Sanat tarihinde soyutlama, genel itibariyle ya verili ve duyumsanır maddeden çıkarsanan, o maddeleri koşullayan formların ön plana çıkartılması ya da aynı maddenin giderek tanınmaz hale geleceği veyahut ancak ve zar zor tanınacağı, sezinleneceği bir işlemin adı olarak ön plana çıkar. İlk durum söz konusu olduğunda, Kandinsky’ci ya da af Klimt’ci soyutlamalar, bir tür “geometrik yüce” söz konusudur: Şekiller ve biçimler arasındaki ilişkilerin huşu uyandırıcı ve mistik bir düzenlemesi olarak diyagramatik sanat. İkinci ve diğer durumdaysa bir tür şiddet, maddeye uygulanan bir sertlik söz konusudur: Francis Bacon’ın resimlerinde ve El Greco’nunkilerde olduğu gibi, madde uzayarak, bükülerek, içe kıvrılarak, hatta bir tutam ete dönüşerek yitip gider; soyutlama bedenleri “insan bedeni” olmaktan çıkartıp ete evrilten bir süreçsellik ihtiva eder diyelim. Sırasıyla: Matematiksel ve yeğin soyutlamalar.

Peki, bu iki soyutlamadan başkasından söz edemez miyiz sanatta? Ya da soruyu şöyle soralım: Her sanatı, ister resim ister sinema isterse de bir başka sanat olsun, kateden, maddenin tabi olduğuna inanılan ya da onun indirgenebildiği formların su yüzüne çıkartılması veya maddeyi formsuza, biçimsize açmak olarak soyutlama haricinde olan ve kalan bir soyutlamadan söz edemez miyiz? Ve söz edebilirsek, ne şekilde, hangi koşullarda, ne anlamda söz edebiliriz?

Reza Negarestani’nin Torture Concrete: Jean-Luc Moulène and the Protocol of Abstraction’ı, esasında tam da bu tip bir soyutlamanın nasıl tanımlanabileceği, ne işe yarayabileceği üstüne bir soruşturma ve bu vasıfla, sanatta soyutlamanın yerini yeniden düşünmek, daha doğrusu sanatın soyutlamayla kurmuş olduğu ilişkinin tek boyutluluğuna ve içe kapanıklılığına halel getirmek için kullanılabilecek bir kitap ve bir deneme.

Bu açıdan, bir felsefeci olarak Negarestani’nin bu çalışmasında ortaya attığı sorunsal net: Soyutlama, sanatta kendi kendine gönderen biçimler üretmek haricinde, başka tür bir çıktıyla ilişkilenebilir mi? Diğer bir deyişle, sanat salt sanatsal sıfatıyla tanımlanmayan, aynı anda ve doğrudan bilim ve felsefeyle ilişkilenen ve onlarla, diyelim ki (Felsefe Nedir?’de tanımlandıkları gibi) işlevler ve kavramlarla ilişkisini dışavuran bir sürecin, bu örnekte soyutlamanın aracısı olabilir mi?

Negarestani’nin bu bağıntılı sorulara cevabı olumlu ve bu cevabı da Jean-Luc Moulène’in sanatında buluyor; yani onun sanatında, soyutlamanın yalnızca sanat içine kapalı kalmayacağı, ama bütününde düşünceyle ilişkileneceği, mecralar ötesiliğin de bu ilişkilenmenin ta kendisinden türeyeceği bir protokolü, sanatsal olduğu kadar bilimsel ve felsefi, en nihayetinde de düşünsel bir protokolü keşfediyor. Buna “protokol” diyor Negarestani, zira söz konusu olanın, Moulène’de, iş hangi mecrada üretilirse üretilsin, o mecrayla ilişkilenen maddenin, o mecrayla üretilen sanattan fazlası (ya da azı) olarak alımlanacağı bir süreç üstünden tanımlandığını, bu sürecin de bir norm ve örüntü olduğu kadarıyla bir protokole işaret ettiğini düşünüyor. Bir anlamda, soyutlamayı sanattan soyutlayarak işe başlıyor diyelim.

