Büyük edebiyatçıların sadece yazdıkları türü değil, diğer edebi türleri de değiştirip dönüştürebilme kapasiteleri vardır. Çünkü tür içinde değil, edebiyat içinde düşünür ve yazarlar. Peki edebiyatın içi neresidir tam olarak? Ya da bir yazar için edebiyatın dışı var mıdır?

André Green şöyle der: “Çok büyük yazarların önemli bir kısmının en temel kaygısı edebiyat değildir. Edebiyat, zihinsel uğraşlarının hakiki nesnesi olan ruh içi gerçekliklerinden bir şeyler iletmeyi denemek için bir araçtır (başka araç bulamamışlardır).” (s. 26)

Öte yandan edebiyat büyük yazarların tam da başka araç bulamadıklarından biraz da icat ettikleri bir görme biçimidir. Üstelik yine tam da bundan, en temel kaygıları edebiyattır aslında. Edebiyatta teknikle malzeme, biçimle içerik, amaçla araç iç içe geçer, birbiriyle etkileşime girerek özerkliklerini kaybeder, izole edilemez hale gelirler. Bu yüzden, iyi bir edebiyat metninin konusundan söz ederken aynı anda biçiminden söz etmemek, tekniğinden söz ederken içeriğinden söz etmemek anlamsız/imkânsız olur. Bunu yapmaya kalktığımızda, sadece içerikten söz etmeye kalktığımızda örneğin, o içerik o teknikle, o teknikten yapıldığı için, eksik, yapay ya da yüzeysel hissederiz. O zaman da “ruh içi gerçekliklerden bir şeyler iletmeyi denemek için bir araç” olmaktan çıkar edebiyat. Yazarın varoluşundan ayrılmaz hale gelir.

Sait Faik’in varoluşundan ayrılamaz hale gelen edebi bakışı, 1950’lerden itibaren Türk edebiyatında sadece öyküde değil, edebiyat algısında da bir kırılma yaratır. Edebi ile edebi olmayan, kurmaca ile kurmaca olmayan arasındaki sınırları bulanıklaştırdığı ölçüde bu sınırlara dikkat çeker. Sait Faik’in edebiyatını sokak aralarında gezen büyükçe bir su damlasına benzetebiliriz; gerektiğinde görece katılaşmış kurmaca dışı türleri (röportaj, deneme, gazete yazısı, özyaşamöyküsü, anı) aşındırarak kendisine dahil eden bir su damlasıdır bu. Kendi özgürlüğünün akışkanlığı içinde biçimsel açıdan sabitlenmesi ve tanımlanması, şeklini bulup gölleşmesi ya da katılaşması zordur. Konuşturduğu insanın, betimlediği sokağın, anlattığı şehrin ve tüm bunlar aracılığıyla kimi zaman açıktan ifade ettiği, kimi zaman ima ettiği benlik arayışının dinamizmi bu gölleşmeyen su damlasıyla cisimleşebilir. Yazısının içeriği de biçimi de, tekniği de malzemesi de o damlanın içindedir.

Green’in saptamasından hareketle şunu da sorabiliriz: Sait Faik’in zihinsel uğraşlarının hakiki nesnesi, ruh içi gerçeklikleri miydi acaba? André Green yukarıdaki saptamayı büyük oranda modernist yazarlar için, bireyin zihnine gömülen, o zihni eşeleyen anlatıcıyı yaratmış olan yazarlar için yapar. Sait Faik edebiyatında bu zihinsel eşeleme, kendiliğe yönelik bu dikkat, çevreye, diğer insanlara yönelik dikkatle kıyaslandığında zayıf kalır kuşkusuz. O zaman Green’in tespitiyle Sait Faik’i uzlaştırmak zorlaşır. Onun zihinsel uğraşının hakiki nesnesi, büyük oranda şehrin emekçi, yoksul insanları, kimsenin pek de dönüp bakmadığı, ailesini geçindirmek için ter dökenler, acımasız iş koşullarında çalışan çocuklar, balıkçılardır. Sait Faik’in zihinsel uğraşının “hakiki nesnesi” ruh içi gerçeklikleri değildir. Biz bu gerçeklikleri, olsa olsa şehrin insanlarını, sokaklarını anlatma biçiminden, kimi ve neyi anlatacağına yönelik seçiminden çıkarırız. Aslında bunu Tahir Alangu yıllar önce çok isabetli bir biçimde dile getirmişti: “[O]bjektif bir realizm gütmediğinden, bu koca şehrin içinde kendini çevreleyen halkın hareketlerini kendi hayatı halinde yaşamaktadır. Balığın denizde yüzüşü gibi o halk hayatının içinde yüzüyor, kendinden bahsederken ondan, ondan bahsederken kendinden bahsediyor.” (Alangu, s. 8)

