Son günlerde büyük fırtına koparan Christopher Nolan imzalı Odysseia uyarlaması üzerine sinemasever bir dostumla konuşurken, “Sinema bir devlet olsa, Nolan onun Amerikasıdır.” dedi. Sanırım bu metafor, Nolan sinemasının bazı kodlarını anlamak ve idrak etmek için elverişli.

Nedir peki bu metaforla ilk elden akla gelen? Büyük bütçeler, uluslararası  fonlar, ileri ve  yetkin teknik, epik konular, şatafatlı biçim, büyük kurgular.... Bu metaforda yıldızların fethine soyunan Amerika Birleşik Devletleri ile Yıldızlararası filmi çeken Nolan, atom bombasını anlatan film Oppenheimer ile atom bombasını kullanan Amerika hızla birbirine ulanıyor haliyle. Yani sanatı; estetiği, gücü, imkânı ve büyüklüğü önceleyen bir sahne estetiği ile büyük ülke Amerika’yı akla getiriyor Nolan sineması. Tüm bunlar ilk elde alelade çağrışımlar olabilir, hatta klişeler... Klişelerdeki eser miktardaki gerçeğe hürmeten burada duralım.

Nolan böylesine büyük olunca onu eleştirmek de zor oluyor. Çünkü şatafatlı bir sinema dili var. Bu şatafatın her filmde beraberinde getirdiği reklam yağmuru, “Bu filmde yine neler yapmış!” dedirten ön kabuller ve hayranlık dili, insanın Nolan sinemasıyla gerçekten karşı karşıya kalmasına engel oluyor. Yani şairin muhayyel dizeleriyle söyleyecek olursak; Nolan sinemasının zaafı ve kusurunun çığlıkların, çıbanların ve reklamların arasından, kararmış rakamların yarıklarından sızıp yüreğimize kadar alçalabilmesi ilk elden zor oluyor. Belki de Nolan'ı değerlendirmenin ilk şartı, onun etrafında örülen hayranlık hâlesini bir anlığına kenara bırakabilmektir. Bu şatafat ve kalabalığı aştığımızda ise Nolan'ın sinemasının yaratıcılık, ruh, içsel derinlik ve insanın en karanlık katmanlarına dokunma konusunda zayıf kaldığını; bütün bu zayıflıkların gösterişli biçim tarafından örtüldüğünü düşünüyorum.

Sineması kaçmış fizik

En kötüsü de Nolan'ın sinemayı, sinemanın dışında kalan bazı zekâ oyunlarının, cebir ve fizik problemlerinin gölgesinde işlemesi. Dahası sinemayı bu alanlardaki kavrayışı derinliğinin yedeğinde ele alması. Tenet filminde bütünüyle sineması (büyüsü) kaçmış bir fizik problemiyle karşı karşıya kalmıştık. Başlangıç (Inception) filminde ise sinema ile fizik dengeli bir şekilde ilerlerken zamanı bükmenin (yani fiziğin) soğuk ve kibirli dili filmin üzerine çıkıyordu zaman zaman. Yıldızlararası’ndaki sakin, durgun ve tekinsiz atmosfer sayesinde bu filmin sineması fiziğine baskın geliyordu nihayet ve Prestij filminde de ibre sinemadan yanaydı. Haliyle yeniden film izlediğimizi hissedebilmiştik bu yapımlarda. Nolan, zekâ gerektiren bazı meseleleri somutlaştırmayı ve bunu da sinema üzerinden yapmayı seviyor. Soyut olana tahammülü yokmuş gibi geliyor bana – ve inanca, müphem ve aşkın olana.  Görünmeyen mutlaka görünür olacak; büyük bir teknik güçle ispatlanacak, tanımlanacak, gösterilecek ve sonunda somutlaştırılarak herkes inandırılacak. Zaman dahi üzerine bükülecek ve ben dokunarak onu göreceğim. Oysa sanatın en büyük gücü, her şeyi görünür kılmak değil; görünmeyene yer açabilmektir. Yahut görünmeyeni sezdirebilmek ve varlığını ona layık bir şekilde teslim edebilmektir.  Nolan sinemasının arkasında dehşetli bir inançsızlık, güçlü bir pozitivizm ve bilime duyulan büyük bir güven hissediyorum, belki de yanılıyorum.

