nedenle, Tanpınar’ın eserlerinin, özellikle de Huzur’un alımlanması, ancak ölümünden sonra zamana yayılan uzun bir süreçtir ki, günümüzdeki popüler, saygın, usta ve kanonik yazar statüsünü en çok da bu kitaba borçludur Tanpınar.

Huzur ilk kez 1948 yılında Cumhuriyet gazetesinde tefrika edilir, 1949 yılında ise kitap olarak yayımlanır. Ancak bu romana dair birkaç kısa yazı dışında nitelikli analizler söz konusu olmaz. Dolayısıyla, roman edebiyat kamusunda ilk yayımlandığı andan itibaren unutulmuş gibidir. Kitap olarak ilk yayım yılından neredeyse yirmi dört yıl sonra, (evet, yirmi dört) 1973 yılında Tercüman tarafından yayımlanana kadar neredeyse varlığından haberdar olunmayan bir romandır. Bu ikinci baskı, o dönemde belki de 1970’lerin sağ-sol çatışmasının kültürel alana da yönelmiş olmasından dolayı, bazı aydın ve okuryazarların dikkatini çeker.

Öyle ki, bu ikinci baskı olmasa Huzur’la ilgili ilk polemik de muhtemelen hiç olmayacaktır. Sol mecrada yer alan denemeci, çevirmen ve felsefeci Selâhattin Hilav ile Türkiye’de muhafazakâr/sağcı bir entelektüel olarak kabul edilebilecek önde gelen şair Hilmi Yavuz arasında bir tartışma başlar. Hilav, 1973 yılında Beş Şehir ve Huzur’da Tanpınar’ın “kültür kaybı” meselesine dikkat çektiğini belirten bir yazı yayımlar ve bu yazıda, “Asyaî-Osmanlı-Türk toplumunun maddî ve manevî parçalanışına, bir kültür yokluğuna çare ara[dığını]” ileri sürer.[20] Tanpınar’ın bu metinlerdeki ekonomiye dair (özellikle emek, servet birikimi ve tasarruf meseleleri) fikirlerinin “ünlü ‘praksis’ kavramına ilkel ve bulanık bir şekilde de olsa yaklaştığını” iddia eder.[21] Bu makale aslında sorgulayıcıdır ve ılımlı bir dille yazılmıştır; kesin ifade ve fikirlerden uzak, Tanpınar’ı kendince kavramaya çaba gösteren bir metindir. Yavuz, Hilav’ın Tanpınar’ın bu iki eserini okuma biçimine katılmaz ve özellikle Huzur’daki İhsan’ın görüşlerinin Fransız kültürel milliyetçiliğinin mirasını yansıttığını iddia eder: “Fransız milliyetçileri de, XX. yüzyılın başlarında Action Française çevresinde birleşen aşırı muhafazakâr ve sağcı yazarları, özellikle de Charles Maurras ve Maurice Barrés’tir.”[22] Bu tartışma, Hilav’ın Yavuz’a cevaben başka bir makale yazmasıyla devam eder, daha sonra da Yavuz’un itirazlarıyla romanın metinsel özelliklerinin ötesine geçen bir polemiğe dönüşür.[23]

Benim asıl meramım, bu tartışmanın özetini sunmaktan ziyade Huzur’un ve Tanpınar’ın genel olarak nasıl değerlendirildiğini anlamak ve edebi alanda ilk kez bir tartışmaya ne şekilde konu edildiğidir. Bu ilk polemikte üç temel nokta dikkate değerdir. İlki, Türkiye’nin edebi kamusunda, Tanpınar bahsine yönelik sol ve muhafazakâr/sağ dünya görüşleri arasında –çok verimli olmasa dahi– entelektüel bir diyalog imkânının (ya da imkânsızlığının) teşekkül etmesidir. İkincisi, hem Hilav ve hem Yavuz belirli bir ideolojik konumu temsil ettiği ve onu savunduğu için, bu polemiğin Tanpınar’ı kesin bir şekilde tek ve belli bir yere konumlandırmanın ilk çabası olmasıdır. Bu çaba aynı zamanda sonraki dönemlerde farklı ideolojik ve kültürel çevrelerin Tanpınar üzerinde bir tür hak iddia etme “savaşının” da başlangıcı olacaktır.