Tanpınar da benzer bir biçimde, “Dışarıda gördüğünü kendi içinde arayan adamdır” der Sait Faik için (s. 217). “Sarnıç” öyküsündeki şu satırlar, Sait Faik’in dışarıda gördüğünü kendi içinde aramaktan da öte, kendinin kıldığını gösterir:

En çok zevki kasabanın bayram yerlerinden, halkın tatil günleri serpildiği çayırlıklardan aldım. Kayalara, dağlara, baharın ve yabani kokuların rüzgârla beraber dolaştığı tepelere tırmanıp küçük çoban çocuklarıyla konuştum. Bir keçi kokusu sarmış ağıllarda çobanlarla arkadaş oldum. Dert dinledim. Onların sefaleti ile kederlendim. Saadetleriyle coştum. Her umumi ve herkese açık yol, aşçı dükkânı, bahçe, kır benim oldu. (“Sarnıç”, s. 109)

Pek çok yazar ve eleştirmen, Sait Faik’i ve onun öykülerinde yarattığı anlatıcıları “flanör” ilan etme noktasında uzlaşırlar. Sözgelimi Timour Muhidine, Türk Boheminde Bir Cevelan adlı çalışmasında şöyle der:

Hikâyelerinde Beyoğlu modernitesinin tadını çıkarmakla birlikte semtin aksak ve gülünç yönlerini kıyasıya eleştirebilen ve bu şehirimsiye mahsus derin muğlaklığı sorgulayabilen anlatıcı, bir bakıma kendi benlik arayışını sahneye koyar. O da flanör figüründe kendini bulur ve onu hikâyelerinin kalbine yerleştirir. (s. 66)

Alangu’nun ifade ettiği “halk hayatı içinde yüzüş” ile Benjamin ve Baudelaire’in sözünü ettiği “flâneur”lük bazı açılardan birbirine yakın dursa da, flanörün yaşam algısıyla Sait Faik anlatıcılarının algısı temelde önemli farklılıklar içeriyor aslında. Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı’nda şöyle anlatıyor flanörü:

Nasıl ki kuş havada, balık suda yaşarsa, o da kalabalıklarda yaşar. Aşkı, işi, gücü kalabalıklardır. Kusursuz flâneur için, tutkulu gözlemci için, ahalinin orta yerini, hareketin gel-git noktasını, gelip geçici ile sonsuzun arasını mesken tutmak müthiş bir keyiftir. Kendi dışındakine bir türlü doymayan bir ben’dir o: Dışındakileri, daima istikrarsız, ele avuca sığmaz olan hayattan daha canlı imgelerle ifade eden bir ben”dir ve “modern hayatın ressamı” olan Constantin Guys’ın deyişiyle “kalabalığın içinde sıkılan insan aptalın tekidir!” (s. 100-101)

Bu alıntıda Sait Faik için de geçerli olabilecek tek bir saptama vardır bana kalırsa: “Kendi dışındakine bir türlü doymayan bir ben’dir o.” Ancak bu açlığın kaynağı, modernitenin ürettiği piyasa sisteminin albenisi, heyecan verici yeniliği, vitrinlerin cafcafı, kalabalığın içinde kaybolma arzusu değildir. Geçim derdiyle gündelik hayat içinde didinip duran her kesimden insanı anlatma arzusudur çoğunlukla. Flanör için sıkıntının panzehri kalabalıklardır. Sait Faik ve anlatıcıları ise her ne kadar Beyoğlu’nda, Taksim’de bir aşağı bir yukarı gezinmeyi iş edinmişse de, yoğun can sıkıntısı yaşadıklarında kalabalıklara değil, adaya ya da “surdışı”na kaçarlar. Öykülerindeki anlatıcılar da kalabalıkları bir sığınma, bir mesken yeri olarak görmezler, o kalabalıkta görünmez hale gelen kişilerin izlerini sürerler.

