Orhan Koçak’ın Okur Değiştirmek: Orhan Pamuk Üzerine Üç Deneme’de yer alan Kara Kitap, Yeni Hayat ve Masumiyet Müzesi okumalarında derinlik ve yüzey arasındaki ilişki değişik kılıklara girse de, hem kavramsal hem de eleştirel anlamda kurucu bir role sahip. Koçak metinlerde yalnızca saklı bir öz ya da derin bir gerilim aramakla yetinmiyor; aynı zamanda, metnin yüzeyinde beliren dil oyunlarını, tekrarları, motifleri ve parodik öğeleri romanın anlam kurucu dinamiği olarak görüyor. Metinlerdeki katmanlılığı ne tek başına derinde yatan hakikati açığa çıkararak ne de sadece yüzeysel bir taklide veya eğlenceye indirgeyerek açıklayan Koçak, genellikle göz ardı edilen ama aslında rahatlıkla görülebilen katmanlar üzerinden romanların içsel gerilimlerini, çelişkilerini ve sürekli yeniden üretilen tekrarlarını takip ediyor.

Bu yazıda bir nebze de olsa Koçak’ın söz konusu Pamuk romanlarını nasıl okuduğunu ele alıp derinlik kaybı, yüzeyleşme gibi motiflerin nasıl tasavvur edildiğini, değişik kılıklara bürünerek nasıl okumalara sirayet ettiğini göstermeye çalışacağım. Koçak’ın Kara Kitap, Yeni Hayat ve Masumiyet Müzesi romanlarına dair eleştirel tutumunun genel çerçevesini çizdikten sonra, Eve Kosofsky Sedgwick’in “paranoid” ve “onarıcı (reparatif)” okuma yaklaşımlarıyla Koçak’ın okuma stratejisinin benzerlik ve farklılık noktalarına değineceğim. Böylece, romanlardaki yüzey hareketliliğinin Koçak açısından ne denli önemli olduğuna ve bu yüzeyde gerçekleşen ironi, parodi, tekrar ile derinlik arasındaki gerilimin eleştirinin temel dayanaklarından birine nasıl dönüştüğüne işaret etmek niyetindeyim.

Orhan Koçak, “Aynadaki Kitap/Kitaptaki Ayna” yazısında Kara Kitap’ı analiz ederken romanın kendinde barındırdığı modernist ve postmodernist eğilimleri, bu eğilimlerin hangi noktalarda çelişki ya da tekrar ürettiğini incelikli bir okuma stratejisiyle ortaya koyuyor. Onun bu metni neredeyse bir “icra” eylemi gibi yorumlamayı tercih etmesi, Adorno’nun “eleştiri, eserin bütün potansiyellerini çalmak, seslendirmek demektir” şeklindeki yaklaşımıyla yakından ilişkili. Koçak romanın yapısına, üslubuna, dil oyunlarına ve karakterlerin yönlendirdiği motiflere sıradan bir anlama gayretiyle değil, eseri bütün ihtimalleriyle yoklamaya yönelik bir çabayla yaklaşıyor. Bu çaba aynı zamanda René Girard’ın “olabildiğince çok olguyu yorum devresine sokmak” şeklindeki kuşkucu ve neredeyse –Koçak’ın tabiriyle– “paranoid” okuma önerisini de hatırlatıyor. Koçak’ın metin içindeki alıntıları uzatması, “uzun çalmalar” ve ayrıntılı tekrarlarla romanın “saklı” ya da “bastırılmış” izleklerini görünür kılma arzusunu yansıtmakta: Eserin gürültülü yüzeyinde kendini gösteren ama dekor olarak işlev gören motifleri yeniden dolaşıma sokmak isteyen Koçak, eleştirisini kısa yoldan iyi-kötü yargıları verecek bir doğrulama değil de, eserin potansiyel katmanlarını arayan, hatta zorlayan bir deney olarak kurgulama arzusunda.