Üçüncü nokta ise bence en kayda değer olanıdır. Hilav ve Yavuz’un yazılarına bakıldığında, her ikisinin de hemfikir oldukları, ancak tartışmanın ne yazık ki bu yönde ilerlemediği bir husus var. Hilav bu tartışmayı başlatan ilk yazısında, Huzur’da “Tanpınar’ın varlık felsefesi tabiatçı bir panteizmdir” der.[24] Yavuz da bir başka yazısında, romanda Mümtaz ve İhsan’ın fikirlerinin “İslam tasavvufuna olduğu kadar, Nietzsche’nin, Dionysos’çu bir coşkuyla ‘ruhun kendine çizmiş olduğu sınırları aşarak’ Doğa’nın bütünü içinde erimek anlamındaki Panteizmine de yaklaştığını” belirtir.[25] Panteizm ve tasavvuf düşüncesi ilk bakışta birbirine benzer olarak düşünülse de aslında neredeyse zıt unsurları olan yaşamı ve evreni iki farklı şekilde değerlendirme biçimdir ki, Yavuz da aynı yazısının sonunda bu duruma kısmen değinir. Hilav ve Yavuz arasındaki bu benzer düşünce, belki şimdi kimilerine çok da garip gelmeyecek yorumlardır, ancak Tanpınar ve eserleri özelinde hâlâ bu meseleye dair yeterli derinlik ve çeşitlilikte analizler yoktur. Bir polemik içinde yer alan her iki yazarın da paylaştığı bu görüş, diğer eleştirmenler tarafından 1990’ların ortasında dek yetkin ve detaylı bir şekilde tartışılmamıştır zaten.

Ahmet Oktay, Huzur romanını incelediği “Tanpınar: Bir Tereddüdün Adamı” (1995) adlı yazısında, İslam’ın bu roman içinde kültürel bir fenomen olarak ele alındığını ve dünyevi bir düşünce olarak kullanıldığı görüşündedir; Oktay’a göre İslam romanda dinî bir dünya görüşü olarak değil, eski kültürün sosyal pratikleri ve mirası çerçevesinde ele alınır.[26] Dolayısıyla Mümtaz’ın romandaki trajik durumunun –ki bunu bir tür “aradalık”[27] olarak niteleyen Oktay– bu dünyada ve dünyevi düzlemde kendi kaderine karşı direnişten kaynaklandığını öne sürer. Bu direniş ya da Oktay’ın romanda yer alan trajik vizyona ve içinden çıkılmaz duruma dair vurgusu, romanla ilgili sonraki değerlendirmelerde “eşik” ve benzeri bazı muğlak kavramalara belki de gereğinden fazla odaklanıldığı için çoğunlukla göz ardı edilir. Bir başka yazıya konu olacak denli ayrıntılı bu meselede, Mümtaz’ın içinde bulunduğu durum aslen bir tür bireysel varoluş krizidir ve bu krizin pek çok veçhesi vardır. Mümtaz bu dünyada, daha özeldeyse romandaki anlatı zamanına göre 1930’ların “modernleşen” Türkiyesi’nde (aslında bunu sadece İstanbul diye düşünmek çok daha doğru olur) bir tür evsizlik ve olamama hissiyatının tezahürü olarak şekillenen trajik bir durum içinde sunulur. Bu hususu, Tanpınar’ın öne çıkan kavramlarıyla ayrıntılı ve belki de en yetkin şekilde ele alan Seval Şahin’in Talih, Tesadüf ve İrade (2019) kitabıdır.

Bu trajik durum, doğanın ve (Nuran’a ve eski İstanbul’a duyulan) aşkın dünyevi zevkiyle mistik bir ruhaniyet arayışı arasındaki gerilim ve bu gerilimin doğurduğu açmazın deneyimlenmesinden dolayı ortaya çıkar. Bu deneyimin ve kendi talihinin romanın kahramanını çaresiz bırakması bir yana, bunun anlatılma biçimi de böylesi trajik bir durumu ve hatta Tanpınar’ın On Dokuzuncu Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nde aslında Türk edebiyatında trajik fikrinin ve bunun temsilinin olmadığına dair düşüncesini sanki kendisi bu romanda aşmak istermişçesine, trajik olanının içsel ve dışsal unsurlarını gözler önüne sermek ister gibidir. Huzur’un bu konuda felsefi, tematik, etik ve anlatısal yönlerden ne kadar başarılı olduğuysa apayrı bir meseledir.

Gerçekten de Mümtaz’ın Türkiye’de ve yeni oluş(turul)makta (ve elbette bazı yönleri bastırılan) bir kültürün milliyetçi ve dünyevi yapısı içinde mistik bir ruhaniyet ve estetik arayışı, hem anlatısal hem de felsefi olarak zaman ve mekân algısıyla ayrılmaz bir birliktelik içindedir. Bu farklı yorumlamalara oldukça açık ama karmaşık birliktelik, romanın alımlanma sürecini de büyük oranda belirler. Huzur’da ele alınan zaman ve mekân kavramlarıyla bu kavramlarla ilgili farklı unsurlar süreç içinde birçok analizin odak noktası haline gelir. Tanpınar'a ve romana dair ne gibi yorumların nasıl ve neden ortaya çıktığını yazının ikinci bölümde ele tartışacağım, en azından ana hatlarıyla.

NOTLAR:

[1] Nurdan Gürbilek, Vitrinde Yaşamak: 1980’lerin Kültürel İklimi, 3. baskı, Metis Yayınları, İstanbul, 2001, s. 102-109.