Flanörün yoksulları, madunları, balıkçıları, azınlıkları, çocuk işçileri anlatmak, onların gündelik yaşamını özel bir dikkatle izlemek gibi bir meselesi yoktur. Kılık kıyafetini daima iletişim halinde olduğu yoksul ve emekçi insanları gözeterek seçmez. Baudelaire’in flanörü “yeni”yi, deneyimlenmemiş olanı arar. Sait Faik’in aylağı ise yeniyi deneyimlenmemiş olanın peşine düşerek değil, hikâyesi henüz anlatılmamış olanların peşine düşerek arar.

Zygmunt Bauman da flanörün gözlemciliğini öne çıkarırken onun katılımcı olmadığını özellikle vurgular: “Flanör, kalabalık kent yaşamının hiç bitmeyen gösterisini izleyen bir seyircidir.” (s. 258) Flanör modern yaşamın bir ürünüdür. Dolayısıyla bu yaşamın parçalanmışlığı içinde kendi benliğine yönelen bireyler gibi flanörün de ötekilerle girdiği tüm ilişkiler, Simmel’in deyişiyle “egoyu kendi benliğine götüren yoldaki sıradan istasyonlardan başka bir şey değildir.” (aktaran Bauman, s. 259) Sait Faik anlatıcılarının insanlarla sahici bir iletişim kurma arzusu öyle güçlüdür ki, onlar için ötekiler sadece ve basitçe birer istasyon olamaz. Onlar nefes kesen mutluluğu, coşku ve neşeyi hep başkalarıyla kurdukları sevgi temelli iletişimde bulurlar. Sait Faik’in dünyası henüz bir flanör yaratacak kadar parçalanmamıştır. Mahallesinin dışına çıkmak onu zaman zaman ürkütse de, Lüzumsuz Adam’ın hâlâ bir mahallesi, bir Burgazada’sı vardır. Anlatımda abartıya kaçmaktan hiç hoşlanmayan Sait Faik’in, “Bir Karpuz Sergisi” öyküsünde anlatıcının karşısındakinden ilgi ve sevgi gördüğünde hissettiği esrikliği aktarışı, hakiki bir iletişimin bu insana ne yaptığını apaçık gösterir. Her zaman ve her açıdan abartıdan kaçan bir yazarın buradaki anlatımı, abartı olamaz. Hissettiğini en dolaysız biçimde böyle anlatabilmiş olmalıdır: “Bütün muhakemelerim altüst olmuş; fikirlerim değişmişti. Bu anda benden her şey yapılabilirdi. Bu ellerimin öpüldüğü birkaç saniyede benden bir dünya istenebilirdi. Ben bu dünyayı yaratacak kadar kuvvetli idim.” (s. 127)

Benjamin, Pasajlar’da “Flâneur’ün kendini bıraktığı esriklik, müşteri akınına uğrayan malın esrikliğidir” diyordu. (s. 149) Sait Faik anlatıcısı ise bir esriklik yaşıyorsa o da çoğu zaman insanlara, hayvanlara, yaşama duyduğu, hep duymayı arzuladığı sevginin, bu sevgiyi gösterme ve görme ihtiyacının esrikliğidir.

Kuşkusuz, insanı sevmeye yönelik bu yakıcı ihtiyaç insanlardan karşılık görmediğinde anlatıcının hayal kırıklığı da büyük olacaktır. İlk kitabı Semaver’de yer alan “Şehri Unutan Adam” öyküsü şöyle başlar: “Çoktan beri şehre inmemiştim. O gün insanları sevebilmek arzusuyla otelin kapısını açtığım zaman karşıma ilk çıkan insan bir küfeci çocuğu oldu.” (s. 56) Anlatıcı, çocuğun eski püskü kıyafetlerini görünce ona pantolon ve ayakkabı almak ister, ancak gözlerini görünce vazgeçer: “Onlar bir acayip hastalığı benim sevgi dolu gözlerimde yakalamak istiyor gibi dikkatli, yakalamış kadar mustarip ve haindiler.” Bunun yerine ona yirmi beş kuruş verir ama çocuk arkasından yetişip öfkeyle iade eder parayı: “Birden bütün neşemin bir camın kırılışı kadar ses ve şıngırtı çıkararak düşüp kırıldığını gördüm. Ayakucuma düşüp kırılan neşemi gözlerimle topladım. Ters yüzüne evime dönüp odama kavuştum.” (s. 56) İkinci kitabı Sarnıç’ta yer alan “Ormanda Uyku” öyküsünde de hissedilen bu büyük sevme arzusunun çabucak kırıldığından söz eder anlatıcı: “İnsanları seven, çok seven, onlar için birçok şeyler yapmak isteyen bir insan olabilmek ihtirası içimde doğuyor. Vücudumun ve sinirlerimin kasıldığını hissediyorum. Ne büyük bir arzu ve ne çabuk arzularımın kırılışını duyuyorum.” (s. 154) Tüm varlıklara duyulan sevgi kadar, hatta insan söz konusuysa ondan daha güçlü bir biçimde, insanları sevme çabasına adanmış bir edebi dünyadır Sait Faik’inki. Nitekim “Sarnıç” öyküsünün anlatıcısı, içinde gerçekten bir insan sevgisi olup olmadığından bile şüphe duyar: “Bu, yalnız bir hayvani his miydi? Yoksa bunun gerisinde saklı, açık bir insanlık sevgisi var mıydı? Beni idare edemeyen neydi?” (s. 110)

