Roman sanatının yapay zekâyla imtihanı
“Yapay zekâya roman sanatının vermesi gereken tepki çok açık. Bu tepki, roman sanatının doğmasını sağlayan tepkiden, fotoğrafla sinemanın icadından sonra ve aynı şekilde internetle sosyal medyanın ardından verilen tepkiden aslında çok da farklı olmayacak...”

Henry William Bunbury (1750-1811), Tristram Shandy için yapılmış resimlerden biri. (kolaj)
Bugün yapay zekâ araçlarıyla roman yazabilmek artık mümkün. Bazısı kurguda, bazısı da karakter oluşturmada ve içerik yaratmada ehil olan bu araçları kullanarak artık piyasanın üstünde romanlar kotarabiliriz. Piyasa derken, öyle çok da aşağılarda seyreden, iyice acınası durumdaki o edebi yetersizlik seviyesi anlaşılmasın. Bugün ‘gerçek’ edebiyatseverlerin, ‘zor beğenen’ tanıtım yazarlarının, ‘ince eleyip sık dokuyan’ jüri üyelerinin ve ‘fikir’ lideri olarak kabul gören kalemlerin el üstünde tuttuğu romancıların üretimlerinin de üstünde bir performansla karşı karşıya kalabiliriz. Evet, bu araçların bazı yönleri belki hâlâ biraz sırıtıyor, eli yüzü düzgün bir romana son halini verebilmek için az da olsa insanın küçük dokunuşlarına hâlâ ihtiyaç var ama çok yakın zamanda bu ihtiyaç da ortadan kalkacak.
Şimdiden bizleri şaşkına çeviren bu yazılımlar zaman içinde kusursuza daha da yaklaşmış ürünlerle karşımıza çıkacak. Editörlere saç baş yolduran kurgu hatası, cümle düşüklüğü ya da yazım hatası gibi sorunlar da ortadan kalkacak. Polisiye ve fantastik metinler üretmeye özel geliştirilmiş yapay zekâ yazılımları zaten bugünden başka bir kapasiteye erişmiş durumda. Kendi hayal gücüne meftun insanoğlunu kendisiyle ilgili hayal kırıklığına düşürecek bir kapasite söz konusu. En önemlisiyse içerik oluşturma alanında yaşanacak ve özellikle bu alanda mükemmelleşmiş olan yazılımlar araştırmacı romancıları, tarihî roman yazarlarını, mitolojik hikâyelere yaslananları ve masal toplayıcılarını büyük oranda işlevsiz kılacak.
Peki, hal böyleyken biz hâlâ roman yazmaya devam edecek miyiz?
Bu soruya ilk elden verilecek yanıtların çoğunluğunun “Tabii ki devam edeceğiz” tarafında yer alacağını öngörebiliriz. İnsan duyarlığına hiçbir makinenin erişemeyeceğini, kafamızda yaşattığımız karakterlere bir yazılımın hayat vermesinin mümkün olmadığını, kendi başımızdan geçen bir olayı ve hissettiğimiz bir duyguyu yapay zekânın asla yansıtamayacağını düşünenler ya da böyle düşünmek isteyenler çoğunlukta olacak. Çünkü bu çoğunluğa göre yapay zekâ en zeki insanın zekâ seviyesine erişse de, roman yalnızca zekâ işi değildir; onlara göre iş yapan daha çok duygular ve insani deneyimdir.
Ama biz bu soruyu aceleyle yanıtlamadan ve öngörülebilir yanıtların çekiciliğine kapılmadan önce, isterseniz insanın ‘aşkın’ duygularını bir süreliğine kenara bırakarak meselenin roman sanatı açısından özüne bakalım.
Yapay zekâ çoğumuza çok yeni bir meseleymiş gibi görünebilir ama meselenin özü aslında epeyce eskilerde şekil almıştır. Roman sanatı ilk doğduğu dönemlerden bu yana, bilimsel ya da teknolojik diyebileceğimiz yeniliklerle daima çekişme içinde olmuştur. Bu yeniliklerden ilki, roman sanatının henüz doğmamış olduğu dönemde (1450) icat edilen matbaadır. İlk bakışta romanla matbaa arasında bir çekişmeden ziyade bir dayanışma varmış gibi görünür. Hatta yaygın inanışa göre romanın geniş kitlelere ulaşmasını sağlayan matbaa bu sanatın bir anlamda yaratıcı gücü olmuştur.