Nolan, Odysseia filmini yapmadan önce oyuncularına izlenmesi gereken üç film arasında Andrey Tarkovski'nin Andrey Rublev filmini de önermiş. Bundan haberdar olmadan Odysseia'yı izlerken bu muhteşem filmi sürekli hatırladım nedense. Daha sonra haberi okuyunca da şaşırdım. Andrey Rublev filmindeki soytarı bölümünü hatırlayalım. Rublev ve yakınlarının sığındığı derme çatma mekân, aç ve sefil bir soytarı, dinmek bilmeyen yağmur ve Rublev'in bakışlarına sinen varlık sancısı, merhamet, çaresizlik ve teslimiyet... O sahne, bana göre Nolan'ın üç saatlik filminin bütün sahnelerinden fersah fersah daha büyük ve derindi. Çünkü o sahnede teknik değil, insan vardı. Yağmur yalnızca yağan bir yağmur değildi; ruhun üzerine çöken bir ağırlıktı. Mekân yalnızca bir kulübe değildi; insanın dünyadaki kırılganlığının kendisi, evrenin tümüydü. Kulübenin küçüklüğünden evrenin ve yazgının büyüklüğü ve ağırlığı muazzam bir şekilde işliyordu seyirciye.

Nereye gittin ruhum?

Peki, beni bu ihtişamlı Odysseia uyarlamasında rahatsız eden neydi? Lafı dolandırmadan söyleyeyim Odysseia bana ruhsuz ve yavan geldi. Ne oyuncuların dramı ne de karakterlerin iç dünyası bana geçebildi. Özlem, sıla, varoluş, dönüş… bunlar bol bol aksiyondan ibaret gibiydi adları olan ama tadı ve hissi olmayan, kelime düzeyinde kalan duygular.  Odysseus'u bekleyen karısı tekdüze bir bekleyişin içindeydi misal. Neden bekliyordu? Bekleyişinin anlamı neydi? Onu ayakta tutan içsel motivasyon neydi? Yok muydu bir kırılma ânı, bir kendine çekilme, bir düşüp kalkma? Küçük şeylerin(!) ve içselliğin yabancısı Nolan buralara uğramamıştı. Haliyle film destanın duygu topoğrafyasının bu çınarlarını somut bir hedefe indirgemeyi tercih ediyordu (karısından aldığı armağan). Sanki insan, yalnızca ulaşacağı hedef kadar vardı; bekleyişin, özlemin ve sabrın kendi başına bir hakikati yoktu. Diğer karakterler de aynı ölçüde tekdüzeydi. Evet, bana göre filmin en büyük kusuru ruhunun olmayışı: Kusuru bütçesinden büyük bir film var karşımızda.

