Edebi teknik kullanımlarının kavramsal varsayımlara dayandığı genellikle düşünülmez. Örneğin bilinç akışının öncelikle bilincin “akan” bir şey olarak tanımlanması ve tabii ki bu akışın zamanın tüm kiplerini kuşatan bir tür süreç olarak görülmesiyle mümkün olmasında olduğu gibi (Virginia Woolf’un Dalgalar’ında direkt şimdiki zamanda, William Faulkner’in Döşeğimde Ölürken’inde şimdi ile geçmiş, hatta ölüyü dahi katettiği kadarıyla gelecek arasında seyreden bilinç akışı). Tabii benzer bir durum bilinç akışına kıyasla çok daha bilindik bir teknik olan “betimleme” denen şey için de geçerlidir; betimleme de temel bir varsayıma göre şekillenir: Özne ile nesne arasındaki ayrım. Betimlenecek bir “şey” olması. Bir dünya tahayyülünün edebi yansıması.

Betimlemenin üstadları farkında olmadan göstermişti ki, betimlemek için ilkin nesne kategorisine, özneden neredeyse bağımsız, azade bir nesne nosyonuna sahip olmak gerek. Bundan kasıt, betimlemenin edebi öznenin dışında kalan, onu sarıp sarmalayan dünyaya “dair” bir işlem olması. Bir işlem diyoruz, zira bir “anlatım tarzı” değildir bu; daha çok bu tarzları kuşatan şeydir. Mesela durum hikâyesi de, olay hikâyesi de betimleme içerebilir, ama “betimledikleri şey” farklıdır (ilki için “olay mahalli”, ikincisi için “atmosferin bileşenleri”; Beyaz Geceler’de olduğu gibi). Fakat yine de temel işlev değişmez: Bir dünya kurmak. Anton Çehov bir çayır çimen betimlediğinde bir tür arka plan betimler; oysa ki Gustave Flaubert’in (bazen üç sayfa süren) betimlemeleri tüm dünyayı, bütün bir edebi uzamı kateder (Madame Bovary’nin gelmiş geçmiş en güzel betimleme manzumelerinden biri oluşu). Ama her halükârda, şu kesindir: Betimleme öznenin etrafını sarmalayan dünyanın imgesini oluşturur, bu açıdan da edebiyatın “nesne”si hakkındadır. Bir tariftir betim ve içsel değil, dışsal olan bir tarif.

Tüm bunların bizi ulaştırdığı sonuç şu: Öncelikle, eğer ki bir dedektif romanı okumuyorsak, betimlemenin “dışarıdan” gelmesi gerek. Ama ayrıca, nesnel olması da. Nesnelden kasıt, bu bağlamda, tarafsız ve net bir şekilde doğru olması. Zaten tam da bu nedenle edebiyat tarihinin en ünlü betimlemeleri hep “Tanrısal bakış açısı”ndan kayda geçer. İlkin, dünyayı “olduğu gibi” göstermek, belli bir şekilde imlenmesini sağlamaktır betimlemenin işi. Ve şüphesiz, dilin dolayımlılığı da işe halel getirmez: Mesele dünyayı olanca nesnelliğiyle betimlemek değil, nesnelliği dilin limiti olarak almaktır. Tam da bu nedenle en büyük betimlemeciler, bir saniye sonra unutulacak detayları dahi betimler; çünkü mesele dili nesnel olanın devresine sokmaktır, içinden öznel olanın doğacağı o büyük küreyi sağlamaktır (Émile Zola’nın Nana’sı ve tabii Charles Dickens’ın Büyük Umutlar’ı). Natüralizmde sınırlarına varan o “edebi dünya fikri”.

Bu açıdan da betimlemenin bir “ayık kafa”nın ürünü olduğu kesin. Betimlemenin beliti, betimleyen bir özne olduğunda dahi, birincil tekil şahıs betimi sağladığında bile, dünyayı bir nesne olarak görme ve onu kendinden ayırma, ayrı görme düşüncesinden kopmaz (Agatha Christie de betimlemeyi hep “işaretler”in aranacağı ve anlamlarının çözüleceği bir yazınsal mekânı inşa etmek için işe koşuyordu). Bu anlamda daha anti-Kantçı bir edebi teknik yoktur.

Peki, “güzel kafa”yla tasvir yapılabilir mi? Soru şu olacaktır: Betimleme bir öznel deneyimin, nesnel dünyayla ilişkisi asgari düzeye inmiş bir öznelliğin tekeline girerse ne olur? Aynı anda hem dış hem de iç dünyaya dair bir betimsellik söz konusu olabilir mi?Buna hayır cevabını vermiştik, ama yalnızca belli bir koşula işaret edecek şekilde: Ayık olmak. Eğer ki ayık olmayan bir deneyimi nesne ediniyorsa yazı, edebiyat, işte o zaman bir başka betimlemenin devresi içinde olunduğunu söyleyebiliriz. Dünyanın artık ne özneye ne de nesneye dair olduğu, ama ikisi arasındaki geçirgen zarın patlamasıyla beraber dünyanın koca bir çeşitleme kümesine dönüştüğü bir deneyim. İşte, betimlemenin temel parametresi olan nesnellik, böyle bir deneyimde lağvolur ama tabii arta kalan yine de –hatta özellikle– betimleme olmayı kesmez. Bu sefer dünyanın değil, göründüğü haliyle dünyanın da değil, fakat bir “kafa” olarak dünyanın betimidir söz konusu olan. Bir “aşırı yorum”la ve kendimizle çelişmek pahasına: “Numenal betim” diyelim. William S. Burroughs’un Çıplak Şölen’inin alakalı olduğu şey buydu; Hunter S. Thompson’ın Screwjack’inin de bu.

