Bir kitap hakkında yazmak çok nadiren o kitabın ortaya attığı fakat farkında ve bilinçli olarak da cevapsız bıraktığı sorunlara cevaben gerçekleşir ve dahası, çok daha nadiren, bu soruların en merkezî ve nihai olanına, dolayısıyla da kitaba dair bile değil, kitabın nüvesine ya da sadedine dairdir. Böyle bir durumda, genel itibariyle kitabın “neyden bahsettiği”nden söz etmeyi tercih etmez, ama doğrudan kitabın “sonuç”ta vardığı sorunlarla, bir tür sorunsallaştırma sonucunda vardığı “sorunsal”larla cebelleşirsiniz. Söz konusu olan bir problematiktir: Kitabın ortaya attığı sorun ya da sorunlarla ne yapacağım? “Kitap hangi sorunu çözdü?” değil, “Kitap hangi sorunu ortaya attı?” diye sorulan bir düşünce bağlamı. Bir “yeniden sorunsallaştırma”.

Emre Şan’ın Sanat Felsefesinin Hikâyesi: Mağara Resimlerinden Dijital İmajlara adlı kitabı, temelde bir tür kompakt sanat felsefesi tarihi olsa da, yani çağlar boyunca sanatın farklı hal ve kiplerini türlü kavramsal çerçeve ve mercekten ve yoğun olarak ele almaya çalışsa da, son bölümüne dek dosdoğru bir sorun ortaya atmaz. Bu, bir yandan tabii ki makuldür; zira geçmişin sanatı, dünün sanatı, bir bağlam ve kurum olarak kendi sorunlarını yaratmış ve çözmüştür; bugün ise yeni sorunlar söz konusudur ve ele alınması gerekenler de onlardır. Ve tabii, Şan’ın ele alacakları da.

Şan’ın ortaya attığı sorun ya da sorunlar nedir? Esasında tek bir sorun vardır: İmaj ve dil arasındaki ilişki sorunu. Daha kesin bir ifadeyle: İmajın nasıl bir tür dil haline geldiği ve bunun içerimlerine dair sorun. Bu, tabii ki kitabın genel akışı içinde de ele alınan bir sorundur, ama ancak kitabın sonunda, kendini tüm çözümsüzlüğünde dayatır. Örneğin Şan, günümüz imajını hâlâ imajın mimetik niteliğini göz önünde bulundurarak değerlendirmeye çalışan “klasik töz ontolojisi”nin geçersizliğinden söz eder ve tamamen haklıdır: İmaj nicedir herhangi bir orijinali bulunmayan bir kopya olarak imal edilebildiğinden, bu, bundan böyle “imaja dair” bir sorun değildir. Dolayısıyla imaj artık basit bir “gerçekliğe benzeme” ilişkisi üstünden okunamayacaktır. Ezcümle: Sorun değişmiştir.

İmajın yeni ontolojisine gelindiğinde, sorunu değiştiren etmen açıkça bellidir: İmajın artık herhangi bir benzerlik ilişkisi üstünden tanımlanmaması, anolojik olmaması, hatta neredeyse “yeniden üretim”e dahi tabi olmaması, fakat işlemsel bir şekilde üretilmesidir. Bundan kasıt, artık imajların gerçekliğe bir gönderiminin bulunmaması, ama kendi çeşitlerini kendini bir tür gerçeklik olarak atayarak üretmesidir; örneğin yapay zekâ ve bilgisayar destekli animatif görüntülerde olduğu gibi (stable diffusion da bir örnek). Özetle, sorun ortaya çıkartan koşul, aslen imajın kipliğindeki bir başkalaşımdır: İmajın gerçekliğe gönderimden azat oluşu, gerçekliğe olan tabiyetinin yitişi.