Mağaradaki dev sahnesi sözgelimi, Dev bütün o görkemli tasarımıyla yalnızlığı, evrene fırlatılmışlığı ve insanın kozmik kimsesizliğini bize hissettirebilir, bir sinematik imkân sunabilirdi ama sadece karşıt ve kötü olarak kalmıştı. Oysa onun varlığından var olmanın dayanılmaz ağırlığını sezebilirdik. Bunu Tarkovski yapabilir, Nolan asla; zira bu teknikle değil dünyaya bakış açısıyla ilgili kanımca ve görmekle değil hissedip yaşamakla. Odysseus’a gelirsek; başından sonuna kadar yalnızca eve dönmek istiyordu sanki. Fakat film, “eve dönmek” cümlesini sürekli tekrar ettiği halde bize ne evi hissettirebildi ne de dönüşü. Yolculuk bittiğinde insanın zihninde geriye ne ev kalıyordu ne de dönüş. Oğlunun (Telemakhos) hırsı, öfkesi, annesine yapılanlar karşısındaki tavrı da son derece yüzeyseldi. Nedense bütün karakterler, bir destanda olabileceği gibi tek boyutlu kalmış filmde. Oysa bir destanı bugün yeniden anlatmanın anlamı, ona çağımızın ruhunu katabilmektir. Yazım şekli nâzım olduğu ve roman türünden çok çok önce yaratıldığı için destan, acıyı, özlemi ve insanın iç coğrafyasını daha çok imalarla, imgelerle, şiirsel metaforlarla dile getirebilir. Ama buradaki dil ve diyaloglar yüzeysel, yavan, tekdüzeydi. Dil böyleyse gerçeklik davranışlar, bakışlar, susuşlar, kendine çekilmeler ile kurulmalıydı ama hayır. Hele Odysseus'un adada kalıp lotus çiçeğiyle beslenen (Charlize Theron'un canlandırdığı) karakterle olduğu sahneler, sanki Maldivler'e tatile gitmiş, evlilikleri dağılmanın eşiğinde olan bir karı kocanın fazlasıyla modern hikâyesini andırıyordu.

Elbette sinema bir şölendir. Geniş çekimler, aksiyon, savaş, görsel ihtişam... Bunların hepsi sinemanın tabii unsurlarıdır ve elbette olmalıdır. Fakat binlerce yıldır bu destanı ayakta tutan şey yalnızca savaş ya da macera mıdır? Onu bugüne taşıyan asıl güç; sıla hasreti, özlem, varlık sancısı, insanın kendini arayışı ve eve dönüşün metafizik anlamıdır. Esas olmayınca süslerle yetinmek zorunda kalıyoruz. Misal, bir doğum günü kutlaması yalnızca pasta, mum ve alkışlardan ibaret değildir. Doğum günü; insanın yaş alması, ölüme biraz daha yaklaşması, insanlarla kurduğu bağlar ve kendi içine dönerek yaptığı muhasebe kadar anlamlıdır. İşte burada da pasta vardı, mum vardı, büyük bir şatafat vardı; fakat doğumun da ölümün de sancısı yoktu. Evet, biçim vardı; fakat biçimin içine sinmiş hayat yoktu. İnsanı sarsan ayrıntılar yerine kusursuz görüntüler vardı. Derinleşmeyi sağlayan sessizlik ve suskunluk yerine durmadan akan aksiyon vardı.

Sonuç olarak pek şahsi olan bu yazıyı yine pek şahsi bir pasajla bitireyim. Nolan’ın binlerce insanı sinema salonlarına çekebilmesi, böylesine bir destanı konu olarak seçmesi, çekimi ve diğer sahneler için teknik emek ve yetkinlikten kaçınmaması hoş şeyler. Ama bu Nolan'ın büyük bir eser yarattığı anlamına gelmez. Filmde Zeus yasasını  seküler bir Avrupa tahayyülünün dolayımı olarak işlemesi meseleyi kurtarmıyor. Tanrılar var; fakat kutsal yok. Kehanetler var; fakat sır yok. Yolculuk var; fakat hakikate doğru yürüyen bir insan yok. Tam da bu yüzden aklıma yeniden Tarkovski geliyor. Büyük sinemanın büyük karelerle, büyük bütçelerle ve büyük teknolojilerle değil; insanın içine işleyen küçük ayrıntılarla kurulacağına inanıyorum.

Doğru, Nolan biraz Amerika gibi: Güçlü, görkemli, kapitalist, pragmatist, pozitivist  ve tabii gösterişli ve ruhsuz.

NOT

Bu yazı cesaretini Güney Birtek’in kendi sosyal medya hesabında film üzerine yazdığı kıymetli yazısından alıyor – elbette o yazıya çok şey borçlu.