Hikâyelerini anlatırken üçüncü kişi anlatıcı kullanmaz Sait Faik. Bu kendini Tanrı sanan, kişilerin zihinlerinde gezinen anlatıcının içinde rahat hissetmediği ortadadır. Hatta “Havada Bulut” öyküsünde bu rahatsızlığa dolaylı yoldan değinir:

Mesela size, “Odasında başını kaşıdı” diye yazsam; “Nereden biliyorsun, gördün mü?” diye bana sorabilirsiniz. Yahut; “Sabahleyin uyandığı zaman içinde bir yorgunluk duydu” desem ne gülünç bir cümle olur! Okuyucu bana “Sen o adam mısın? Be herif! Herifin içini nereden biliyorsun?” diye sorabilir. Haklıdır da… (s. 457)

Süha Oğuzertem, “Sait Faik’in Ütopyacı Poetikası ve Türkçe Kurmacanın Lirik Dönüşümü” başlıklı yazısında, “Sait Faik metinlerinin ilk bakışta teknik birer seçimden ibaretmiş gibi görünen özelliklerinin, Wayne C. Booth’un deyişiyle, sanata bir ‘tavır türü’ (a form of conduct) olarak bakmasından kaynaklandığı düşünülebilir” (s. 31) diyor. Dolayısıyla yazarın birinci kişi anlatıcı tercih edişi de basitçe bir teknik tercih olmaktan çıkıp etik anlayışını açık ettiği bir tavra dönüşür. Sait Faik’in metinleri bizzat yaşamın içindeki Sait Faik’in, onun çevresindeki insanları anlama ve anlatma tutkusunun tezahürleridir. Yoksulların ya da orta halli mahalle insanlarının geçim dertlerinin, çalışma koşullarının gündelik hayat içinde, sokakta kendini gösterme biçimleri, Sait Faik’in gözden kaçırmamak için özel bir çaba sarf ettiği sahnelerdir. Geçinmek için düzenli ve beden gücü gerektiren bir işte çalışmadığından, adaleti kalemi ve yaşantı biçimiyle sağlamaya çalışır. Birinci kişi anlatıcıyla şehirde gezerken modernist zihinsel kazılar yapmaya, o tek zihnin karanlık köşelerini uzun uzun betimlemeye yönelmektense, mahallelerin sakinlerine yöneltir dikkatini. Tam da Fethi Naci’nin dediği gibi, “Sait Faik, kişilerin ruhsal durumlarını, birtakım çözümlemelere girmeden, bir cümleyle, bir konuşmayla, bir betimlemeyle vermekte çok ustadır” (s. 27). Şunu da diyor Sait Faik üzerine bir kitap ve pek çok yazı kaleme almış olan eleştirmen: “[Y]alnız gördüğünü, tanıdığını, yaşadığını, bildiğini yazmakta kararlı olan bir yazardır, yapaylıktan tiksinen bir yazardır.” (s. 56) Büyük oranda doğru görünebilir bu saptama bize. Ancak şunu da sormadan edemiyorum: Yapaylık bilmediğini, görmediğini yazmak mıdır? Bildiğini, gördüğünü yazarak da yapay olunamaz mı? O halde yapaylık bilmek, tanımakla mı yoksa Booth’un ifadesiyle bir tavır biçimiyle, biçimin bir tavır olarak kendini göstermesiyle, yani anlatım tercihleriyle mi ilgilidir? Bizzat Sait Faik’in dediği gibi edebiyat bir araştırmaysa, bir hakikat ya da bulma değilse, edebiyat bir tanıma, bilme biçimi de olabiliyorsa, yazar bilmediğini, bizzat tanımadığını, tanık olmadığını da yazmış olabilir pekâlâ; ama dürüstçe. Ve konumuz edebiyatsa, bu dürüstlük kendini anlatılanda değil, anlatma biçiminde gösterir.