Önemli bir detayı göz ardı ettiği için bu bilgi doğru olsa da eksiktir. Matbaanın icadını, bilginin ve sanatın yayılmasını sağlayan büyük bir devrim olarak görmekte elbette bir tuhaflık yoktur. Fakat matbaa yalnızca bilimsel bilginin ya da ilk roman olarak kabul edilen Don Kişot (1605) ve onun benzerlerinin değil, bir yığın başka metnin, aynı kalıptan çıkmış gibi görünen sayısız şövalye, kahramanlık ve aşk hikâyesinin de yayılmasını, daha geniş kitlelere ulaşmasını sağlamıştır. Unutulmamalı ki, “klişe” bir matbaacılık terimidir. Bu noktada Cervantes belki yeni bir sanat icat etmek aşkıyla değil ama bir anlamda matbaa gibi büyük bir icat sayesinde çoğaltılan, o dönemde okuma imkânına sahip kesimlerin el üstünde tuttuğu, kabaca romans diyebileceğimiz sıradan metinleri küçümsemek, onlarla alay etmek için Don Kişot’u yazar ve roman adını verdiğimiz sanat bu şekilde doğar.
Cervantes dönemin revaçta hikâyelerindeki kahramanlardan daha muazzam bir kahraman yaratmış olduğu için değil, o kahramanlarla alay ettiği için, kahraman olamayan bir karakter yaratmış olduğu için tarihe kazınmıştır. Dönemin bütün meşhur kahramanları çoktan ölmüştür ama Don Kişot hâlâ ayaktadır. Don Kişot’u ayakta tutan da en çok ondaki pejoratif mizah olmuştur. Romanın kullandığı araçların (karakter, örgü, kurgu, tasvir, vs.) aynısını kullandığı ve hacim bakımından da romana benzediği için roman algısı yaratan, bugün yapay zekânın âlâsını üretebileceği o “romanımsı”lar, o mizahtan yoksun şövalye, kahramanlık, aşk, büyü ve macera metinleri ne var ki Don Kişot’tan sonra da yazılmaya, bolca okunmaya ve el üstünde tutulmaya devam etmiştir.
Cervantes’in mizahi mirasını devralan Henry Fielding, Don Kişot’a çokça gönderme yaptığı 1749 tarihli romanı Tom Jones’da karakterinin serüvenlerine sık sık ara vererek roman sanatının sınırlarını işaret eder. Fielding’in getirdiği en büyük yeniliklerden biri, Cervantes’ten de daha ısrarlı şekilde, okurunu yazdığının bir kurmaca olduğuna ikna etmeye çalışmasıdır. İlk baskıları aynı yıl (1759) yapılan Laurence Sterne’ün Tristram Shandy’si ve Voltaire’in Candide ya da İyimserlik’i de aynı mirasın üzerine kurulmuş eserler olarak, bize romanın yaygın olarak zannedilen şey olmadığını söyler. Özellikle Sterne, Fielding’in işaret ettiği sınırları iyice koyulturken olay örgüsüne ikincil önem atfeden, hatta onu çoğu yerde devre dışı bırakan anlatım yapısıyla ve Rabelais’ye de göz kırpan görkemli mizahıyla sıradan anlatının ipliğini pazara çıkarır. Mizahi roman geleneği böylece biraz daha kökleşir ama sınırların işaret edilmiş olması söz konusu romanımsıların yazılmasına ve sevilmesine engel değildir.
Hem Candide’e felsefi bir yanıt hem de Tristram Shandy’nin mizahına bir saygı duruşu olarak okunabilecek Diderot’nun romanı Kaderci Jacques ve Efendisi (1785) de seleflerine benzer şekilde günün revaçta metinlerine karşı küçümseyici bir tavır alır ama yine de romanımsılar ayrı bir koldan, daha yaygın, daha baskın şekilde ve zaman geçtikçe daha da çoğalarak yollarına devam eder.
