Zana Akarsu ve Cemil Şahin’e aynı nedenle…

Erzurum, Karayazı ilçesinin bir köyünde bir an önce İstanbul’la atamasını yapılmasını bekleyen Samet Öğretmen’in (Deniz Cellioğlu) filmde düz anlamıyla iki kadınla ilişkilendiğini görüyoruz. Filmin merkezinin, temel bakış noktasının Samet olduğunu söyleyebiliriz. Samet’in dünyasına giren, daha çok Samet’in bakışından işlenen karakterlerden birincisi bir bacağını Ankara gar patlamasında kaybeden politik ve kararlı meslektaşı Nuray’dır (Merve Dizdar). İkincisi, ergenliğin sınırlarında hal ve hareketleriyle tutkulu, kendinden emin, yaşama karşı güçlü bir coşku beslediğini düşündürten, öğretmenine kadınsı jestler gösteren öğrencisi Sevim’dir (Ece Bağcı). Sevim ve Nuray bakışları, yüzlerindeki zengin duygu topografyası, kararlı duruşları kadar basbayağı fiziki görünüşleriyle birbirine çok benzediğini düşündüğüm iki karakter (oyuncu). Sevim, gelecekte bir şey olmak için imkân ve ihtimallerin çok kısıtlı olduğu bir yerde (bunlardan biri de dağa çıkmaktır şüphesiz) Nuray’a benzer bir rotada ilerleyeceğine dair güçlü nüveler barındırıyor. Nuray bu haliyle, Sevim’in öğretmen olmuş haline ulandı zihnimde. Samet aynı yazgının içinde yolculuğa çıkmış bir insanın bir geçmiş, bir de gelecekteki halleriyle hemhal oluyor gibidir. Ama ikisiyle kurduğu ilişki/iletişimin üslubu ve beklentileri farklıdır: Nuray’la dil içinde (uzun diyaloglar) soğuk, ruhsuz ve pragmatik, Sevim’le dil dışında (bakışlar, suskunluklar) aşkın diyebileceğimiz bir makamda.

Samet’in en uzun konuşmasını yaptığı kişi Nuray’dır ve en çok sustuğu (Sevim tarafından susmaya davet edilen) kişi Sevim’dir. Nuray’la uzun ve politik bir çerçevede yaptığı konuşma onu Nuray’a yaklaştırmaz, aralarındaki mesafeyi/uzaklığı daha da açar. Samet’in genelde fiziken yakın olduklarıyla konuşarak uzaklaştığını (okul müdürü, Milli Eğitim müdürü, Feyyaz) söyleyebiliriz. Dil/konuşma filmde insanları birbirine yaklaştıran, anlama, anlaşılma ve empati üzerinde bir bağ geliştiren, insanın diğer canlılar nezdinde sahip olduğu en etkili fenomen olmaktan çok, bu bağın olası ihtimallerini de ortada kaldıran, insanlar arasında yeni duvarlar ören bir şeye dönüşüyor. Sevim’le dilden çok bakışla iletişim kurulur. Kelimeler azalmış, ses gitmiş, aradaki mesafeyi suskunluk ve bakışlarla (fotoğraflar) doldurmuş sessizliğin sesiyle kurulan bir bağ var filmin başlarında. Bu durum Samet ve Sevim ilişkisini ya da iletişimi “aşkın” olanın sınırlarına, Nuray’la ilişkisini politik (tarihin) sınırlarına çekiyor. Konuşma, en geniş anlamıyla dil karakterlerin arasında duvar örüyor. Burada görünmeyen bir duvar daha var tabii, o da Kürtçedir. Bir hayalet gibi dolaşan, bir suskunluk, yabancılık olarak beliren ama ortaya çıkamayan, aşılma zahmetinden ötelenmiş bir duvar.