Onun Kara Kitap’ta yoğunlaştığı temel kavramlardan biri, Fredric Jameson’ın “derinlik kaybı” olarak tanımladığı, postmodern anlatılarda tarihselliğin silikleşmesi ve yazarın çoğu zaman sonsuz bir “şimdi” içinde kalması meselesidir. Koçak romanın geçmişi ve geleceği iptal eden tutumunu, şimdiyi sürekli çoğaltma iddiasına rağmen aynılaşmaya sürükleyen bir yüzeyleşme olarak niteler. Bu yüzeyselliğin somut sonucu, uzun ve zengin görünen motiflerin çoğunun sadece motif efekti düzeyinde kalması, metnin bizatihi kendinde taşıdığı çokluğa fiilen geçit vermeyerek aynı sahneyi tekrar tekrar oynamasıdır. Metinlerarasılık Koçak’a göre tam da burada paradoksal bir işleve bürünür: Bir yandan metin başka metinlere açılıyormuş hissi yaratır, öte yandan bu göndermeleri birer dekor öğesine, stilistik bir parıltıya dönüştürerek özdeşliği yeniden kurar. Postmodern anlatıların parodi ve pastiş tekniklerinden yararlanması, metnin kendisini sürekli teyit edeceği, dışarıyı ya da başkalaşımı içeri almaktansa, onu yeniden kendi yüzeyine aksettireceği bir kısır döngü üretir.

Koçak böylesi bir yansımanın ancak bir Möbius şeridi örneği gibi işleyebileceğini, metnin ters yüzeyini de aynı yüzeye dönüştürdüğünü, bu yüzden yorumcunun ne kadar çabalasa da metnin dışına çıkmayı kolay kolay başaramadığını söyler. Jameson’ın okurun sonsuz bir yüzeyin parçası haline gelmesi ve bununla yetinmesi fikri Koçak’ın Kara Kitap eleştirisinde belirginleşir; romanda motiflerin, cümlelerin, karakterlerin dekorlaşıp özdeşleşmesi, geçmiş ve gelecek boyutunun iptal edilmesiyle pekişir.

Koçak ayrıca yorumun bir oyun olarak kurgulanma ihtimaline de değinmektedir, fakat Kara Kitap’taki oyunun bir noktada enerjisini tükettiğini düşünür. Freud’un ve Melanie Klein’ın işaret ettiği “tekrar zorlanması” ya da “oyun içindeki şiddet ve içsel gerilim” modernist yapıtlarda, hatta Borges gibi yazarların metinlerinde de bir tür başkalaşma ve yoğunluk yaratır. Oysa Koçak, Kara Kitap gibi postmodern kurgularda bu “gerçek oyunsuluğun” zayıflayıp geriye yalnız taklit ve eğlence efektlerinin kalabildiğini öne sürer. Burada roman hem geçmişe hem ötekiliğe kapalı bir ayna halinde, okuru da içeriden büyüleyen ama sonunda “her şey çoktan burada yazılmıştı” diye fısıldayan bir metne dönüşür. Koçak’ın oyun kavramını ele alırken yaptığı eleştirel vurgu, okurun metinle arasındaki mesafenin hep aynı yerde sabitlenmesi, okurun tüketen konumunun sarsılmaması üzerinedir; bu sabitlik, romanın aradığı postmodern özgürleşme hayaline de gölge düşürür. Metnin yüzey hareketliliğine karşın ruhsal ve düşünsel bir “dış” bulamaması, onu kendi cümle ve motif tekrarlarına mahkûm eder.