Bu ayrı kolu ayrı bir roman geleneği olarak görenler de vardır. Bu iddiaya sahip olanlar Daniel Defoe’nun 1719 tarihli Robinson Crusoe’sunu baş tacı ederler, hatta daha da ileri giderek ona ‘ilk roman’ veya ‘ilk modern roman gibi’ payeler verirler. Oysa bu eser Don Kişot öncesi hikâyelere çok da uzak olmayan yapıdadır ve romandan çok romanımsıdır. Robinson Crusoe’yu Don Kişot’tan (veya Tom Jones, Candide, Tristram Shandy, Kaderci Jacques ve Efendisi’nden) ayıran şey yalnızca mizah yoksunluğu değildir. Diğerlerinden farklı olarak ahlakçı ve dindar bir metin olması da değildir. Robinson Crusoe’da Defoe tipik bir masal veya macera romansı anlatıcısı gibi olay örgüsünün, olayların vereceği heyecan duygusunun peşinden asla ayrılmaz. Metninin kurmaca olduğuna dair bir işaret vermeyi bırakın, tam aksine, anlattığı her şeyin gerçek olduğunun (kurgusal olarak değil, gerçekten gerçek olduğunun) düşünülmesini ister. Romanın orijinal adı şöyledir: “York’lu Bir Denizcinin, Kendi Kaleminden, Deniz Kazası ile Düştüğü Amerika Sahillerindeki Oroonoque Nehri Ağzındaki Issız Bir Adada 28 Yılını Geçirirken Yaşadığı Serüvenler ve Korsanlar Tarafından Kurtarılması.” Romanla romanımsıyı ayıran kriterlerden biri de budur; roman yazarı okurunu her fırsatta dürter, ona “Bak, bu okuduğun bir roman” der. Bu aynı zamanda okuru ucuz yoldan kandırma niyetini taşımamak anlamına gelir ve romanda ‘samimiyet’ diye bir kavramdan mutlaka söz edeceksek, tek gerçek samimiyet budur.
Yukarıda sözü geçen romanların yayımlandığı yüzyılda buhar makinesinin icadını takiben Sanayi Devrimi dönemi (1760-1840) yaşanır. Bu dönemde sosyal sınıflar iyice ayrışır ve yeni bir işçi sınıfının karşısında iyice zenginleşmiş bir burjuva sınıfı doğar. Birçoklarına göre işte bu burjuva sınıfı roman sanatı için taşıyıcı güç olmuş, hatta bir anlamda bu sanatın yaşamasını ve yayılmasını sağlamıştır. Evet, bunu sağlamıştır ama yayılan ve çoğalan yine romanlardan çok romanımsılar olmuştur. Özellikle aşk kitabı okumak o dönemde bir moda haline gelmiştir. Bu çoğalmaya ve yayılmaya karşı romanın gösterdiği en güçlü tepkilerden biri şüphesiz Flaubert’in Madame Bovary (1857) adlı eseridir. Flaubert’in romantik kitaplarla ilgili olumsuz düşünceleri burjuva sınıfına duyduğu nefretle birleşince, ortaya aşk kitapları okuyarak romantik fantezilere kapılan ve kontrolünü kaybeden Emma Bovary karakteri çıkmıştır. Emma Bovary bu yönüyle şövalye kitapları okuyarak deliren Don Kişot’u çağrıştırır. Sadece “bovarizm” kavramını değil, “budala” kavramını da roman dünyasına kazandıran Flaubert ile, bu kavramdan habersizken baş budala Don Kişot’u yaratmış olan Cervantes arasında daha başka birçok ortaklık bulunabilir. Bu ve benzeri ortaklıkları Cervantes’in roman mirasına sahip çıkan tüm yazarlar arasında görmek mümkündür. Fransız romanına hâkim Dostoyevski’nin, Madame Bovary’den 12 yıl sonra Budala (1869) adlı romanı yayınlaması da bu anlamda tesadüf değildir.