Dramatik, üzücü, merhamet uyandıran olaylara dayanan öykülerinde, bu olayları anlatma biçimindeki denge, can yakan bir durumu fazladan tek bir duygusal ifadeye yer vermeden, iyi düşünülmüş bir doğallıkla aktarışı da, bir hikâyenin nasıl anlatılacağının hiçbir zaman sadece ve basitçe teknikle ilgili olmadığını, etik bir konumlanışı ortaya koyduğunu gösteriyor. Bu konum her şeyden önce okurunun üstünde değil, yanı başındadır. “Birahanedeki Adam” öyküsünde anlatıcı, “Hikâyeciyim diye sizden ayrı şeyler düşünecek değilim. Sizin düşündüklerinizden başka bir şey de düşünemem” dedikten sonra, “Sakın benden büyük vakalar beklemeyin, n’olur?” sözleriyle (s. 297) aslında bir Sait Faik okurunun zaten asla yapmayacağı bir şey için endişelenir. Öte yandan “büyük vaka”lar anlattığı da olur Sait Faik’in, ama sözünü ettiğim konumlanışın bir sonucu olarak ve belki de melodrama yakalanma endişesiyle o büyüklüğün üzerine gitmektense, basit, sıradan ve gündelik olanı devreye sokar. Böylece o büyük vaka, gündelik yaşamın içindeki yerine daha büyük bir etkiyle yerleşir. Peki nasıl yapar bunu?

Sait Faik yazdığı ilk öykü “İpekli Mendil”de, kolayca basit bir melodrama dönüşebilecek bir hikâye anlatır. Ancak öykü, ustaca ve ince ayarlı bir bağlayışla sona ermesiyle, Türk edebiyatının en önemli yazarlarından birinin doğuşunu haber verir. Sevgilisine vermek üzere imalathaneden ipekli mendil çalan 15 yaşındaki bir çocuğun kaçarken ağaçtan düşerek ölümcül bir yara almasını anlatır genç Sait Faik bu öyküde. Ama öyküyü, dikkatleri ölmek üzere olan çocuğa, o çocuğun acınası kaderine değil, çocuğun avcunun içinden fışkıran ipekli mendile çekerek bitirir: “Ya... İyi, halis ipekli mendiller hep böyledir. Avucunun içinde istediğin kadar sıkar, buruşturursun; sonra avuç açıldı mı insanın elinden su gibi fışkırır.” (s. 41)

Mahalle Kahvesi kitabındaki “Plajdaki Ayna” öyküsünde de şaşırtıcı ve acınası bir durumu gündelikle denge içinde anlatır. Burada anlatılan şeye “büyük vaka” dememek mümkün müdür? Çocuğuyla bir mahzende yaşayan bir kadının, geçinmek için tanımadığı erkeklerle, çocuğunun gözü önünde birlikte oluşunu okuruz bu öyküde. Birliktelik sırasında üzerine zeytin çekirdekleri atan ve birdenbire bağırmaya başlayan çocuğu susturmak için anlatıcının ara ara ona para atması gerekecektir üstelik. Sait Faik, bu denli çarpıcı bir biçimde dramatik olan konuyu, gündelik hayatın tekdüzeliği içinde anlatır ve öyküyü gündelik yaşamın akışına bağlayarak bitirir. Öyle ki, öyküye hâkim olan, başlarda “plajdaki aynayı kim kırdı?” sonra da “neden kırdı?” sorularıdır. Ama anlatıcı, aynayı kırmasının, yaşadığı rahatsız edici ama şehvetli deneyimle bir ilgisi olmadığı konusunda ısrarcıdır: “Bir plajın pis aynasını hiçbir şey düşünmeden, şuursuzca eğilip yerden bir taş alarak, hatta o taşı denizin durgun yüzünde dört beş kere sektirmek içinmiş gibi alarak, aynayı isteyerek bile değil, kazara da denemez, şöylece kırıvermek... Neden olmasın?” (s. 374). Öykünün sonunda da plajın önünden ıslık çalarak, herkes gibi, mesut bir adam gibi, aynayı kıran o değilmiş gibi geçip gider. “Dört Zait” öyküsünde de uzun bir süreden sonra iş bulan genç bir adam, işyerinden istedikleri kan tahlili sonuçlarından bir şey anlamadığı için anlatıcıya gösterir. Kişinin yolda ateş istemek, yol sormak için kimi nasıl seçtiği üzerine uzun bir giriş yaparak öyküye başlar Sait Faik. Hatta öykünün yarısından fazlasını bu giriş oluşturur. Dört artı işareti tıpta frengi anlamına gelir. Bunu fark eden anlatıcı adama merhametle ve ısrarla bakar ama bir şey söyleyemez. Ve bekleneceği gibi, öykü gündeliğe bağlanarak biter: “Gittim. Potinlerimi boyattım. Eve koştum. Tıraş oldum. Temiz bir kravat bağladım. Bugün artık, kimsenin bana yanaşmaması için azametli bir tavır takındım. İşte o gün pardösümü de temizleyiciye verdim, sevgilim.” (s. 382)