Bu durumu ya da koşulu keşfeden tabii ki Jean Baudrillard’dı. Şan kitabında doğrudan kitabın adını geçirmese de ve kavrama değinmese de, işbu imaj kipliğini Kötülüğün Şeffaflığı’nda “fraktal simülakr” kavramıyla tanımlayan Baudrillard’dan başkası değildi. Bu, orijinali olmayan kopyanın dizisel bir biçimde kendini çoğaltacağı bir imajdır ve üçüncü tür simülakrdan da bu niteliğiyle, yani diziselliğiyle ayrılır: Üçüncü tür simülakr, örneğin televizüel imajlar, fotografik olanların (ikinci tür simüalkr) aksine, gönderimsiz bir gerçekliğin tekilliğiyle tanımlanıyordu; oysaki dördüncü tür simülakr, fraktal simülakr, salt varlığıyla kendi çoğaltımını da, çeşitlenişini de varsayar. Örneğin bugün imajların sürekli yeniden kurgulanması, remake’ler, repost’lar, remix’ler, hatta cosplay’ler bundandır: İmajlar bir yandan bilgisayarla üretildiğinden ve bilgisayarın çalışma mantığı da yeniden yazılabilir, modüler bir kod olduğundan, imaj artık sürekli ve çok küçük değişikliklerle devridaim edeceği bir devreye girer ve kendi kendine gönderimde bulunmaktan başka bir şey yapmaz. Dolayısıyla, gerçekliğe referansla değil, kendine referansla, onu önceleyen bir temel ya da zemine (gerçeklik) değil, ona eklemlenen/ondan türeyen bir sürüm ya da yamaya (imajın çeşitlemeleri) işaretle okunur ancak.

O halde, imajın dille bağlantısında, imajın artık olağan bir dil gibi çalışmadığını anlarız; zaten Şan’ın klasik töz ontolojisine olan mesafesi de bundandır. İmaj artık, olağan dilde olduğu gibi, dışarıdaki dünyanın bir “karşılığı” değil, fakat kendinde bir dünyadır ve bu, onun okunurluğuna da kısmen halel getirir. Bu noktada Şan’ın konumu net gibidir: İmajı ille de okumamız gerekmez. Ama iddia ediyoruz ki, bu konumun temelinde de okunabilirliği mümkün kılan “referans düzlemi” olarak gerçekliğin yitimi vardır, yani imajdaki namevcudiyeti. Kastımız şudur: İmajın okunurluğuna dair sorun, esasında onun “gerçeklik oranı”na dair bir sorundur ve bu oran sıfırlandığında, imaj alegorik, metaforik, hatta metonimik olmadığında, fakat salt metastatik, yani yayılımsal bulunduğunda, okunurluk imaj bağlamında krize girer; çünkü imaj artık sadece kendine referans verir ve bu referans onu ancak özgönderimsel kılar, öyleyse okunamaz da. Dolayısıyla, Şan’ın imaj ile dilin ilişkisindeki bir kırılmaya dair ortaya attığı sorunun, değinmiş olduğu “ontolojik kopuş”la ilişik olduğu fikrindeyiz.

Ama yine de, sorun çözülmeden kaldığı düzeyde, sormak gerekir: Okunamayan bir imajla ne yapılacaktır; ve dahası, bir şey yapılabilecek midir? Her ne kadar Şan imajın varlığına değil sosyolojisine dair bir okuma önerse de, sanatsal, bilimsel, zihinsel ve benzeri imajlar arasında ayrım yapsa da, kısacası imaj kullanım mantığının çoğul olduğunu belirtse de, yine de temel bir problem olarak imaj ile dil arasındaki ilişkide okunurluğun çözülüşünü bir tür “sabit sorun” olarak muhafaza eder (dolayısıyla kitap “sanata dair”miş gibi görünse de, son kertede ve tam anlamıyla sanat dışına taşacaktır). Biz bu muhafazanın ontolojik bir gerekçesi olduğunu düşünüyoruz ve buna mukabil, “imajın kullanımı”nı tanımlayanın da bu olduğu fikrindeyiz. Tam da bu nedenle, her ne kadar bugün imajların türlü kullanımı olsa da, düşünülmesi gerekenin, ontolojik koşulu aynı anda hem sağlayan hem de onayan, onunla bir olan bir “imaj kullanım biçimi” olduğu düşüncesindeyiz. Şan’ın kategorik şemasına katılmakla beraber, bu şemanın yalnızca bir panorama sunduğunu, fakat “imaj sorunu” özelinde “baskın vektör”ün hangisi olduğu sorusuna (Şan’ın problemi tam olarak bu olmadığından) cevap vermediğini düşünüyoruz; dolayısıyla imajların bir başat kullanımı olduğunu iddia edeceğiz, ki o da iletişim için kullanımıdır.