Negarestani’nin tezi net: Soyutlamayı kendi kendine gönderen biçim ya da şekil kümelerinden ya da verili ve derli toplu maddenin bozulumundan türeyen, biçimsizi limiti olarak alan, biçim ile biçimsiz arasındaki sınırda varlık gösteren yarı-biçimsiz duyumsanan “şey”lerden ayırt etmek gerekiyor; zira ancak böyle, sanat her zaman için onu tanımlayan, alttan alta koşullayan süreçselliklerle hemhal olabileceği bir boyuta erebiliyor. Burada Negarestani’nin derdi, soyutlamayı yani düşüncenin bir yönünü değil, aynı anda ve sanal tüm yönlerini kateden bir protokolü, tek tek sanatları var eden bir kuvvet olarak alıp, bu kuvveti bugün sanat olarak bilinenin, çağdaş sanatın sahasında yaymak. Başka bir deyişle, şu ya da bu sanatı var eden bilimsel ve felsefi keşif ve nosyonların (örneğin Newton’cu optiğin keşfiyle mümkün hale gelen fotoğraf ve film gibi), benzer bir tarzda, sanatta direkt, örtük değil açık bir şekilde belirmesini sağlamak.

Daha kesin bir ifadeyle: Sanatın, bilim ve felsefeden ayırt edilemeyeceği, düşüncenin üç boyutunun da aynı anda bir araya geldiği, birlik arz ettiği bir düşünselliğin (“sanat” diye adlandırılan fakat sınırları belirsiz şey üstünden) ortaya konması. Hakiki ve bütünlüklü bir anlamda, salt kavramsal olmayan bir bakımdan düşünsel bir sanat (ki bu, tıpkı Negarestani gibi bir neorasyonalist felsefeci olan Peter Wolfendale’ın The Revenge of Reason’da “bilişsel olarak uyarıcı sanat” dediği şeyin de bir diğer, daha kompleks ifadesidir).

Negarestani böylesi bir imkânı Moulène’in sanatında buluyorsa, bunun birkaç nedeni olduğunu düşünüyoruz. Bu nedenlerin her biri, başlı başına çağdaş sanatın soyutlamayla kurduğu bir ilişkidense, soyutlamanın, sanat üstünden düşüncenin diğer boyutlarıyla, diyelim ki bilim ve felsefeyle kurmuş olduğu bir ilişkiselliğe göndermede bulunuyor. Moulène’in sanatında ve sanatıyla somutlaşan bu nedenler, temelde onun sanatının malzemeye (ya da Moulène’in ifadesiyle “araç”) uyguladığı, Negarestani’nin “işkence” adını taktığı sürecin, protokolün belirli yönleriyle alakalı. Bu yönler “temsil aşırılık”, “karmaşıklık” ve “çeşitlemecilik” olarak ön plana çıkıyor ve hep birlikte maddede somutlaşıp, sanata mahkûm bir soyutlamanın ifadesi de olmayan bir yarı-sanatsallığı ortaya koyuyor.

Bu yönler, halihazırda Negarestani’nin metnini yazarken temel aldığı, Moulène’in 2014’te Miguel Abreu Gallery’de gerçekleşen Torture Concrete adlı sergisine dayanarak tartışılabilir olduğundan, yönleri sadece bu sergiye referansla, bu sergide yer alan işler üstünden kısaca ele alacağız. Böylelikle, sanatı aşan, sanatın ancak bir parçası ya da aracısı, aracı olduğu bir soyutlamanın ana hatlarını, Negarestani’yle koşut fakat onun kullandığı kavramlardan ayrı kavramlarla, ama yine de benzer bir sonuca varacak bir biçimde görünür kılmayı arzu ediyoruz.

Temsil aşırılık. İlk yön temsil aşırılık olarak öne çıkar. Burada kasıt, verili nesnenin, artık herhangi bir şeyi temsil etmeyeceği noktaya dek ona müdahalede bulunmak, onu halihazırda temelinde yatan maddesellikle kavuşturmaktır. Tronche  bu duruma mükemmel bir örnek oluşturur. Moulène bu serisinde lateks maskeleri alır, onları çimentoyla doldurur, sertleşmelerine izin verir, ardından lateksi çıkarıp onların üstünü cilalar ve ortaya hiçbir şeye benzemeyen, fakat biçimsiz de olmayan (zira maske şekli bakidir), yalnızca maddelerin bir bileşkesinden oluşan, yeni bir tür maddi konfigürasyon çıkar. Böylece, halihazırda, özü ve işlevi gereği temsili olan şey, maske, bilimsel bir işlemle, temsil kavramının maddi boyutunu da düşündürterek, duyumsal sahada çözülür. Artık sanat eseri, eğer hâlâ varsa, aynı anda hem bir bilimsel deney hem de bir kavramsal ilganın ifadesidir; somut olarak maddi duyumsanırlığın da sınırlarını genişleten bir tanesi. Bir başka ve daha karmaşık bir ifadeyle, temsil ya da temsili yansıtan nesne, onun kurucu dokusu olan maddeye doğru çözülüp, madden çözünüp, yalın maddenin asla var olmadığını ve her maddenin aynı anda hem bir biçime hem de biçimsize yöneldiğini, süperpozisyon halinde olduğunu imler. Temsil aşırı madde kavramı bilimsel olduğu kadar kavramsal bir duyumsallık kazanır diyelim.