Bu noktada Koçak metnin içinde sergilenen ya da ima edilen soruların –kendimiz olmak ya da olmamak, Doğu-Batı ayrımı, anlatının kaynağı, intihal ve özgünlük meselesi, yaşantı ve yazarın sesi– çoğunlukla tam da olgunlaşacağı yerde efekt konumuna çekildiğini gösterir. Ayna tutarak büyük sorular sorduran Kara Kitap, aynı aynayı tekrar tekrar yansıtarak soruyu da silen bir cevap mekanizmasına dönüşür. Buna karşılık Koçak eleştirmenin görevinin bu aynanın parlak yüzeyine boyun eğmek değil, arada beliren kırılmaları, oyunun yürümediği ya da metnin kendini aştığı kısa anları izlemek olduğunu ifade etmektedir; en baştaki uzun bölümler ya da teferruatlı alıntılar da bu inceleme hamlesinin araçlarıdır. Eleştirinin ancak bu sayede, yani eserin tüm olası tezahürlerini icra edecek derecede sabırlı, ama aynı zamanda son kertede kuşkuyla bakan bir stratejiyle yapılabileceğine inanır. Böylece Koçak’ın Kara Kitap çözümlemesi, postmodern romanın getirdiği yeni olanakları yadsımadığı gibi, onların içindeki kaygı verici ya da tehlikesizleştirilmiş unsura işaret ederek bir tür okuma mesafesi geliştirir. Bu mesafe, Koçak’ın kendi ifadesiyle, eleştirel ve “kül yutmaz” bir ortaklık arar: Romanı sırf beğenmeye veya yerden yere vurmaya değil, motiflerin, dilin, aynaların ve oyunların hangi noktada açılıp hangi noktada kapandığını takip ederek metne nüfuz etmeye davet eder.

Orhan Koçak, “Yeni Hayat: Bir Karnavalesk Olarak Komplo Kuramları” başlıklı bölümde ise Kara Kitap incelemesindeki meseleleri sürdürür ve bu romanla sürekliliği, aynı zamanda aralarındaki farkları özenle vurgular. Yeni Hayat’ın, en başta sonsuza dek konuşma ve iletişim takıntısıyla belirginleşen bir postmodern dünyada, ilginç bir estetik kategori etrafında kurgulandığını söyler. Metinde hayranlık yaratan veya ikna eden bir büyük hakikat yerine, sonu gelmeyen bir çeşitlenme, çeşitlendikçe tüketme ve tüketirken yenisini bulma hali vardır. Dolayısıyla Koçak, Kara Kitap’ta tespit ettiği temel endişe olan yüzeyde parıldayıp derinliğe mesafe koyma olgusunun, Yeni Hayat’ta ilginçlik ve sürekli konuşma ekseniyle bir kademe daha ileri taşındığını öne sürer. Romanın otobüs yolculukları, kazaları, kasabaları ve esrar perdesini andıran ipuçları hep çok katmanlı ve renklidir; buna karşın sürekli birer şakacıktan öğeye dönüşür. Koçak romanın bütün bu renkli ve enerjik öğelerini, özellikle komplo kuramlarının karnavalesk bir parodiye dönüşmesiyle ilişkilendirir. Sonsuz bir 7/24 konuşma ihtiyacı, ülkenin taşra manzarası, yol ve otobüs mekânı, birbirine sirayet eden hikâyeler, hep bu konuşkan ve daima ilginç olma talebine hizmet eder. Ancak Koçak hiç bitmeyen çeşitlendirmelerin roman kişilerinin derinlik kazanmasını engellediğini, karakterlerin çoğu zaman birer jest, parodi ve rol olarak kaldığını, iç bütünlüklerini edinemediklerini söyler.

Kara Kitap ile Yeni Hayat arasındaki en önemli farklılığı ilginç kavramıyla açıklamaktadır. Kara Kitap’ta daima “aynı”ya dönüş tehlikesiyle ilgilenirken, Yeni Hayat’ta aynılık şaşırtıcı ve zeki cümlelerin yarattığı enerjiyle kamufle edilmiştir. Böylece roman sürekli bir yenilik ve değişim izleği sunuyor gibi yapar ama aslında her durum, her komplo teorisi, her motif kendi kendinin parodisine dönüşür. Koçak bu durumu Alman Romantiklerinin ve Baudelaire’in işaret ettiği bir estetik kategori olarak ilginç ile bağlantılandırır. Güzel veya yüce gibi bir kalıcılık peşinde olmayan ilginç, okuru ya da izleyiciyi bir an için çekip sonra hemen yeni bir ilginç öğeyle değiş tokuş etmeye zorlar. Yeni Hayat tam da bu döngünün romanıdır: Zamansal ardışıklık, yol teması, karakter gelişimi gibi klasik unsurlar görünüşte yer alsa da, anlatı esas olarak bitmek bilmeyen bir konuşma, hikâyeden hikâyeye geçme şenliğidir. Soru gibi ortaya konan motiflerin altında kesin bir hakikat aranmasını gereksiz kılan, kanıtlamaya çalıştığı bir “derin tez” bulunmayan bu dolambaçlı yapılanma, Koçak’ın gözünde komplo kuramlarının da parodisidir. İnançlı okur bir derin mesaj arayışına girecek olsa bile, romanın kendisi bu beklentiyi sürekli sabote eder. Yazar bir eliyle ciddiyet vaadinde bulunurken, öteki eliyle o ciddiyeti gülümsetici bir karnavalesk dağınıklığa teslim eder.