Fotoğrafın icadından (1839) ve yaygınlaşmasından (1800’lerin ikinci yarısı) sonra roman sanatını başka bir sınav bekler. Artık an, dondurulabilmektedir. Uzun uzadıya yapılan manzara ve fiziksel kişi tasvirleri, psikolojik ve sosyal derinlikten yoksunsa ve yeni bir varoluşsal ve/veya mizahi durum üretmiyorsa, yani fotoğrafın bize gösterdiğinden fazlasını yansıtamıyorsa anlamını yitirir. Burada roman sanatının geliştirdiği refleks bu tür tasvirlerden kaçınmak olmuştur. Balzac, Stendhal ve Hugo’da sık sık karşılaştığımız resmedici fiziksel tasvirler ve fiziksel eylem aktarımları Flaubert’de iyice azalır ve tasvirler psikolojik tahlillerle derinleşirken eylemler izlenime dönüşür. Flaubert fotoğraf makinesi objektifinin yansıtabileceği görüntülerden uzaklaşmış ve objektifi sübjektife dönüştürmüştür.

Ama fotoğrafın icadından sonra, yani aşağı yukarı Flaubert’le aynı dönemde eserler vermiş olan Dickens eski tip, resmedici tasvirlerde ısrarcıdır. Bu yüzden, yazarlık hayatında büyük başarı yakalasa da, yalnızca tasvirleri değil, hikâye örgüsüne verdiği önem ve Robinson’cu roman yaklaşımıyla Dickens’ı Cervantes geleneğinin dışında görmek gerekir. Buradan hareketle, bir romanı sanatsal ve tarihsel olarak değerlendirirken elimizde olması gereken bir kriter daha ortaya çıkar; bir fotoğrafın ya da yan yana gelmiş sayısız fotoğrafın bize gösterdiğini veya ne kadar ilginç olursa olsun herhangi bir görüntüyü, bir eylemi aynısıyla aktaran romanla ilgili şüphe duymamız doğaldır.
Tabii ki fotoğrafın icadı romandan çok resim sanatını etkilemiştir. Gerçekliğin birebir aynısını resmetmek, bütün detayları, ışığı ve gölgesiyle gerçek görüntüyü tuvale aktarmak artık eskisi kadar anlamlı değildir. Hatta bir süre sonra bu yaklaşım sanat olmaktan çıkar, zanaat olarak görülmeye başlar. Fotoğrafın resim sanatı üzerinde yaptığı etkinin bir benzerini sinema, roman sanatı üzerinde gerçekleştirir. 1895 yılında icat edilen sinemanın iyice yaygınlaşması 1920’leri bulur. Her yere girip çıkabilen, bütün karakterleri görüntüleyebilen, seyirciye temsili gerçeği yansıtan kameraya karşı Proust, Kafka, Woolf, Joyce, Musil ve Faulkner gibi modernist romancılar roman sanatını daha da daraltarak bireyin zihninden yansıtırlar.

Modernist romanın temsilcileri Cervantes roman geleneğine sahip çıkarlar; Robinson’cu olay örgüsüne, gerçeği resmeden roman algısına, romanımsıların ‘okuru alıp götüren’ masal, mit ve hikâye sevdasına karşı dururlarken aynı zamanda sinemadan da uzaklaşırlar; sinemaya aktarılamayacak olan romanın peşindedirler. Artık her şeyi anlatabilen sinema vardır ve artık romanın bunu yapmasına gerek yoktur. Böylece önümüze başka bir kriter daha konmuş olur. Kendinden çok fazla bir şey kaybetmeden sinemaya aktarılabilen roman sanatsal anlamda soru işaretleri doğurur. Mesela Faulkner, Hollywood için çalışmış, senaryolar yazmış olmasına rağmen, romanlarında sinemanın sahip olduğu imkânlardan kaçınmayı seçmiştir. Onun romanlarını sinemaya aktarma denemeleri başarılı olsun ya da olmasın, romanlarından çok başka bir şey izlediğiniz kesindir ve bu artık sinemaya dair bir tartışmadır. Ama aşağı yukarı aynı dönemin bir başka Amerikalı yazarı Steinbeck sinema için biçilmiş kaftandır; onun romanlarından uyarlanan senaryoları okuduğunuzda ya da filmleri izlediğinizde romanlarını okumuş kadar olursunuz.