Screwjack’te ne oluyor? Temelde şu: Betimlemenin temel protokolünün, dünyanın tarifinin kendi üstüne kıvrılması, kapanması. Bu raddede betimleme, yalnızca betimleme olarak betimlemedir ve bir özneye doğru uzanmaz; diyelim ki bir “eylem sahası”na mahal vermez. Bunun nedeni de basittir: Betimleme tamamen öznenin tekeline girmiştir ve özneye uzanmıyorsa, salt öznel olmasındandır bu; ama tabii salt nesnel koşullarla ilişkisinin bulunmasından da. Thomson’ın kitabındaki her öykü, ama özellikle de ilki (“Mescalito”), temelde bununla ilgilidir: Belli bir kafayı yaşayan, uyuşturucu kullanmış kişi (kimyasal-nesnel koşul), artık çevresindeki dünyanın arı deneyiminden başka hiçbir şeye sahip değildir ve böylece yazıyı bir “dünya deneyimi”nden ibaret kılar. Betimleme özneye uzanamadığında ya da daha doğrusu, “ayık özne”den türemediğinde, ondan ileri gelmediğinde, diğer bir deyişle içinde hareket edilecek bir dünyaya alet olmadığında, basbayağı zihinsel hale gelir ve bundan mütevellit “içe patlar”. Betimlemenin ilksel anlamı üstünden bakıldığında, bu bağlamda betimlenen hiçbir şey yoktur, zira betimlenen şeyler nesnel değildir, ama son tahlilde dünyanın algısından başka hiçbir şey kalmadığından, söz konusu olan mutlak bir betimlemedir de: Dışarının değil, dışarıyı bir tür süper-varyasyon düzlemi olarak alan bir içerinin betimi. Betimleme olarak betimleme: Psişik betim.

Thompson bunu meskalin ve ritalin arasında gidip gelerek yapar ilk öyküsünde: Meskalin alır, onu ritalinle dengeler, sonra bu süreci devam ettirir. Sonuç, her şeyin etrafında dönüp durduğu, kendisinin yerçekiminden kurtulduğu, her bir şeyin sınırsız bir hareket içerisinde bulunduğu bir dünyadır. Bu dünyayı var eden şey kimyasalın kendisi meskalindir; onun deneyimini aktarılabilecek kadar kontrollü kılan, deneyimi bir dengeye oturtan da ritalin. Dolayısıyla, meskalin ve ritalin, bir arada işlemek suretiyle edebi ifadenin kendisine biçim verir: Genellikle “üç nokta”lardan, elipsislerden oluşan bir yazı, sürekli olarak bağlantının koptuğu ama bağlandıkça da ivmelenen bir wi-fi misali yazmak. Bu bağlamda betimin Thompson için değeri nettir: Öznel deneyime nesne değil, sunucu olan bir düzlemin tarifi; ki bu da dünyanın olduğu gibi değil, “yaşandığı gibi” yazımını okunur kılmak demektir. Betimin elektro-kimyasal bir türevi. Las Vegas’ta Korku ve Nefret’in tüm bir yazımını kuşatan o betimsel türev.

İkinci öyküde Thompson, belki de tek gerçek temsilcisi olduğu Gonzo gazeteciliğinin (Cehennem Melekleri’yle birlikte) mükemmel bir örneğini verir. Bu öyküde uyuşturucunun adı geçmez, fakat yaşanan şey o kadar fantastiktir ki, ancak “mal”la yaşanabilir bir kafanın ifadesi gibi durur: Sürekli karısını döven bir adamın bu makus huyundan satın aldığı şişme bebekleri döverek kurtulması. Tabii hikâye böyle başlayıp bitmez. Thompson tarafından halüsinasyonlarla dolu hale getirilen öykü, sonunda adamın karısının eve polisi çağırmasıyla ve adamın bunu fark edip altıpatlarıyla kafasına sıkmasıyla sonlanır. Her şey fazla anidir ve bu nedenle de uçuk. (That escalated quickly deyişinin hikâye hali.) Burada betimin yeri, absürt hikâye kadar absürttür, çünkü şişme bebekler üstünden gelişir. Thompson ya şişme bebekleri tarif ettirir adama ya da kendisi adamın karısıyla şişme bebekler arasında ayrım yapmasının zor olduğu bir loşlukta deneyimler gördüğü “zevk nesneleri”ni. Ama her halükârda, betim “aldatıcı” olmayı bırakmaz. Ve üstüne üstlük, sürekli olarak bir fiile, saçma sapan ya da ani bir fiile doğru çözülür. Şişme bebek Thompson üzerine aniden atılır, sohbet konusu aniden değişir, polisler aniden gelir, adam kafasına (küçük bir tereddütün ardından) aniden sıkar; en nihayetinde “güvenilmez anlatıcı”nın kendine dahi güvenmez göründüğü, öyle kaçık bir şizo-betimdir bahis konusu olan. Bu raddede betim, Gonzo gazeteciliğinin tekelindedir: Tamamen öznel deneyime dayanan ve öznel bir üslupta kayda geçen, “haber değeri”ne sahip bir sözceleme biçiminin yöntemi. Gazetecilik ile serbest dolaylı söylemi kavuşturan bir patlamalı yazı.