Koçak, Kara Kitap ve Yeni Hayat arasındaki sürekliliği, postmodern romanın tam olarak neye işaret ettiği sorusuyla birleştirir. Kara Kitap’ta geçmiş ve geleceğin yutulduğu, sonsuz bir aynılık içinde şimdi yaratılıyordu; Yeni Hayat’ta ise bu sabit şimdiki zaman bir sonsuz konuşma refleksine genişletilmiş, komplo kuramları bu konuşmayı köpürten ama altını doldurmayan süslemelere dönüşmüştür. Bu yönüyle Yeni Hayat enformasyon çağına dair erken bir seziyi barındırır: Toplumun büyük bölümünün değersizleşme duygusu, komplo kuramlarında karşılık bularak hiç durmadan üretilen ve paylaşılan hikâyelere evrilir; roman da bu karikatürü karnavalesk bir üslupla işler. Koçak romanda özellikle dilin hep kodlanmış ve kalabalık göndermelerle dolu olduğunu, her minik ayrıntının bile baştan tanımlı ve şakacıktan enerji dolu olduğunu belirtir. Böylece anlatıdaki şevk, dönüş, yineleme ve kayma sürekli izlenir, ama bir derinleşme ya da katı bir gerçeklik duygusu asla belirmez.

KoçakYeni Hayat’ın bu hamlesini ilginçlik estetiğinin tipik bir örneği sayar ve Pamuk’un yazı stratejisini “okura dönük alaycı bir eğlence” ve “ülkeye dönük keskin bir komplo mantığı eleştirisi” arasında tanımlar. Böylece romanın hakikat içeriği, bizzat “hiçbir şeye tam inanmadan şevkle hikâye anlatmak” denebilecek bir ortak paydada belirir. Koçak, Kara Kitap’ta gördüğü her yeri dekorlaştırma, motifleri kısır döngüye alma, yazı-öncesi bir boşluğun üstünü stilize hamlelerle kaplama eğiliminin burada daha üslup düzeyinde ve daha neşeli biçimde sürdüğünü söyler. Yine de Yeni Hayat’ın tam da bu neşeli karnavalesk içinde ülkenin komplo kültürünü, taşranın köhneliğini ve bir türlü silinmeyen çaresizliğini olanca çarpıcılığıyla sergileyebildiğini ekler. Roman tek seferlik şaşırtma ve tüketmeye odaklanan bir estetiği kurgulayarak, görünürdeki oyunsulukla aslında koyu bir eleştirel hissiyat yaratır. Koçak’a göre eleştirmenlerin çoğu ya bu enerjik anlatıya sadece postmodern teknik merceğinden bakmış ya da onu ciddiyetsiz bularak küçümsemiştir. Oysa metnin erken yakaladığı ve ironik biçimde anlattığı komplo davranışı, ilerleyen yıllarda gerçekten de kitlesel bir olguya dönüşmüştür.

