Paul Cézanne sinemaya ilham vermeye devam ediyor:
Bakışın rengi
“Her birinin odağında bir kadının olduğu, birbirinden bağımsız dört hikâyeye yer veren Beyond the Clouds bir tür içsel yolculuk filmidir. Yönetmenliğini Michelangelo Antonioni ile Wim Wenders’ın üstlendiği filmdeki hikâyelerin birinde Marcello Mastroianni, Sainte-Victoire Dağı’nı çizen bir ressam olarak karşımıza çıkar. Mastroianni’yi bu sahnede Paul Cézanne’ın kendisi olarak mı yoksa gerçekliği arayan bir ressam olarak mı düşünmek gerekir?”
Paul Cézanne, Sainte-Victoire dağı. Tuval üzerine yağlıboya, 1904.
1920’lerde, Amerika’da radyo programlarının patladığı yıllarda ses iştahını kabartmak için belirli teknik ve efektler kullanılıyordu. Yemek yiyen bir ağzın şapırtısı, çatal bıçağın tabağa dokunuşu, bir kadehe çarpan metalin çınlaması, homurtular… Görüntünün olmadığı bir mecrada yiyecekler adeta kullanılan seslerle dinleyenin zihninde canlanıyordu. Sonra sinemayla birlikte perdeye renksiz yiyecekler geldi. Filmde sunulan bir yemek, tat ya da kokudan ziyade ancak rengiyle iştah açabilir.[1] Oysa sinemada renkli yiyeceklere 1970’lerin ilk çeyreğinden itibaren bakmaya başladık.
Sinemanın renksiz yıllarında, örneğin 1930’ların sessiz filmlerinde renk olmaksızın yiyeceklerin lezzetini artıran ve gözün iştahını doyuran farklı teknikler hâkimdi. Yakın çekimler, yiyeceğe yapılan kesmeler ya da sahneye eşlik eden müzikle tat duyumuz harekete geçirilmeye çalışılıyordu. Sinema tarihinin erken filmlerinden F. W. Murnau’nun The Last Laugh’ındaki (Der Letzte Mann, 1924) yemek sahnesi çarpıcıdır. Restoranda bir servis arabasının üzerinde ilerlemekte olan, Babil Kulesi misali yükselen pastanın lezzeti, kremayı yalayıp yutan karakterin mimikleri, kalkık kaşları ve bıyığına bulaşan bir parça kremayla anlatılır. Sahneye eşlik eden kesintisiz müzik, arka planda servis edilen etler ve şampanyalar, sınıf mücadelesini anlatmak için kullanılan yemek sahnesinde ziyafetin sürdüğünü haber verir. Siyah-beyaz olduğu için süslemelerini ayırt edemediğimiz pastanın devamında rozbif, patates püresi ve karakterin tek dikişte bitirdiği, döneminin en kaliteli şampanyası masaya gelir. Murnau bizi bu siyah-beyaz yiyeceklerin tümünün lezzetli olduğuna ikna eder. Meyve kremalı ya da değil, The Last Laugh’taki siyah-beyaz pasta, The Grand Budapest Hotel’deki (Wes Anderson, 2014) meşhur Mendl’s pastanesinin rengârenk pastalarının atasıdır.
1903 yapımı The Great Train Robbery (Edwin S. Porter) filminde Edison Company şirketi kızıl ve turuncu tonlarına çalan tinted renklendirme yöntemini denerken, 1906’da George Albert Smith’in kinemacolor’ı görüntüleri yeşil ve kırmızı olmak üzere filtrelerden geçirerek iki aşamalı bir renklendirme uygular. Teknolojik gelişmeler sonucu 1932’de technicolor, Hollywood’un ana renklendirme sistemi haline gelir. Snow White and the Seven Dwarfs (1937), Gone with the Wind (1939), The Wizard of Oz (1939) erken dönem technicolor filmlere örnek gösterilebilir.[2] 1950’lerde Eastman Kodak’ın 35 mm renkli film negatiflerini piyasaya sürmesiyle, yiyeceklerin de sinemada renklenme vakti gelir. Oysa resimlerde yiyecekler 15. yüzyıldan bu yana renkliydi.
Esasen sinema, yemek sahneleri nedeniyle tat duyusundan bağımsız düşünülemeyecek bir disiplin. Bir de sinemadan gündelik hayata taşan yemekler, rengârenk konsept kafeler, kokteyller var. Babette’s Feast (Gabriel Axel, 1987), son çeyreğindeki ziyafet sekansıyla sinema ve yemek denince bahsedilebilecek yetkin örneklerden biri. Bu film sonrasında ekranı kaplayan devasa, renkli ve lezzetli yiyeceklerin odakta olduğu pek çok film yapıldı: Booby in Crossing Delancey (1988), Dinner Rush (2001), No Reservations (2007), Big Night (1996), Vatel (2000), Le Grand Chef (2007), Les Saveurs Du Palais (2012), A Hundred Food Journey(2014)... Tüm bu gastronomi konulu filmlerde bir yemeğin sunumu, özellikle de beyaz tabakta sunumu yakın planlarla ve göz alıcı renklerle aktarıldı. Sinemaya ses ve renk eklense de sinemanın ilk yıllarında kullanılan yakın çekim yiyecekler yönteminden asla vazgeçilmedi.