Ceylan’ın sinematografisinde değişen üslubu Kuru Otlar Üstüne filminin karakterlerinin yapısını da etkilediğinden burada kısa bir parantez açmak gerekir. NBC son dönem filmleri Kış Uykusu, Ahlat Ağacı, Bir Zamanlar Anadolu’da ilk filmlerine nazaran diyaloğun bolca olduğu, teatral sahneler içinde uzun konuşmaların yapıldığı filmler. İlk filmleri dil dışında jestin, doğanın, havanın, hava olaylarının kendi adına söz aldığı, estetik bir atmosfer içinde varlıklarının özneleştiği, suskunluğun/sessizliğin de bir şeyler söyleyebildiği, bu haliyle şiire yakın filmlerken, son dönem filmleri düpedüz romanı, düzyazıyı çağrıştırıyor. Misal, Uzak ve Kasaba filmlerindeki karla Kuru Otlar Üstüne filmindeki kar birbirinden çok farklı. Biri kendi adına konuşan bir dil gibiyken, yeni filmde kar insanla rabıtası kopuk, donuk, soğuk bir engel, alelade bir hava olayı mahiyetinde. Görüntülerin kapsadığı anlam dünyası da değişmiş, eski filmlerdeki minimal, durgun, kendini imleyen doğa yerine insanla çoğalan yahut eksilen, birbirini aksatan, eksilten görüntüler var. Karakterlerin kişiliklerine vurgu da teatral bir düzlemede yapılıyor, yani sinemanın içkin enstrümanları yerini daha çok edebiyata bırakmış gibi. Alain Badiou, Başka Bir Estetik adlı kitabının “Dans” bölümünden Nietzsche’nin “Dans” üzerine fikirlerini aktarır: Nietzsche sanatın teatral etkiye boyun eğmesini ağır bir şekilde eleştirir (soytarılık olarak itham eder), dansın, müziğin bunun dışına çıkmasını olumlar; bu olumlamaya günümüzde şiirsel sinemayı da ekleyebileceğini tahmin edebiliriz. Teatralliğin uzun konuşmalara, uzun konuşmaların da kendi tıynetinde karakterlere ihtiyaç duyduğunu söyleyerek tekrar Samet ve Nuray Öğretmen’in ilişkisine dönelim.

Dilin ağlarında hapsolmak, Nuray ile Samet

Samet ve Nuray, Samet ve diğer karakterler arasında dilin tüm retorik, gevezelik, kusur ve kalabalığıyla yeniden üretildiğini görüyoruz. Dil felsefesinin öteden beri dikkat çektiği şey dilin kendiliğinden kusurlu/eksik yapısı olmuştur. (L. Wittgenstein) Dil birbirinden çok farklı iki şeyibirbirine çevirerek, hisleri, düşünceleri harfedönüştürerek ilk kan kaybını yaşar. Her kelime her insanın dünyasında başka anlam ve etkilere sahiptir. Üstelik bu kelimeler duyguların biricikliğine karşın bize ait değildir, herkesin kendine içinden bir şeyle boca ettiği kaplardır/şeylerdir. Paul Valery dili bir uçurumun üzerine atılmış salaş, asma bir köprüye benzetir. İki karşı/ayrı ucun/kıyının köprüyle aynı şey olmadığına dikkat çeker. Dil öz/ontolojik açıdan kendinden böylesi bir kusurla malulken hâlâ insanın en güçlü iletişim aracı olmaya devam ediyor. Sanatın tam da bu çıkmazda filizlendiği, yani dilin çeperlerini aşan, onu esnetip genişleterek kusurlarını yamayan bir imkân olduğuna vurgu yapılır. Onca politik söyleve, ideolojik yahut karşıt argümanlara karşı birbirini ikna etme çabalarına rağmen Nuray ve Samet’in arasındaki kültürel ve coğrafi bariyere bir de dille kurulan bariyer eklenir. Zira dil tarih ve kültürün taşıyıcısı yeniden üreticisidir, hızla duvar olup yükselmeye teşnedir. Nuray’la evde buluştuğu gece Nuray’ın hem bir kadın olarak kendini yeniden bir başkasında sınamak hem de bir anlayış, şefkat eli olma ihtimali dahilinde Samet’e yakınlaştığını görürüz. Nuray tarafından gözyaşları ve savunmasız şefkatle yıkılan bariyer neticesinde bir yakınlaşma, anlaşabilme alanı doğarken, Samet bu imkânı kendi dipsiz boşluğunun uğultusunu bastırmak için kullanır. Nuray’ın belli belirsiz ürkekçe uzatılan eline karşılık Samet, şehvete giden kapıyı açmanın beceriksiz öpücüğünü kondurur Nuray’ın dudağına. Anlatamamak, anlaşılamamak yahut olası bir beraberliğin getireceği sorumluluk ve özgecilikten kaçınmadan doğan boşluğun, beyhude bir iklimin içindedir Samet. Bu boşluğun yaydığı olur olmaz anlık kaygıyı seksle yatıştırmanın, buna inanmanın hamlesidir yaptığı. Samet’in Nuray’ı ayartma girişiminin birçok başka sebebi varken, (örneğin arzu üçgeninin bir köşesinde suspus olmuş Kenan) bu kaygının bir an önce ama bencilce bertaraf edilme ihtiyacının da o gecedeki birleşmede bir etken olduğunu göz ardı etmemek lazım. Samet, Nuray’a en yakın olduğu ânı bile kendi sevme ve isteme yetersizliğine, narsizmine kurban ederken, esasında çevresinde gerçekleşen tüm kötülüklere karşı aldığı kayıtsız tavrıyla da uyum içindedir. Ece Ayhan’ın lugatine başvurursak, Samet ne yaparsa yapsın, hangi aldırmaz zırhının arkasına yaslanırsa yaslansın, uzak kötülüklerin yakın akrabası olmaktan kurtulmayacaktır. Samet’in “apolitikliği” bulunduğu konum, yer ve zaman itibariyle kaçınılmaz olarak politikliğe dönüşecektir.