Kitabın nihayetinde ortaya atılan, daha doğrusu düşünülmesi salık verilen sorun, imaj ile dil arasında nasıl bir eklemlenme oluşturulabileceği sorunu, imajın değişen ontolojisiyle birlikte, “gerçek olarak imaj”la beraber, bugün bir tür çözüm ya da cevap bulmuş gibidir: İmaj dili ikame etmiştir. Kuşkusuz, bunun dün de söz konusu olduğu söylenebilirdi, ama dün, bir ikamedense bir aşma söz konusu olduğundan, imajlar “dille ifade edilemez olan”ı ifade etmeye çalıştığından, sorun başkaydı. Bugün imajlar dille ifade edilemez olanı değil, tam da dille ifade edilmiş olanı ifade ediyor; ama bir dil olmaksızın ya da bir dile dönüşmeksizin veya indirgenmeksizin. Örneğin, sticker’lar, emojiler, GIF’ler, bugün bir duygu ve düşünceyi, “tepki”yi ifade etmek için “mesaj uygulamaları”nda ziyadesiyle kullanılıyor. Ya da mesela, Instagram’da kullanıcıların birbirine gönderdiği reel’lar, kişilerin arkadaş olmasını, flört etmesini ya da tek bir sözcük kullanmaksızın “keyifli vakit” geçirmesini sağlayabiliyor. Bu ve benzeri örneklerde imajın kullanımı açıktır: Bir zamanlar dille sağlanan iletişimi imajın tekeline almak.

Peki, bu kullanım neden imajın söz konusu ettiğimiz ontolojisiyle bağlantılıdır? İmajın kullanımı neden ille de başat olarak iletişimseldir? Bunun nedeni, tüm kullanımların ötesinde ve dışında, ancak iletişimsel kullanımın fraktal bir simülakr olarak imajı sağlamasıdır. Bundan kasıt, imajın çeşitlemelerinin, orijinali namevcut bir kopya olarak imajın, ancak “paylaşım” yoluyla yayılması, yayıldıkça da imaj işleyen host’lar olarak kullanıcılara ulaşması, ardından da işlenerek yeniden sirkülasyona sokulmasıdır. Gerçekten de, bugün imajı alımlayanlar değil de paylaşanlar varsa, neden budur: İmajlar yayılmak için vardır ve yayıldıkça dili ikame eder ve “dilin yerine” kullanılmaya başlar. Eğer böyle olmasaydı, zaten paylaşımlarının da hiçbir anlamı olmazdı. Mantık basittir: İmajın çeşitlenişini devridaim edişi sağlar ve devridaim edişi, ancak dili ikame edişiyle mümkündür; zira dizisel bir dönüşüm ancak imajın iletişimsel bir kullanımıyla olasıdır. Nasıl ki dil yayılır ve bir “yaygın kullanım”ı vardır, imajınki de öyledir, çünkü ikame ettiği şey tam da odur, yani dil.

Öyleyse, imajın ontolojisiyle fonksiyonolojisi arasında, neredeyse kökensel olduğu söylenebilecek, birinin diğerini sağladığı bir ilişkisellik, bir eklemlenme vardır. İmajın yeni ontolojisi, gerçeklik olarak imaj, hiçbir şart ve koşulda yayılmaksızın ve yayılırken de çeşitlenmeksizin var olmaz. Diğer taraftan, imajın yeni bir fonksiyonolojisi de, işbu imajı tam da bu tavırlar içinde tanımlar: İmaj yayılır; alımlayıcıları değil kullanıcıları ya da “paylaşımcı”ları vardır ve dahası, onlar tam da “imajları dönüştürenler”dir. Bu nedenle ki memler bu çağın en mühim imajlarıdır, zira sonsuz bir çeşitlemeye maruzdurlar ve kişiler/kullanıcılar arası, dile indirgenemez, hatta kısmen dil ötesi bir iletişimi sağlarlar. Herkes birbirini anlar, birbirini duyar, ama neredeyse tek bir kelime dahi edilmez. Tam da bu nedenle quote tweet’lerde paylaşılan, caption’sız bir imaj ya da bir imaja yapılan bir extreme zoom fazlasıyla “konuşur”, ama tamamen sözcüksüzce. Ve yine, tüm bu imajlar da dolaşıma sokularak, üstünde oynanarak, sürekli olarak “geri döner”; bengi bir dönüşleri vardır ve bu onlara hem bir gerçeklik kazandıran hem de böylece onları fraktal birer simülakr yapan şeydir. İmaj bambaşka bir kipliktedir: Yayılır, çeşitlenir; bir varlığı varsa o da budur.