Karmaşıklık. Öte yandan, ikinci yönde, karmaşıklık, soyutlamanın bambaşka bir boyutunu yansıtır: Soyutlama bundan böyle şekillere, biçimlere, geometrik varlıklara doğru izlenmez, fakat onların varlık gösterdiğinin ancak varsayıldığı üç boyutlu düzlemde, onların belki de aşırı dolaylı bir ifadesi olan büklüm, boğum ve kıvrım cinsi boyutlar ya da işaretlerle bütünleşir. Noeud serisi, nitekim, bu özgül duruma kusursuz bir emsal teşkil eder. Bu seride Moulène en temelde matematiksel düğüm ya da ilmiklere (knot ve prime knot’lar) göre, verili bir maddenin, bu örnekte dökümü gerçekleştirilen bronz yontu maddesinin ta kendisini boyutsal bir soyutlamanın nesnesi kılarak somutlaştırır. Bunu yaparak, matematiksel düzlemde birbirinden ayırt edilemez düğümlerin gerçekte de benzer bir işleve kavuşmasını sağlar; zira döküm işlemiyle ilmik şekline bürünen bronz yontu artık bu şeklin kendisinden, bir düğümden başka bir şey değildir ve bu vasıfla, sanal bir düzlem (matematiksel düzlem) ile reel olan (gerçeklik) arasında bir bağlantı kurmuş olur. Bu örnekte soyutlama, gerçeklikte varlık gösterse de, geometri altı ya da matematiksel düzlemdeki gibi varlık göstermeyen (yani “çözülemez”, undoneable) bir vektörün dökme işlemiyle gerçekliğe sızmasını tanımlar. Diğer bir ifadeyle, bilimsel bir işlemle, iki boyutlu (gerçek ve sanal düğümler) bir kavramın duyumsallaşmasını, yani (kelimenin en teknik anlamıyla) “gerçekleşme”sini mümkün kılar.

Çeşitlemecilik. Son olarak, üçüncü yönde, çeşitlemecilik, soyutlamanın maddenin işlevselliğini, kavramsallığını ve duyumsanırlığını, farklı şekillerde tekrar eden, itere edilen bir jest üstünden yeniden tanımlanır. Bu bağlamda Moulène, bu sefer maddeyi, karmaşıklık yönünde olup bitenin aksine, genleşmenin değil, büzüşmenin nesnesi halini alacağı bir devreye sokar. Blown Knot bu devrenin somut bir ifadesidir: Önce düğümlenerek iç içe geçen, ardından, tam da soğuyup katılaşacakları andan evvel üflenerek “patlama” fiilinin yarattığı şekli (bir tür “gazsal mantar”) biçiminde çok yönlü olarak donduran, soğuk olduğu kadar sıcak cam-formlar. Bu işle, diziyle Moulène esasında düğümün, matematiksel bir vektörün aynı anda hem formunu koruyacağı hem de sürekli çeşitleneceği bir seri mantığını imal etmiş olur. Böylece düğümsellik hep baki kalır, fakat yarattığı formlar (tekil düğüm çıktıları) sürekli başka olduğundan, düğüm formu, ilmik hep niceliksel bir artış ve niteliksel bir dönüşüm içindedir. Bu şekilde, soyutlama artık formun nasıl da kuvvetten ayırt edilemeyeceğini gösterir, dahası duyumsanır kılar; ama bunu da maddi bir işlem (cam harlama ve üfleme jesti) çokluğuyla, bir tür bilimsel deneysellikle yapar.