Renk ve yiyecek denince natürmortları da bu temadan bağımsız düşünemeyiz. Renksiz filmlerdeki yemeklere karşın renkli resimlerdeki yiyecekler son derece iştah açıcıdır. Rengine doygun elmalar, portakallar kimi zaman bir sepetin içinden taşıp kimi zaman masada yuvarlanırken, en canlı ve iştah kabartan halleriyle resim sanatı aracılığıyla algımızı büyüledi. Meyveler, sebzeler, çiçekler ve dahası, doğada var oldukları halleriyle tuvale taşındılar. Farklı tekniklerin ve üslupların kullanıldığı natürmortlar, çiçek, yiyecek, eşya gibi bir arada oluşlarıyla uyum yaratan nesnelerin betimlenmesi olarak tanımlanabilir. Öte yandan natürmortlar, tıpkı bir tabak yemeğin ya da bir yiyeceğin yakın plan çekimi veya filmden alınmış bir kare gibi düşünülebilir. Burada “hareketsiz” anlamına gelen still kelimesiyle kullanılan still life (natürmort İngilizcede still life olarak kullanılır) ve “hareketli görüntü kaydı” anlamına gelen cinématographe sözcüğünün kısaltması olan cinéma’nın, durağanlık ve devinim üzerinden kurduğu ilişkiyi de düşünebiliriz. Ya da her ikisinin de özünde bir çerçevenin düzenlenmesi sonucu ortaya çıktığını.
Sanat hayatında natürmordun geniş yer tuttuğu ressamlardan biri de Paul Cézanne’dır. Ressamın yaptığı siyah-beyaz natürmortlar ya da renkli olduğu halde siyah-beyaz filmlere konu olması nedeniyle karşımıza çıkan siyah-beyaz resimleri, renk ve bakış üzerinden yeni bir tartışmaya da kapı aralar. Örneğin 1937 tarihli The Life of Émile Zola filminde Paul Cézanne’ın resimlerinin tümüyle siyah-beyaz olarak karşılaşırız.
Yazının devamı, Cézanne’ın renk kullanımını, sinemaya etkisini ve sinemada bakışla renk arasındaki bağlamı, Sainte-Victoire Dağı üzerinden, resim ve sinema olmak üzere iki ayrı izlekte ele almaktadır.
Sainte-Victoire Dağı’na tırmanmak
“Ressam ve büyük yürüyüşçü Paul Cézanne, 1885’ten 1906’daki ölümüne dek 80 kereden fazla, aslına bakarak resmettiği Sainte-Victoire Dağı’na hiç tırmanmamıştır. Zirvesi 1.011 m yüksekliğe ulaşan dağı birçok veçhesinden resmetme niyetiyle fethe çıkan sanatçı önce onu uzaktan tasvir etmiş, ardından yavaş yavaş dikey kütlesine yaklaşmış, sonunda da tuvalin tüm yüzeyini ona ayırmıştır.”[3]
Paul Cézanne, Sainte-Victoire Dağı’na adeta tuvalinde her bir fırça darbesiyle tırmanmıştır. Bu dağın hikâyesi ressamın Émile Zola ile dostluklarının başladığı ortaokul günlerine dayanır.