Dolayısıyla, iletişim imajları ile imajın iletişimselliğini birbirinden ayırıyoruz. Söz ettiğimiz şey, Şan’ın adını geçirdiği “iletişim imajları” değildir. Örneğin (Gilles Deleuze’ün de Sinema II: Zaman-İmge’de belirttiği gibi) televizyon bir iletişim imajı ortaya koyar; imajı bir “ileti” olarak kullanır. Bir bilgiyi iletir, fakat imaj halinde. Oysaki imajın iletişimselliği aynı şekilde iş görmez. İmajın iletişimselliği söz konusu olduğunda, dil iletişimsel bir araç, aygıt ya da düzenek olarak, kademeli şekilde ve son kertede toptan imajın tekeline girer ve “dille ifade edilegelen”i nesnesi olarak alır. Televizyon, gazeteden de edinebileceğiniz bir bilgiyi daha “hızlı yayar”; oysaki bir mem başlı başına bir dildir, yeni bir dildir, bir dışı yoktur ya da daha doğrusu, yayıldığı kadar, kullanımıyla da sürekli bir modülasyona tabidir. İletişim imajları dille ifade edilebilir olanı kısmen (televizyon ekranı sözcüklerle de dopdoludur) dilin dışında ifade ederken, imajın iletişimselliğinde dille ifade edilebilir olan imajda yakalanır ve “dilin ötesi”ne açılır. Bu anlamda fark nettir: İmajın iletişimselliği, iletişim imajlarının ötesindedir; dilin yerini alır ve bunu tam da onun gibi hareket ederek yapar. Host’tan host’a yayılır ve yayıldıkça çeşitlenir; dolayısıyla aksanlar, şiveler ve yeni bir lügat kazanır (ya da bu lügatı genişletir). İmajın iletişimselliğinde imaj dildir, dil de imaj.

Dolayısıyla, Şan’ın kitabın son sayfasında ortaya attığı soruna doğrudan değiniyoruz: İmajlar ile dil arasındaki ilişki, bugün bir “ikame mantığı” çerçevesinde değerlendirilebilir; zira dilsel işlevler bugün imajın işlevleri olmuştur ve ironik bir şekilde, “dilin ifade edebildiğinden çok daha fazlası”nı ifade eder. Örneğin bir emoji, “binlerce sözcüğe bedel” olabilir ve dahası, gerçekten de binlerce sözcüğe bedeldir, çünkü ikamesi olduğu şey tam da odur: Binlerce sözcük. Buna binaen, eğer imajlar bugün iletişimselse, bunun nedeni bir “bilgi aktarımı” sağlamalarından değil, ama iletişim için kullanılan dilin işlevlerini bir bir edinmelerindendir. Bu anlamda, YouTube’tan video seyretmeden yemek yiyememe fenomeni dahi bir tür semptom olarak değerlendirilebilir: Eskiden yemek yerken konuşmak, sohbet etmek iletişim kurmanın özel bir yoluydu; bugünse aynı işlevi cep telefonu ve içindeki uygulama sağlayabildiği oranda, söz konusu pratik yitmiştir. Bu, bir imajın bir “bilgi” olması demek değil, bir tür “bilgi aktarım hub’ı” haline gelmesi, diğer bir deyişle, kullanıcıyla iletişim kurması demektir; imaj o denli iletişimsel hale gelmiştir ki, artık “boş zaman” ya da “ölü zaman”ları dahi kendi mevcudiyetiyle doldurur. İmajın bir “iletişim fazlası” haline gelişi.

Ama tabii, eklemlenme, aynı anda imajı bir dil olarak, iletişim için kullananın ta kendisinin de imaj haline gelişiyle, öyleyse iletilişi, okunuşuyla ancak nihayetine erer. Örneğin televizyon bağlamında “canlı yayın” denen şeyi ikame eden ve başkalaştıran streaming’ler söz konusu olduğunda, gördüğümüz budur: Bizimle bir imaj olarak iletişim kuran bir başkasıdır, ama onunla iletişim kurmak adına chat’e yazan ve bir metin-imaj olarak okunan da bizizdir. Şu halde çift taraflı bir imaj-iletişim kipliği söz konusudur: Bir, iletişim kuran bir imajdır ve dili kullansa da bir imaj olarak alımlanır ve iki, bu imajla iletişime geçerken kullandığımız yol da imaja dairdir ve dönüşlü olarak bizi ilk imajın içinde kapsanan bir imaj, bir tür “kısmi imaj” yapar. Bu da şu demektir ki, imajın dille eklemlenişi, dili ikame edişi, iletişimselleşmesi, onunla etkileşim içine giren, basitçe iletişim sağlayan kişinin, kullanıcının etkileşime girdiği şeyin ta kendisi halini alışından, yani başka bir kullanıcı nezdinde imaja dönüşmesinden bağımsız da düşünülemez.