20. yüzyılın ikinci yarısından sonra sinema, televizyonla birlikte evlerin içine kadar girer. Çok daha kolay ulaşılan, daha gündelik bir şeye dönüşür. Bu konuyu yalnızca sinema özelinde değil, radyo tiyatroları, televizyon yapımları ve gazete fotoromanlarıyla birlikte düşünmek gerekir. Önceki yüzyıla nazaran evlerinin içinde daha fazla vakit geçiren insanlar hikâye bombardımanı altında kalırlar. Roman sanatı bu durum karşısında alanını iyice daraltır ve neredeyse hikâye anlatmaktan tamamen vazgeçer. ‘50’lerden sonra ortaya çıkan “Nouveau Roman” ve “Oulipo” akımları, hatta post-modernist romanlar bu çerçevede değerlendirilebilir. John Fowles, Peter Handke, Michel Butor, Alain Robbe-Grillet, Italo Calvino, Georges Perec, Max Frisch, Julio Cortázar, Thomas Bernhard ve onlar gibi daha birçok yazar roman sanatındaki bu daralmayı eserleriyle işaret ederler. Fakat bu işaret cılız ve marjinal kalır, masal ve hikâyenin cazibesi yine her şeye baskın gelir; senaryo şeklinde kaleme alınmış macera kitapları, sinema sektörünün ağzını sulandıran polisiyeler, fotoroman akışında romanslar, melodramlar, romantik kitaplar, fantastik masallar ve bu türlerin hepsini birden içerebilen “büyülü gerçekçilik” ürünleri bu dönemde artarak yazılmaya devam eder. Pazarın yüksek talebini doyurmaya yönelik üretimlerin Malthus’un nüfus teorisini (ölüm riski yüksek olanlar daha çok ürerler) anımsatır şekilde her geçen gün daha da çoğalması ekonomik gerekçelerle açıklanabilir ve belli açılardan anlaşılabilirdir. Zaten sorun bu romanımsıların yayınlanması, satması veya çok sevilmesi değil, ısrarla roman sanatının içine sokuşturulmaya çalışılmasıdır.
20. yüzyılın sonlarında yaygınlaşan internetten sonra işler daha da karışır gibi görünse de, aslında roman sanatının temel refleksleri yine devrededir. İnternet sayesinde, artık herkesin ezberlediği cümleyle söylersek, bilgiye ulaşmak kolaylaşmıştır. Merak ettiğimiz tarihi bir olaya, sevdiğimiz bir sanatçının hayatına, lezzetli bir yemeğin tarifine, babaannemizin yaşadığı binanın nasıl inşa edildiğine ve hatta evde bomba yapımına dair detaylara bu kadar kolay ulaşılan bir çağda roman sanatının geliştireceği tepki bellidir. Tarihî, felsefi, teknik, mimari, fiziki, coğrafi ya da anatomik bilgileri, detayları, raporları, listeleri romanların içine tıkıştırıp durmanın artık bir anlamı yoktur. Çünkü bu bilgilerin âlâsına ulaşmak artık çocuk oyuncağıdır. Böylece roman bir kez daha alanını daraltır. Aslında interneti beklememize gerek kalmadan, daha ilk doğduğu dönemlere bakarak da söyleyebileceğimiz gibi, roman için esas olan bilgi vermek değil, varoluşsal ve mizahi keşifler yapmaktır.
Mesela tüm dünyada deprem etkisi yaratan Umberto Eco’nun 1980 tarihli eseri Gülün Adı, aslında iyi yazılmış bir tarihî polisiyeden fazlası değildir. Hatta 150 yıl öncesinin gotik kurgularının atmosferini ödünç alan eser yapısal olarak hiçbir yenilik de sunmaz. Fakat değeri tartışılmaz bir tarihçi, sanat tarihçisi, biliminsanı ve estet olan Eco, romanının geneline yaydığı merak duygusunu sayısız bilgiyle besler. Tarihe, dinler tarihine ve sanat tarihine ilişkin verdiği bu bilgiler romanı kötü bir gizem polisiyesi olmaktan kurtarır. İnternet çağından önce yazılmış olması da tüm bu bilgi yığınını mazur gösterir. Fakat eser genel hatlarıyla ortadadır. Zekice işlenmiş kurgu hamleleri, eserin “post-modernist bir şaheser” olduğunu hevesle iddia edeceklerin işini bir nebze kolaylaştırsa da, Gülün Adı nihayetinde Robinson’cu ve klasik bir metindir ve bütün diğer Robinson’cu metinler gibi ‘gerçekliğin resmini veren roman’ iddiasını bünyesinde taşırken olaylara bağlı merak duygusunun peşinden asla ayrılmaz. Bu zaten sinemacılar tarafından da hemen fark edilmiş ve yayınlandıktan 6 yıl sonra eser sinemaya uyarlanmıştır. İlk döneminde Mann’ın Buddenbrooklar’ını model alan Orhan Pamuk da sonraki döneminde, hatta internet tamamen yaygınlaştıktan sonra da bu Eco’cu bilgilendirme ve listeleme metodundan çokça istifade eder.