Böylelikle “Yeni Hayat: Bir Karnavalesk Olarak Komplo Kuramları” bölümü, Yeni Hayat’ı hem Kara Kitap’ın postmodern tartışmalarını sürdüren hem de sonsuz iletişimin, bitmek bilmeyen şikâyet ve kuruntuların, her an başkasına aktarılmak istenen hikâyelerin romanı olarak konumlandırır. Koçak bu romanın ilginç etrafında örgütlenmiş mikro dokusunu, hikâye ve ironi üzerinden oluşturduğu karnaval etkisini aynı zamanda Türkiye’deki gündelik komplo kültürüyle yüzleştirir. Kendisini durmadan tekrarlayan motifler ve sürekli konuşma anlamı un ufak etse de, metnin sorusunu geçersiz kılmaz. O soru sonsuz çeşitlemede de olsa, görünmez kalmayacak kadar yakıcıdır: Anlatmak istediği şeyin kendisini mıh gibi saklayan bir roman, aynı anda anlatıyormuş gibi yaparak gizlediği hakikati mi vurguluyordur, yoksa bütün hakikat diye sunduğu şey sadece göz alıcı bir ilginçlik zincirinden mi ibarettir? Koçak’ın bu yazı boyunca peşine düştüğü mesele, Yeni Hayat’ın tam da bu gelgitler içinde komplo kuramları gibi kitle psikolojilerini de ifşa etmeyi başarması, üstelik yaparken bunu da şakacıktan bildirip geri çekilmesidir. Böylece, Kara Kitap sonrası dönemde Pamuk’un daha polemikli ve aynı anda daha ironik bir kurguya yöneldiği, Yeni Hayat’ta bu arayışın enerji ve mizahla bütünleşerek sürdürüldüğü öne sürülür.

Orhan Pamuk’un Masumiyet Müzesi romanı, kitapta Koçak’ın önceki bölümlerde irdelediği postmodern alımlama, yüksek kültür-tüketim kültürü arasındaki sürtünme, anlatıda ilginçlik unsuru arayışı ve bir yandan da biricik, kişisel nesnelerin müzeleşerek kamusal alana taşınması gibi temaları yeni bir yönden geliştirdiği karmaşık bir metin olarak belirmektedir. Kara Kitap ve Yeni Hayat’la kurulan süreklilik romanın yüzeyinde belli örüntülerle sezilir: Derinlemesine aşk hikâyesi gibi duran bir anlatı, ancak kimi zaman fazlaca vurgulu bir kodlama hissi bırakan motiflerle (sigara izmaritleri, müzede sergilenen objeler) postmodern dış kurmacaya doğru açılır. Fakat Koçak’a göre bu kez roman büyük ölçüde planlanmış ve gerçek bir müze projesiyle yakından bağlantılı hazırlanma süreci sebebiyle, önceki Pamuk romanlarındaki enerjiyi anlık olarak yakalasa da, gereksiz bir zorlama duygusu da uyandırır.

Koçak romanın DNA’sına yazılmış olarak nitelediği bir hatadan söz eder: Kurgu düzleminde henüz bir aşk öyküsü yahut fetişleşen nesneler alanı olarak kalması beklenen müze, romandan koparak gerçek bir müze şeklinde İstanbul’un ortasında somutlaşınca, yazarın ilginçlik, oyun ve parodi boyutlarına da kendi elleriyle sınır getirdiği görülür. Daha önceki romanlarında metinle dış dünyanın ilişkisini bilerek kaygan bırakmayı seven Pamuk, bu romanda müzeyi fiilen inşa ettiği için, Koçak’ın görüşünce fantezi ve gerçeklik arasındaki o sihirli gerilim ucuzlayarak tescillenmiş bir dekor haline gelir. Nesnelerin roman içindeki duygusal işleviyle gerçek müze vitrini içindeki sergilenme işlevi arasında doğan bu gerilim, çoğu yerde nesnelerin kerameti kendinden menkul değerlerini görmemizi engeller; Koçak buna, koleksiyonda içten gelen bir tutkudan çok, bir tasarım kaygısının hâkim olduğu eleştirisini getirir.