Öyleyse, tüm bu yönleri hesaba katıp sanatın, bu bağlamda ve anlamda sanatın ne olduğunu söyleyeceğiz? Hakikaten, böylesi ve çağdaş bir bağlamda (her ne kadar Negarestani mevcut ve kurumsallaşmış, temsilî ve performatif çağdaş sanatın bu tip bir protokolle uzaktan yakından bir ilişkisi olmadığını düşünse de) sanat nedir? Bakıldığında, hesaba katılan bu yönler, işbu protokoller, Moulène’in araç dediği şeyler olduğunda, belli ki sanat, aynı anda kavramlar, işlevler ve duyumlar arasında mekik dokuyan bir düşünselliğin aracısıdır. Ama yalnızca o da değil; Negarestani’ci anlamda sanat, bu bağlamda, soyutlama vasıtasıyla, yani esasen soyut olanı somuta nakletme çabası sürecinde ortaya çıkan bir şiddet, bir işkencedir. Ve işte, soyutlama aynı anda bir protokolse, neden de budur: Somutlanacak, diğer bir deyişle duyumsanırın sahasına getirilecek şeyler çokludur ve bu şeyler ancak o şeylerin kavramındaki bir tanım değişikliği ve o şeyleri var edebilir olan maddedeki bir başkalaşımla mümkün olabilir. İşkence, protokol ve soyutlama bu anlamda sanatın, bizim her halükârda çağdaş sanat demekte ısrar edeceğimiz şeyin veçheleridir ve limit-tanımını şu tanımda bulur: Hazırlıklı ve kontrollü maddi deneyler vasıtasıyla kavramı ve duyumu dönüşen madde. Kavram-duyum-işlev dizisinin bir boğumluluğu. Negarestani’nin Intelligence and Spirit’teki zihin tanımını takip edip uyarlayarak: Olduğu şey, yaptığı şey olan bir sanat.

O zaman, son kertede Negarestani’nin sanata dair düşüncelerini nasıl özetleyebiliriz ve dahası, bu düşünce ne tür bir “sanat düşüncesi”yle kontrast halindedir? Özet temelde şudur: Sanat ne tekil varlığıyla ne de varoluş süreci boyunca bilim ve felsefeden kopuk bir varlık göstermiştir ve bugün soyutlama, bu sürekliliğin bu sefer sanat üstünden ortaya konması, bir sürem olarak sanat üstüne kıvrılması, böylesi bir operasyonun gerekliliği anlamına gelir. Tabii diğer taraftan, Negarestani’nin bugün, bu paradigma ve konjonktürde, (felsefi anlamda ödenmesi gereken borcu ziyadesiyle teslim ederek) reddiyesine girilmesinin acilen gerektiğini düşündüğü şey (öyle görünüyor ki), bir yandan da Deleuzeoguattariyen sanat, bilim ve felsefe ayrımıdır; yani gerçekliği bir bakıma var eden pratikleri birbirinden ayırt eden, soyutlamayı da her birinin içinde kısa devre ve olumsal olarak iş gören bir protokol olarak konumlayan, dar açılı bakıştır. Kesişim ve eklemlenmelerle değil, ayrım ve bölünmelerle işleyen “modern sanat anlayışı”dır.

Oysa Negarestani için soyutlama, hakiki ve açık soyutlama, tam da zıddı sanılan somutlamayla iç içedir; yani, Moulène’in işlerinde açıkça görüldüğü üzere, kavramdan deneye, oradan da duyuma ve tersine, hatta öğeler arası ve içinden çaprazlama ve derinlemesine hareket eder; gerçekliği pratiklerin ayrımında değil, birliğinde, kesişiminde bulur. Sanat da bu imkânı haizse, buna kadirse, yani bu anlamıyla soyutlamayı had safhaya vardırabiliyorsa, bu esasında böylesi bir deneyselliğe, soyutlamanın açık devre iş göreceği bir boyuta alan açtığından, mecradan, mecrasal özgüllükten koparak, malzemeyi her şey ve herkes kılarak iş görebilmesindendir; diyelim ki felsefe ve bilimin ancak kısmen varabildiği bir soyutluk derecesine toptan varabilmesindendir; felsefe ile bilimi kendi devresinde yoğunlaştırarak. Bu anlamda Negarestani, en nihayetinde söz konusu olanın Moulène’de sanat olmadığını söylese de, yine de bir nevi söyler de; çünkü sanat, çağdaş kipinde, maddenin işlevsel ve kavramsal kuvvetlerini duyumsanır olanın sahasına davet edebilir vaziyettedir artık. Ve işte, bu perspektiften sanat da, çağdaşlık da yeniden tanımlanır ve maddenin ta kendisi, işlevlerinin keşfine imkân tanıyan deneyler ve bu deneylerin sonucunda limitleri ve diğer kavramlarla bağlantıları açığa çıkan kavramlarla, duyumun da kavram ve işlev kadar öngörülemez hale geldiği bir boyuta, bir xeno ya da yabancı boyuta açılır. Çağdaş sanat ile soyutlama protokolü arasındaki ilişki işte budur: Maddeye işkence yapmayı bilmek. Gerçekliğin bir “sınır testi” olarak sanat.