Ama aynı dönemin bir başka yazarı Enrique Vila-Matas bilginin romanda kullanımıyla ilgili bambaşka bir yol tutturur. Portatif Edebiyatın Kısaltılmış Tarihi (1985), Bartleby ve Şürekâsı (2000) ve Montano Hastalığı (2002) gibi romanlarıyla tanınan yazar, Eco ve Pamuk’tan farklı olarak bilgiyi güvenilmez bir şey olarak sunar. Daha doğrusu gerçekliği tartışılmaz bilgilerin yanında gerçekmiş gibi sahtelerini de verir. Üstelik bu bilgiler bir yazarın araştırıp romana dönüştürebileceği herhangi bir konu hakkında değil, ağırlıklı olarak edebiyat tarihinin önemli figürlerine dairdir. Şart değil elbette ama mutlaka postmodernizme dair izler arayacaksak da, Eco ya da Pamuk’tan önce, hatta Auster ya da Bolaño’dan önce Cervantes’in mizahi roman mirasına göğsünü gere gere sahip çıkan Vila-Matas’a ve benzeri yazarların eserlerine bakmak gerekir.

İnternet yalnızca bilginin paylaşılması demek değildir; 2000’li yıllarla birlikte sosyal medya, yine ezberlediğimiz cümleyle söylersek, artık hayatın bir parçası olur. Bu dönemde insanlar birbirlerine ‘özlü’ ve ‘manidar’ mesajlar göndermek için o kadar yanıp tutuşurlar ki, aforizma sanatının yeniden doğduğu gibi bir yanılsamaya bile düşülür. Herkes kendi çapında bir Konfüçyüs’a, bir Bernard Shaw’a dönüşmüştür. Kitapların içinden çekip alınan cümleler tek başına anlam ve beğeni kazanmıştır. Mesaj atılabilen cümleleri içeren kitapların alıcısı çoğalmıştır. Öykülerdeki hazırcevap karakterler şiirsel, aforizmik, sloganvari, çarpıcı ama hepsinden önemlisi çekip alınabilir, sosyal medyada kullanılabilir şekilde konuşmaya başlarlar. Bu noktada romanın bir sanat olarak nasıl bir tepki göstereceğini kestirmek elbette hiç zor değildir; artık roman yazmak bu tür sloganvari, aforizmik, sözde ‘özlü’ ve çekip alınabilir cümlelerden uzak durmakla mümkün olacaktır. W.G. Sebald, David Lodge, Tim Parks, Jean-Philippe Toussaint, Geoff Dyer ve benzeri yazarlar roman sanatının gereği olarak bu dilden uzaklaşırlar ama romanımsılarda durum yine tam tersi şekilde gelişir; masallar, hikâyeler, olaylar, nostaljiler, duygular bu kez totolojik aforizmalar eşliğinde aktarılırken zaten kısacık olan cümleler daha da kısalır.