Dil dışı bir ilişki, Sevim

Samet ve Sevim arasındaki ilişki netameli bir alandadır. Lolita’dan, Venedik’te Ölüm’e kadar birçok edebi eserde işlenmiş bir konudur bir yetişkin ve bir çocuk arasındaki yakınlaşma meselesi. Film bu tehlikeli alanda dolanırken geri çekilmesi gereken yerde durmayı biliyor. Samet’in Nuray’dan umduğu şeyin kısmen mana kaybına dolgu yapmak olduğunu söyledik, bu ilişki kısmen de kendisinden çok köydeki diğer insanlarla (Kenan) kurduğu ilişkilerin bir cürufunun sonucuydu; peki ya,  Sevim’den ne umuyor, ya da ne buluyor?

Sevim’in Samet’in gözünde alelade bir öğrenciden çok fazlası olduğunu filmin sonlarında “Sendeki beni görmek isterdim” cümlesiyle de anlıyoruz. Bu cümleyi Sevim’den çok Samet’in dilemmasının muğlak ama güçlü bir işareti olarak okumak mümkün: Empati yapmayan, yahut yapamayan Samet varlığına dair yeni bir bilgi, yapıcı bir iletişim kanalı kurmak, hissizliğin geniş topraklarında hissetmenin kanallarını bulmak, belki de manadan yoksun ve dünyaya kayıtsız haline ancak böylesine şen şakrak ve yaşam dolu bir öğrenci gözüyle bakarak yaşama arzusu duymak istiyor olabilir.  Tabii en iyimser yaklaşımla.

Sevim, Samet için hayati bir negatif gibidir. Her insanın,  her yaşamın kendini var etmek için ihtiyaç duyduğu, oradan anlam ürettiği bir negatif.  Belki de Sevim’de bulmak istediği şey yitirdiği bir şeydir.