[2] Berna Moran, burada Georg Lukács’ın etkisini belirtir. Berna Moran, Türk Edebiyatına Eleştirel Bakış 3, İletişim Yayınları, İstanbul, 1994, s. 51-52. Ahmet Oktay ise Lukács’ın fikirlerinin daha geç bir dönemde tartışıldığını söyler. Bkz. Ahmet Oktay, “Türkçede Lukács ve Düşüncesinin Etkisi”, Defter 10, Ekim 1989, s. 20-39.

[3] Çevirilerin kaynak kültürlerdeki çeşitlenmeyi tetikleyici etkisi için bkz., Saliha Paker, Şehnaz Tahir ve John Milton, “Introduction,” içinde Tradition, Tension and Translation in Turkey, John Benjamins, Amsterdam, 2015, 6.

[4] 1980 sonrası Türk edebiyatındaki post-modernist dönem için bkz., Hasan Bülent Kahraman, Türkiye’de Yazınsal Bilincin Oluşumu, Kapı Yayınları, İstanbul, 2014, s. 129-45; Moran, Eleştirel Bakış 3, s. 49-57.

[5] Berna Moran, Eleştirel Bakış 3, s. 52-54.

[6] Post-Kemalizm hakkındaki temel argümanlar için bakınız, İlker Aytürk, “Post-post-Kemalizm: Yeni Bir Paradigmayı Beklerken”, Birikim 319, Kasım 2015, s. 34–47; İlker Aytürk ve Berk Esen, der., Post-post-Kemalizm: Türkiye Çalışmalarında Yeni Arayışlar, İletişim Yayınları, İstanbul, 2022.

[7] Nilüfer Göle’nin nitelikli, ancak yöntemsel zaafları ve aşırı genelleyici yaklaşımları çok sorgulanmadan ya da eleştirilmeden kabul edilen çalışmaları en bariz örneklerdir: Mühendisler ve İdeoloji: Öncü Devrimcilerden Yenilikçi Seçkinlere (1986) ve Modern Mahrem: Medeniyet ve Örtünme (1991).

[8] Hülya Adak, “Introduction: Exiles at Home: Questions for Turkish and Global Literary Studies,” PMLA 123, no. 1 (2008): 21.

[9] Bu romanların detaylı analizi için bkz., Kenan Çayır, Türkiye’de İslamcılık ve İslami Edebiyat: Toplu Hidayet Söyleminden Yeni Bireysel Müslümanlıklara, İstanbul Bilgi Universitesi Yayınları, İstanbul, 2008, s. 6-19; 29-31.

[10] Erik-Jan Zürcher, Modernleşen Türkiye’nin Tarihi, çev. Yasemin Saner, İletişim Yayınları, İstanbul, 2010, s. 416-19.

[11] Yalçın Armağan, İmkânsız Özerklik: Türk Şiirinde Modernizm, İletişim Yayınları, İstanbul, 2011, s. 13.

[12] Bkz. Yalçın Küçük, Küfür Romanları, Tekin Yayınevi, İstanbul, 1988, s. 18-25; 138-47.

[13] Hece, Türk Romanı Özel Sayısı, Cilt 2, no. 65/66/67, Mayıs-Haziran-Temmuz 2002, 907.

[14] A.g.e., s. 909.

[15] Peter Wagner, “Successive Modernities and the Idea of Progress: A First Attempt,” Distinktion: Journal of Social Theory, 11, no. 2 (2010), 12.

[16] Bkz. M. Orhan Okay, Bir Hülya Adamının Romanı: Ahmet Hamdi Tanpınar, Dergâh Yayınları, İstanbul, 2010, s. 175-81.

[17] Abdullah Uçman ve Handan İnci, haz., “Bir Gül Bu Karanlıklarda” Tanpınar Üzerine Yazılar, 3F Yayınları, İstanbul, 2008.

[18] Ahmet Hamdi Tanpınar, Günlüklerin Işığında Tanpınar’la Baş Başa, ed. İnci Enginün ve Zeynep Kerman, Dergâh Yayınları, İstanbul, 2007, s. 253; 291; 322.

[19] Bkz. Abdullah Uçman ve Handan İnci, Tanpınar Üzerine Yazılar, s. 1-145.

[20] Selahattin Hilav, “Tanpınar Üzerine Notlar” içinde Tanpınar Üzerine Yazılar, s. 189

[21] A.g.e., s. 191.

[22] Hilmi Yavuz, “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Marksizm I” içinde Tanpınar Üzerine Yazılar, s. 204.

[23] Meraklısı bu çok da uzun olmayan yazılara bakabilir: Uçman ve İnci, Tanpınar Üzerine Yazılar, s. 187-220.

[24] Selahattin Hilav, “Tanpınar Üzerine Notlar”, s. 194.

[25] Hilmi Yavuz, “Ahmet Hamdi Tanpınar`ın Estetiği Üzerine” içinde Tanpınar Üzerine Yazılar, s. 227.

[26] Ahmet Oktay, “Tanpınar: Bir Tereddüdün Adamı”, Defter 23, Bahar 1995, s. 54-56.

[27] A.g.e., s. 50; 52.