Romanın kök izleklerinden sayılabilecek aşk hikâyesi de, tıpkı Yeni Hayat’ta olduğu gibi, Proust’un elde edilemeyen ve tam da bu yüzden tutkuyu ayakta tutan, hafif, uçucu sevgili meselesine bağlanır. Kemal’in Füsun’a duyduğu takıntı fetişleşen nesnelerle desteklenirken, Pamuk’un önceki metinlerinde gördüğümüz ısrarlı tekrar ve çeşitlenme stratejisi burada müze malzemesi toplamaya dönüşür. Koçak’a göre tıpkı Kara Kitap’ta motiflerin dekorlaşması, Yeni Hayat’ta ilginçin tıkanması gibi, bu romanda da eşyaların müzeleştirilmesi teması yeterince derinleşmeden, kurumsallaşmış bir projeye bağlanarak sıradanlaşır. İlginç olan, tam parlayacağı anda, roman dışı bir gerekçe (gerçek müze girişimi) parıltısını söndürür. Böylece yazar, cümle aralarında doğal akabilecek fetiş ve arzu ilişkisini yanlış zamanda keserek bu sefer oyununu kendisi sınırlar.

Buna rağmen Koçak, Masumiyet Müzesi’nin başka bir katmanda dikkate değer bir alegori sunduğunu söyler: Burjuva sanatçının kendi toplumsal kökleriyle çelişkili gerilimi ve sanatın kapitalizm içinde özerkleşme girişimi. Roman kişilerinin çoğu –Kemal, Füsun, aileler, Nişantaşı çevresi– karikatürleşmeye meyletmiş olsa bile, Koçak burada romanın yazarla kesiştiği bir özerklik/bağlılık krizini seçer: Orhan Pamuk bir yandan kendi döneminin büyük şehir burjuvazisinin bir uzantısı, ama aynı zamanda metinlerinde kendi dünyasını parodileştiren ve bununla ince ince dalga geçen (yahut azarlayan) bir konumdadır. Kemal’in müzeci tavrı, sanata dışarıdan destek çıkma veya ondan teselli umma ihtiyacı gibi görünür; oysa Orhan Pamuk saf sanat emeğinin içindeki kişidir. Yine de romandaki kentsoylu kapitalizmin baskın çelişkileri, yazarın tam bir bağımsızlık kuramadığı düzlemi ifşa eder: Sanat yapıtı pazarın ve ailenin (geniş anlamda sosyetenin) maddi desteğinden tamamen koparak var olamıyordur. Koçak buna burjuva sanatçının kaçınılmaz ikiliği diyerek işaret eder ve Masumiyet Müzesi’ni tam da bu ikiliğin dolaylı biçimde çözümlendiği bir metin olarak okur. Romanın fantezi-gerçek, ticari proje-kişisel arzu ikilemleri, yazarın içinde bulunduğu toplumsal konumla sanatın özerklik ihtiyacı arasındaki büyük çatışmayı göstermesi sayesinde ilgiye değer bir alegori üretir.

Son tahlilde, Koçak bu romandaki zaaflar (çok önden tasarlanmış müze-roman projesi, Kemal’le Füsun arasındaki aşkın çoğu kez Yeşilçam tadında kalması, nesnelerin pastişi veya sayfa doldururcasına yığılması) ile başarı (gündelik yaşama dair ayrıntılı gözlem, burjuva çevrelerin duygusal ve maddi mantığını ifşa eden yer yer sert ironi, yazarla roman kişisi arasındaki gizli söylem) arasında sarsak bir salınım olduğunu söyler. Tıpkı önceki metinlerinde olduğu gibi, burada da Pamuk hem kendi özerk anlatı hamlelerini hem de gerçek dünyaya yönelik kurumsal, somut adımlarını aynı anda sürdürerek, metnin asıl büyüsünü kısmen tehlikeye atmıştır. Fakat Koçak için yine de Masumiyet Müzesi burjuva sanatçı alegorisi bağlamında en açık, en katmanlı metinlerden biridir. Kemal’in fetişçiliği, nesnelerin envanterleşmesi, romanın sonundaki “yazar” müdahaleleri, bakışların ve rollerin sürekli yer değiştirmesi, sonuçta postmodern oyunun ötesinde bir hakikati gösterir: Burjuva sanatçı kapitalist bir dünyadan kopamadan sanatla uğraşmaya çalışır, müzelerde tamamlanmış fanteziyle yetinir, ama yine de kendi mizah ve ironi silahlarını tümüyle elden bırakmaz. Romandaki yara ve çaresizlik bu koşuldan doğar, buna rağmen roman kendi katmanlı yapısını korumayı başarır; zaafları ve güçlü yanları el ele gider. Aşk, müze, burjuva özerklik ve sanatın pazarla imkânsız flörtü, Koçak’ın nazarında Masumiyet Müzesi’ni derin bir ikircimin ama aynı ölçüde tartışmaya değer bir alegorinin metni haline getirir.