Fotoğraf makinesi, sinema, internet, sosyal medya derken, sonunda yapay zekâ çağına geldik. Şimdi roman sanatının vermesi gereken tepki çok açık. Bu tepki, roman sanatının doğmasını sağlayan tepkiden, fotoğrafla sinemanın icadından sonra verilen ve aynı şekilde internetle sosyal medyanın ardından verilen tepkiden aslında çok da farklı olmayacak. En genel hatlarıyla, bir şekilde sıradanın dışında, basmakalıp metinlerden uzaklaşan, zamanın romanımsılarına en uzak yolu tutturan, hikâyeleri sıralayıp durmayı tercih etmeyen, olay örgüsünün ucuz cazibesine kapılmayan, fiziki görünüm ve eylem tasvirlerini donukluktan kurtaran, doğayı makine objektifi gibi betimlemek yerine insan doğasını anlatan, bilgileri ya da listeleri sayıp dökmek yerine varoluşsal ve mizahi keşifler yapan, totolojik ifadelerden kaçınan, aforizma peşinde koşmayan, yeni söyleyişler ve düşünüşler fısıldayan üretimlerle roman sanatı her zaman olduğu gibi yine tepkisini verecek. Bu tepkide mizah yine vazgeçilmez olacak. Milan Kundera’nın işaret ettiği gibi, mizah öldüğünde roman da ölür. Roman sanatının özü sayılan mizahın ağır, vıcık vıcık melodramlarla sulu ve çapsız komiklikler arasına sıkışıp kaldığı, edebiyattan dışlanmaya çalışıldığı, mizahi romanların ilgisizliğe ve anlaşılmamaya mahkûm edildiği bu dönemde roman sanatının düşmanı yapay zekâ ya da başka bir teknolojik yenilik değil, mizah duygusu yoksunluğudur.

Mesele çok yeni değil derken, gerçekten de değil; edebiyat dünyasında yapay zekâ aslında çok önceleri de vardı. Kendisi yoktu belki ama izleri vardı. Bir anlamda kalıplaşmış yapılarda veya ezberlenmiş söylemlerde ısrar etmek, yüzyıllardır aynı teraneleri sayıp dökmek, aynı yürek tüccarlığını devam ettirmek, roman sanatının tarihini ve geldiği noktayı görmeden harıl harıl yazmak, yaşanmışlık, inanmışlık gibi sanatsal alana tahvil edilemez, köhne ve rutubetli kavramların arkasına sığınarak acıklı, romantik, gizemli, büyülü veya daha fenası verili bilgiyi yeniden vererek tarihî, siyasi, ‘duyarlı’ hikâyeler döktürüp durmak da bir anlamda yapay zekâ kullanımıdır. Ayrıca bazıları için, özellikle de Stephen King ve benzeri yazarlara yönelik olarak uzun zamandır öne sürülmekte olan iddia da bu kapsamda düşünülebilir. Örneğin Stephen King’in kitaplarını bizzat kendisinin yazmadığı ve bu romanların emrinde çalışan koca bir yazar ordusunun müşterek verimi olduğu iddiası kulak arkası edilecek türden değildir ve özüne bakıldığında da bu, yapay zekânın kendisinden önceki bir türevi şeklinde görülebilir. Bundan sonra Stephen King emrinde çalışanlara maaş ödemek zorunda kalmayacak belki ama King romanımsılarının, hatta belki onlardan daha iyilerinin yapay zekâ yazılımları aracılığıyla yazılabilecek olması meşhur yazarın canını biraz sıkabilir. Ama mizah yoksunluğunu değil, bugüne kadar 350 milyondan fazla kopya satmış, neredeyse yazdığı her şey filme aktarılmış Stephen King’in ya da King benzeri yazarların işsiz kalacak olmasını dert edenler için sorun, şüphesiz olduğundan çok daha farklı ve büyüktür.
Sonuç olarak, bugün yapay zekâ aracılığıyla Stephen King’in de bağlı olduğu geleneğin anayasal romanı Robinson’u ve onun sayısız versiyonunu ya da Defoe’nun diğer meşhur yapıtı (aksayan yanlarıyla da meşhur) Mall Flanders’ı kesinlikle daha muazzam şekilde yazabiliriz. Ama yapay zekâyla Tristram Shandy’nin tek bir sayfasına benzeyen bir şeyler yazabilmek için Sterne’ün aklına ve yazınsal kabiliyetine ihtiyaç duyarız. Şimdilik böyle ama ileride hiç belli olmaz, belki bir yazılım Tristram Shandy ayarında mizahi bir romanı da nanik yaparak önümüze koyabilir. O durumda da karalar bağlamaya gerek yok. Bir romanı kimin yazdığı o kadar önemli değildir. Yapay zekâ da yazsa, eğer bir roman gerçekten romansa, zevkle okunur.