Paul Cézanne ve Émile Zola, Aix’teki College Bourbon’da yatılı okurken tanıştıklarında, Paul iri, kaba ve huysuz biriyken ondan bir yaş küçük olan Émile Zola ufak tefek, solgun, peltek bir çocuktu. Cézanne bu özellikleri nedeniyle zorbalar için hedefe dönüşen Zola’nın koruyucusu oldu. İkilinin ortaokul günlerinde kurdukları yürüyüş ittifakları hayatlarının geri kalanındaki sanat yaşamlarını da etkileyecekti. Boş zamanlarında kırsal kesimde dolaşan, hatta kimi zaman birkaç gün ortadan kaybolan ikilinin en sevdikleri yerler Saint Marc ve Sainte Baume tepeleriydi. Zola’nın babası tarafından yaptırılan Tholonet Barajı’nı da sık sık ziyaret ediyorlardı. Barajın hemen öte yanında, Saint-Victoire Dağı’nın silueti uzanıyordu. Yaz aylarında Arc Nehri’nde balıklar gibi yüzer, ardından kurumak için kızgın toprağın üzerinde çırılçıplak yatarlardı. Çocukluk yolculukları hayatlarının geri kalanında sanatlarını da besledi. Bir ağacın gölgesinde yahut nehirde yüzerek geçirdikleri günleri Cézanne, Zola’ya yazdığı bir mektupta şöyle ifade ediyordu: “Arc’ın yanında duran, ayaklarının dibinde esneyerek saçlı kafanı uçuruma atan, yapraklarıyla vücudumuzu güneşin yakıcılığından koruyan o çamı hatırlıyor musunuz? Ah, Tanrılar onu ormancının korkunç balta darbelerinden korusun!” [4]
Cézanne bu anıları 1890-94 yılları arasında birden fazla kez resmettiği meşhur Bathers’ın (“Yıkananlar”)[5] farklı versiyonlarında yeniden üretti. Bir grup erkek yüzücü nehir kıyısında dinleniyor. Sağdaki şortlu figür dışında (aşağıda solda) hepsi çıplak.[6] Uzakta, Arc’ın arkasında bir yerde, belirgin ya da silik, Saint-Victoire Dağı’nın silueti uzanmaya devam ediyor. Solda Cézanne ve Émile Zola’nın gölgesinde defalarca kez dinlendikleri, vücutlarını güneşin yakıcılığından koruyan o çam ağacı.
Saint-Victoire Dağı, Cézanne’ın özellikle son dönem resminin ana konularından biriydi. Erken resimlerinde dağ bir sınır hattı gibi görünürken, giderek resmin merkezine oturdu. Çocukken Zola ile birlikte eteklerinde gezindikleri, yürüyüş ittifaklarına konu olan, çok iyi bildiği bu dağı farklı perspektiflerden defalarca kez resmetti. Renkler ve tonlar her seferinde biraz daha değişti. Bu değişimler resimde bir motif oluşturmanın yanı sıra dağa ve vadiye derinlik ve uzaklık izlenimi de verdi.[7]
Cézanne’ın bakmanın sonsuz esnekliğini gösteren Sainte-Victoire Dağı’ndan sık sık bir insan olarak bahsettiği söylenir. Dağ bir süre sonra adeta idolü haline gelir. Dağı resmetmek için Aix kasabasının yakınından arsa alıp iki katlı bir ev inşa eder. Geç dönem resimlerinin çoğunu burada üretir. Dağın evinin penceresinden görünen manzarası da tuvale yansır.[8] Tablolardaki canlı yeşiller ve sarılarla mavinin lavanta tonuna sahip yumuşak gökyüzü, renklerin resmin dünyasını nasıl şekillendirdiğini gösterir. Bakışın rengi her seferinde biraz daha değişir. Tuvalin alt yarısı, yan yana gelen kısa fırça darbeleriyle sarsıcıdır. Tüm bu parçaların bulanıklığı arasında sakin ve aydınlık dağ motifi belirir.[9]
Cézanne renk paleti, kurguladığı atmosfer ve ışık kullanımının ruh hali üzerindeki etkisi sebebiyle sinemaya defalarca kez ilham verdi. Zola’nın romanlarının da bir mekân ve karakter kurgulamadaki hem yatay hem de dikey derinliği nedeniyle sinemanın öncüsü olduğu sık sık dile getirilir.
Şimdi Cézanne’ı bir başka filmin içinde yeniden bulma vakti. Her birinin odağında bir kadının olduğu, birbirinden bağımsız dört hikâyeye yer veren Beyond the Clouds (Al di là delle nuvole, 1995), bir tür içsel yolculuk filmidir. Yönetmenliğini Michelangelo Antonioni ve Wim Wenders’ın üstlendiği filmdeki hikâyelerin birinde Marcello Mastroianni, Sainte-Victoire Dağı’nı çizen bir ressam olarak karşımıza çıkar. Mastroianni’yi bu sahnede Paul Cézanne’ın kendisi olarak mı yoksa gerçekliği arayan bir ressam olarak mı düşünmek gerekir? Ressam resmini yaparken insanların her şeyin taklidini yaptığından bahseder. Ardından ekler:
“Bir ustanın tablosunun imitasyonunu yapan kişinin ressamın hareketlerini tekrarlama ve şans eseri de olsa, onun fırça darbelerinin tıpkısını yakalayabilme şansı olduğuna inanırım. (…) ve her fırça darbesinde kendimi ortaya koyarım.”