Dolayısıyla, eklemlenme, imaj ile dil arasındaki kesişim, iletişimsel olduğu düzeyde, aynı anda etkileşimsel ve holistiktir: Nasıl ki sanat eserinin bir parçası olarak sanat alımlayıcısını atayan bir sanat yapma biçimi vardır (Nicolas Bourriaud’nun İlişkisel Estetik’te sunduğu o öncü program), benzer şekilde imajın iletişimselliğinin belirli bir safhasında da kullanıcı imajdan ayırt edilemez, onun varlığının bir parçasıdır. Instagram’da halihazırda faal olan “imaja dönüşme hali”nin etkileşimli bir eşleniği.

Ezcümle: Şan’ın kitabının terminal sorunu, eğilimsel ya da vektörel olarak iş gören imajlara dair görünüyor. Burada eğilim, imajın iletişimselleşmesi, bu iletişimselliğin, bu yeni imaj kullanım şeklinin, dönüşlü olarak imajın yeni ontolojisinde kendi ilkelerini bulmasıdır. Bu anlamda imajın raison d’être’i ile modus operandi’si bir ve aynı şeydir: İmaj yayılır, çeşitlenir ve bunu yapabilmesi için bir ileti, bir bilgi, bir tür bilgi akışı olarak sağlanması, sağlamasının bu şekilde yapılması gerekir. Diğer bir deyişle, iletişim, bu yeni ontolojide halihazırda örtük olarak varsayılan etkileşim şeklidir. Tam da bu nedenle, bir “ikame rejimi”ne de gönderimi olduğundan, bugünün imajı, konuşma içerdiğinde dahi, ona komplementer olmayan, sözcük içermeyen bir başka imajı da devreye sokmaksızın var olmaz; örneğin dikey bölünmüş ekran imajları gibi (odağı ve ilgiyi bölen “katlı imaj”lar). Ve yine, günümüz imajı her tür olay ve olguyu katediyorsa, bunu da sonsuzluğa uzanarak yapıyorsa (bkz. infinite scroll ve Instagram’da ya da TikTok’ta sınırsız kaydırma), neden aynıdır: İmajın, dilin kapsam alanını kendininki kılmaya, hatta onu aşmaya çalışması. İmajlarla doygunlaşan, anlamlanan, imajın envai çeşit anlamıyla için için kaynayan bir gerçeklik. İmajın gerçekliği.

Bütün bunları hesaba katınca, Şan’ın kitabında ortaya attığı sorunun mevcut durumuyla ilgili ne diyebiliriz? Öncelikle şu kesindir: Bugün imajlar başat olarak iletişimseldir ve resimsel ve ikonografik olmaktansa hiper-semboliktir. Bundan kasıt, gönderimlerinin bir başka şeye olmaktansa kendilerine olması, kendileri için ve kendileri adına deneyimlenmeleridir; fakat aynı zamanda, tam da bu yolla, kendilerini sürekli bir başkalaşıma tabi kılmaları, aşmalarıdır, ki onları kelimenin tam anlamıyla hiper-sembolik kılan da budur. Ama bir yandan da söz konusu olan, bu hiper-sembolik imajların, giderek her şeyi ve herkesi bir imaja dönüştürmesi, orijinal olmayan kopya mantığını giderek genişleyen bir çapta dayatmasıdır. Örneğin Instagram’daki imajına dönüşmek isteyen insanlar, kendi imajıyla ürün satan influencer’lar ve dahası buna örnektir; zira bu örneklerin her birinde imaj gerçekliği önceler ve onu yansıtmaktansa soğurur. Tabii, imajın iletişimselliği de, bu açıdan, özel bir anlamda merkezidir de: İmaj iletilmediği düzeyde bir hiçtir, zira onu olduğu haliyle kuran, iletimi, öyleyse yayılımı ve bu yolla çeşitlenişidir. Dolayısıyla, imaj ile dil arasındaki eklemlenme, kesişim, bu bahis, bizce dilin iletişimselleştiği bir hattan bağımsız düşünülemez. Bu anlamda Şan’ın kitabına katkımız da, bu kitabın nihai sorunu bizim sorunumuzla eş ve denk olduğu ölçüde, bu olacak: İmaj ile dil karşıt olmadığı gibi, artık imajın iletişimselliğinde neredeyse eşanlamlıdır ve birinin diğerinin işlevlerini ikame ettiği ama onu kendi içinde de muhafaza etmeyi kesmediği, onu içererek aştığı bir dinamiğin de ifadesidir imaj ile dil arasındaki çağdaş ilişki. Ve bu ki, bu durum ve süreç ki, imajı sanat dışında ya da ötesinde kalan bir kipliğe açar. Bu, imajın aufhebung’udur: Dilin ur-işlevi olan iletişimi kendinde ve tüm yönleriyle sağlayan imaj.