Bu örneklerde Sait Faik, zaten acıklı, yürek burkan ya da şaşırtıcı ve beklenmedik olayları bir de anlatımıyla köpürtmek, böylece bu olayları edebiyatın sınırları içine hapsetmek yerine, onları kendi hallerine bırakarak, gündeliğin içinde yaşanmakta olduklarını gerçekçi bir şekilde hissettirir.

Her türden şehir ve ada insanını, ama en çok da yoksulları, emekçileri, kıyıda köşede kalmışları, azınlıkları, çocuk-işçileri, Çingeneleri, hayat kadınlarını “anlatılabilir” kılar Sait Faik. Bunu ondan önce böyle bir adanmışlıkla ve ısrarla yapan olmamıştır. Kendinden sonraki kuşağı da büyük oranda bu adanmışlığıyla ve edebiyatı bulmaktan çok aramakla bağdaştırmasıyla etkiler. Küçük hareketlerin ve olayların, sıradan görünen durumların ve insanların, aslında apaçık olan ama herkesçe her zaman görünmeyen büyüklüklerini ve sıradışılıklarını gösterir. Jacques Rancière, dünyanın tekdüzeliğinin, içerisinde daha büyük bir kargaşanın gücünün etkili olduğu yüzeysel bir düzenden başka bir şey olmadığını, onun gerçekliğini yeniden şiirselliğe kavuşturmanın gereksiz olduğunu söylüyor ve ekliyordu: “Bu tekdüzelik kendi çözülüşünü zaten dikkatli bir gözün önüne serer.” (s. 133) Sait Faik de bu dikkatli gözlerden, hem de öncü gözlerden biridir. Bakışının açtığı yoldan gidenler hâlâ vardır, hep de olacaktır.

KAYNAKÇA

• Abasıyanık, Sait Faik, Öyle Bir Hikâye-Hayattayken Yayımlanmış Hikâye Kitapları, İstanbul: YKY, 2006.
• Abasıyanık, Sait Faik, Açık Hava Oteli-Konuşmalar, Mektuplar, Ankara: Bilgi Yayınları, 1992.
• Alangu, Tahir, “Yeni Türk Realizmi ve Sait Faik”, Varlık 340 (Kasım 1948), s. 8.
• Baudelaire, Charles, Modern Hayatın Ressamı, çev. Ali Berktay, İstanbul: İletişim Yayınları, 2003.
• Bauman, Zygmunt, Modernlik ve Müphemlik, çev. İsmail Türkmen, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2014.
• Benjamin, Walter, Pasajlar, çev. Ahmet Cemal, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2002.
• Green, André, Yazı ve Ölüm, çev. Nesrin Demiryontan, İstanbul: Metis Yayınları, 2020.
• Muhidine, Timour, Türk Boheminde Bir Cevelan, çev. Habil Sağlam, İstanbul: Kırmızı Kedi Yayınları, 2022.
• Oğuzertem, Süha, “Sait Faik’in Ütopyacı Poetikası ve Türkçe Kurmacanın Lirik Dönüşümü”, Eleştirirken: Modern Türkçe Edebiyat Üzerine Yazılar, İstanbul: İletişim Yayınları, 2018.
• Rancière, Jacques, “Üslup Üzerine Kurulu Kitap”, Suskun Söz, İstanbul: Monokl Yayınları, 2016.
• Tanpınar, Ahmet Hamdi, Edebiyat Dersleri, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2002.

NOT:

Bu yazı, Nilüfer Belediyesi’nin 9.12.2022 tarihinde düzenlemiş olduğu “İyi ve Güzel Başka Bir Dünya Sait Faik Sempozyumu”nda sunulmuştur.