Mastroianni’nin tuvalinden, taklit ettiği Cézanne tablosunun bir röprodüksiyonuna geçiş, bizi Aix-en-Provence’taki, Cézanne’ın da çocukluğunun geçtiği şehirdeki bir otelin lobisine getirir. Filmin anlatıcısı da olan ve bir sinemacıyı canlandıran John Malkovich tabloya bakmaktadır. Filmin başından itibaren elinde fotoğraf makinesiyle gezinen karakter, resimden fotoğrafa ve oradan sinemaya varan bir gerçeği bulma, ondan uzaklaşma ya da ona yakınlaşma yolculuğunun da metaforu gibidir. Tüm bu disiplinlerin sorguladığı gerçeklik meselesi, resim, sinema ve fotoğraf üzerinden de tartışmaya açılır.
Birkaç dakika sonra Malkovich başka bir Cézanne röprodüksiyonundaki modelin duruşunu taklit eder. Mastroianni ile Cézanne arasındaki taklit etme ve kopyalama hali filmin farklı düzlemlerinde de devam eder. Örneğin, eğer filmde gerçekliği arayan sinemacı Antonioni’nin temsiliyse Antonioni ile Cézanne’ı eş tutabiliriz; ancak Wenders ise o zaman Wenders’ın Antonioni’nin fırça darbelerinin tıpkısını yakalamaya uğraştığını düşünebiliriz.
Elbette tüm bunlar tesadüf değil. Cézanne gibi Antonioni de görsel ifadenin, nihayetinde yaratıcısının zekâsıyla tercüme edilmesi gerektiğine inanıyordu.[10] Cézanne, Sainte-Victoire Dağı’nı onlarca kez resmederken, zirvesine her seferinde bir adım daha yaklaşırken, belki de dağın gerçekliğinden bir o kadar uzaklaştı. Öte yandan Beyond the Clouds’un ortak yönetmeni ve senaristi Wim Wenders, The Pixels of Paul Cézanne and Reflections on Other Artists (2018) kitabında, kendisine ilham veren isimler arasında Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, Yasujirō Ozu, Anthony Mann, Douglas Sirk ve Sam Fuller gibi ünlü yönetmenlerin yanı sıra Paul Cézanne’ı da sıralıyor. Cézanne sinemaya ilham vermeye devam ediyor. Dağa tırmanmak için illa oraya gitmek gerekmiyor. Ben bu yazıyı yazarken Sainte-Victoire Dağı’na birkaç kere tırmandım.
NOTLAR:
[1] Zimmerman, Steve, Food in the Movies, 2nd ed., McFarland&Company, 2010, s. 15.
[2] a.g.e., s. 16.
[3] Ansen, S. (2023), “Bir Kapı ya Açık ya Kapalı”, Farz Et Ki Sen Yoksun içinde (haz. Selen Ansen, Süreyyya Evren), s. 16.
[4] “The Inseparables, Paul Cézanne and Émile Zola, Aix-en-Provence”, Return of a Native https://returnofanative.com/stories/the-inseparables-paul-cezanne-and-emile-zola/
[5] https://www.wga.hu/index_artists.html
[6] https://www.slam.org/collection/objects/1794/
[7] Gombrich, E. H. (2004), Sanatın Öyküsü, çev. E. Erduran ve Ö. Erduran, Remzi Kitabevi, İstanbul, 4. baskı, s. 540.
[8] Cézanne, Paul (t.y.), https://www.wga.hu/index_artists.html
[9] Gehlawat, Monika, “Painterly Ambitions: Hemingway, Cezanne, and the Short Story”, Open Edition, 49, 189-205, 2007, Chapter 3.
[10] Garif, David, The Psychological Landscapes of Michelangelo Antonioni (1912-2007), A Centenary Tribute, National Gallery of Art, s. 6.
Önceki Yazı
Paco Roca:
“Çizgi roman, bir hikâyeyi anlatmanın sonsuz yolunun olduğu karma bir dil.”
“Dizi ve tür temalarına dayalı geleneksel çizgi roman formatı, 'roman' formatına ve işlediği temalara daha alışık olan genel okuyucu kitlesine uzun süre yabancı geldi. Klişelerle dolu hikâyeler, arketip karakterler... Oysa çizgi roman bir hikâyeyi anlatmanın sonsuz yolunun olduğu karma bir dil. Bu mecranın ilginç bulduğum yanı da bu; bana yeni yaratıcı zorluklar arama imkânı veriyor.”
Sonraki Yazı
1915, tehcir, Mustian’ın Jandarma romanı:
“Lakin ölüyorlar...”
“Jandarma, unutma-hatırlama meselesini edebi bir kurguyla tartışan bir metin olmanın yanı sıra –kimi sahnelerini okumak hayli zorlayıcı da olsa– olay örgüsü oldukça sürükleyici bir roman. Mustian önceden verilmiş cevapların aktarıcısı bir metin değil, cevapsız sorulara cevap aramanın bir yordamı olarak roman yazmayı seçmiş.”