Kitaba adını veren son öykü ise birinci ve ikinci öyküdeki fantastikliği arşa taşır. Artık ne elektro-kimyasal bir betim devresinde ne de gündelik uçukluğun, yeraltı yaşamının, medyada özenle, titizlikle yer bulmaması sağlanan hayatların betiminin devresindeyizdir; tamamen gerekçesiz, “kafada yaşanan” bir deneyimin çevrimi içinde yer alırız (Rom Günlükleri’nde de benzer deneyimler yer alıyordu). Bu öyküde esasen hiçbir şey olmaz; (derlemeye de ismini veren) Bay Screwjack adlı, büyükçe ve kara bir kedi ve tabii onun huysuzluğu üstünden anlatıcıların yaşadığı deneyimleri öykü içinde öykü yapısı dahilinde okuruz, o kadar. Bu öyküde varlığı bile tartışmalı olan kedi, esasen sahipleri arasındaki geçişin aracısı halini alır, ama ayrıca, sahiplerinin hem iç hem de dış yaşamı betimlemesinin bir vasıtasına dönüşür. Bu bağlamda ve düzeyde betim, nesneden özneye doğru olduğu kadar özneden nesneye doğru iş görecektir: Bay Screwjack’in deneyimlenişi iç dünyanın betimine mahal verebildiği gibi (ilk anlatı), dış dünyanın betimini sürekli kesintiye uğratan bir deneyim nesnesi de olabilir (ikinci anlatı). Thompson, sanki Bay Screwjack’le iki anlatıyı birbirine örmeyi dener ve dünyanın neredeyse atonal denebilecek bir betimini yapmak için ortaya McGuffinvari bir nesneyi, “hayalî kedi”yi atar; el değiştirdikçe dünyanın betim boyutlarını da değiştirir kedi, ama tabii deneyimin “gerçek”liğini muğlakştırır da. Tam bu nedenle, öykünün sonunda Bay Screwjack öldü mü kaldı mı anlaşılmaz, çünkü varlığı da meçhuldü. Bu anlamda, tıpkı Erwin Schrödinger gibi kendi kedisini imal eder Thompson, kendi özel gereksinimiyle: Betimin giderek ne özneye ne de nesneye doğru izlenebileceği bir yazımı, yazımın betim ve betimin yazım halini alacağı bir üslup üretmek. İlk ve ikinci öykünün meşum bir bireşimi. Betimsel psikoz.

O halde şunu söyleyeceğiz: Thompson’ın kitabı en temelde betimlemeyle ilgili, ama aynı zamanda, geleneksel tanımı üstünden ele alındığında, daha ilgisiz olduğu bir şey de yok. Bunun nedeni, her şeyi betimin tekeline alması, fakat böylece betimlemenin özerkliğine de halel getirmesi. Belki de bu nedenle Thompson, işbu kitabını Maurice Ravel’in Boléro’suna benzetiyor: Kitap aynı temayı asgari çeşitlemelerle sürekli olarak şiddetlendirip utkulu sonuna, tam doygunlaşacağı noktaya varacağı bir sürecin içine sokuyor. Burada süreç, ilkin, betimin nesnel dünyanın özneler üstü ifadesi olmaktan çıkartılıp bir öznel deneyimin tekeline alınmasıyla, yani özneleştirilmesiyle başlıyor (“Mescalito”). Sonrasında öznel deneyimin ta kendisinin absürtlüğü “tanık” olunan gerçekliğin ifadesine sızarak betimi öznelleştiriyor (“Bir Şairin Ölümü”). Son olarak ise betim, artık tamamen varlığı meçhul bir gerçekliğin, bu gerçeklikle aynı karakterde bir “şey” üstünden tarifiyle tekinsiz bir hale geliyor ve gerçekliğin tüm yönlerini, özneden nesneye ve gerisin geriye soğuruyor; betim tüm göndergelerden sıyrılıp saf bir deneyimin belirteci halini alıyor (“Screwjack”). Ezcümle: Son öyküyle beraber betimin de sonuna geliniyor esasen. Tam da bu nedenle son öykü, “son öykü”. Sonlanacak betime “son nokta”yı koyduğundan. Söze hacet bırakmadığı gibi, söylenenleri de, o âna dek söylenmişleri de bir tür kara deliğin içine ittiğinden. Betimin ötesinde: Özne aşırı bir tekilliğin “kafa”sı olarak Bay Screwjack.