İstenç ve arzu, sorumluluk ve sevebilmek. Samet sadece bunları yitirmekle kalmamış, neyi yitirdiği bilgisinden de uzağa düşmüş, yani neyi kaybettiğini hatırlamayan biridir. Bu yüzden belli belirsiz görünüp kaybolan arzuda kısa devre yapan bir yitiklik içindedir. Sevim’de tam olarak ne aradığını yahut bulmak istediğini kestiremiyor da olabilir. Bu yitirilmişlik ihtimali de onda yan etki olarak bencilik, narsizme yol açmış. Aynı zamanda yaşamlarıyla kurduğu ağlara/duvarlara çaresizce yatırım yapıp onun ardına geçme konusunda isteksiz ve beceriksiz diğer karakterlerin de Samet gibi kendini bir başkasının gözünde görmeye ve oradan anlaşılmaya yakıcı bir ihtiyacı var. Ama her ne sebeple olursa olsun yaşamın temel motivasyonundan yoksun bir beyhudelik  içinde yüzen Samet’in kurumuş kabuğunu tıklatan yaşam emarelerinden en güçlüsü Sevim ve onun varlığı oluyor. Samet’in sert, geçirimsiz kabuğu birkaç yerde böyle daha tıklatılır gerçi. Karşı cinsten birinin –bir kadının, Nuray’ın– ev arkadaşı Kenan’ın yüzünde kendine özgü bir anlam bulduğunu söyleyip fotoğrafını çekmek istemesi, Samet’in hissiz ama korunaklı postunun delindiği anlardan biridir. Ama faili meçhul bir cinayete kurban giden babasının kayıp varlığının boşluğuna annesi tarafından yerleştirilen, ölü bir babanın eyleme geçemeyen gölgesi gibi kalan Feyyaz’ın hikâyesi Samet’in kabuğundan ses çıkarmaya kabil değil. Samet’in arzunun imkân bulmamasından çok bir arzusuzluktan mustarip olduğu söylenebilir böylece. İçinde bulunduğu ve benciliğe dönüşmüş amaçsızlık, neşesizlik, kasvet, umutsuzluk, dahası anlamsızlık onu kışın kar altında kalmaktan baharda bile sarararak çıkan otlarla kendini özdeşleştirmesine yol açar. Ceylan daha önce Ahlat Ağacı filminde bu ağaç türünün kendi başına ıssız yerlerde açan, bodur, dağınık şekilsiz özellikleriyle karakteri Sinan arasında bir benzerlik kurmuştu, bu filmde de Samet ve kuru otlar birbirine ulanıyor. Doğada bir şeyin bir insan için hayatla kurduğu ilişkisinin amblemi olarak kurgulanması bu kez kuru otlar üzerinden yapılmış. Samet’in için kurumuş dışının kabuk bağlamış hali Nuray’la dünyevi, Sevim’le aşkın bir ilişki kurmasına engel oluyor. Kendinden bir şey veremeyen biridir Samet. Kuru ot kadar faydasız da denebilir; sadece başkasına değil, kendisine de yetersiz ve faydasız. Ama dünyada yaşadığı sürece vermese de yaşamak için bir şeyler almak zorundadır; belki de çıkmazı buradadır. Bencillik, ihanet, hatta ruhsal yönden kullanma (Sevim) Samet’in korunaklı dünyasında popüler deyişle konfor alanından çıkmamak için kaçamadığı şeylerdir. Uzun uzun Sevim’in gözlerine bakan Samet ne kendini onda görür ne de kendindeki onu çıkarmaya kadir olur. Tıpkı Nuray’ın dediği gibi “Ama bana öyle geliyor ki, dünyada güzel olan her şey daha insana ulaşmadan, insanın kendi ördüğü ağlara takılıp kalıyor”. En geniş anlamda bu ağ dilin kendisidir. Kişiden kişiye ismi, cismi değişse de.

Kimisi için bulunduğu yer, kimisi için kötü seçimler, Samet için de yaşama karşılık verememe hali olan dilin kendisidir kanımca. Samet ne Nuray’la dil içinde kalarak ne de  Sevim’le dil dışına çıkarak bir ilişki, bir iletişim kurabiliyor…

Samet esasında insanlarla değil, evrenle olan rabıtasını yitirmiş pozitivist, içinde insanlığa dair son kırıntıları da bonkörce harcayan çaresiz biri olarak da tarif edilebilir. Belki uzak gelecekte insanların fedakârlığı öteleyen, güvensiz, sadakatsiz yapılarıyla dönüşebileceği bir tiptir Samet. Filmin insanın kendi egosuna yatırım yapmanın, bencilce sonsuza dek kalmanın bir çıktısı olarak da görebilecek Nemrut’ların ve heykellerin ören yerinde bitmesi de manidar. Tarihin kibirli kuruntusunun dev heykelleri ve yanı başında biten kuru otlara bakılırsa, yüce insandan, dipsiz bencilikten (Nemrut’luktan) kuru otlara varan insanlık hikâyesi olarak da okunabilir film.