Koçak’ın okuma stratejisini daha geniş bir eleştirel çerçeveye yerleştirmek için Eve Kosofsky Sedgwick’in sunduğu iki farklı okuma modelini, “paranoid” ve “onarıcı (reparatif)” stratejilerin yardımını almamız gerekecek. Sedgwick’in terminolojisinde “paranoid okuma”, metnin ardında saklı bir gerilimi, bastırılmış bir hakikati ya da ideolojik bir çelişkiyi ortaya çıkarmayı amaçlar ve sürekli bir şeylerin gizlendiği, okurun görevinin bu gizli yapıyı ifşa etmek olduğu inancına yaslanır. Metin bu bakışla yüzeyde görünenden çok daha yoğun bir bastırma süreci veya derin çatışmalar barındırıyordur ve eleştirmenin işi metnin karmaşık tuzaklarına kapılmadan o derin yapıyı açığa çıkarmaktır. Buna karşılık Sedgwick’in “onarıcı (reparatif) okuma” dediği yaklaşım, okurun metinden aldığı zevk ya da teselli imkânlarını ciddiye alır; tam da metnin yüzeyinde veya açık kodunda bulunan, belki de savunmacı stratejiler gerektirmeyen ayrıntıları ve duygu izlerini vurgular. Burada amaç metni şüpheyle taramak değil, daha çok bir yaratıcı imkân alanı olarak görmek ve geçmiş ya da mevcut çatışmaları iyileştirebilecek, besleyici boyutları yakalamaktır.[*]

Orhan Koçak’ın, Orhan Pamuk’un Kara Kitap, Yeni Hayat ve Masumiyet Müzesi romanlarına dair eleştirel tutumunu bu iki okuma modeline referansla düşündüğümüzde, karşımıza ikisiyle de kısmen kesişen fakat tam anlamıyla hiçbirine indirgenmeyen bir konum çıkar. Koçak’ın yazıları sık sık derinde bir kapışma arayan eleştiriden (yani paranoid çerçeveden) kaçınmaz görünse de, metnin tek tek ayrıntılarını veya yüzeydeki mükerrer motif bloklarını maskeyi düşürmek için değil, metnin kendi ironik ve postmodern kurgusunun okuru nerede konumlandırdığını göstermek için kullanmak da esas hedeflerdendir. Bu, paranoya kavramının baskın olduğu, her satırda gizli bir baskı mekanizması ya da örtük suç arayan stratejiden farklıdır. Koçak, Pamuk metinlerindeki mizahi ya da parodik öğeleri ortaya çıkarmak yerine, onların metnin genel enerjisini nasıl sürüklediğine odaklanır; bunlar bizzat romanın kurmacasında şeffaflaştırılmış (ya da zaten son derece belirgin) biçimlerde vardır.

Öte yandan, Koçak’ın yaklaşımında onarıcı okumanın da işaretleri bulunur; özellikle Kara Kitap ve Yeni Hayat’taki tekrarların ve saplantılı ayrıntıların okura sunduğu oyun hissini, metnin kendi potansiyelini açığa çıkaracak bir etken olarak görür. Onarıcı okumada olduğu gibi, bazen metnin yüzeyinde kalan motiflerin birleştirici, hatta teselli edici yanlarını –örneğin Masumiyet Müzesi’nin obje toplama mantığındaki sıcacık anları– ciddiye alır. Fakat Koçak, metnin verdiği keyfin ötesinde, bu keyfin nasıl da okuru tekrar metnin çelişkileriyle yüzleştirebildiğini göstermeye yatkındır. Bu, tam anlamıyla “onarıcı /reperatif” bir coşkuya yaslanmaktansa, neşenin yanı sıra kuşkuya ve ironiye de alan açan bir tavırdır.

Koçak’ın Pamuk eleştirisi Sedgwick’in paranoid ve onarıcı okuma ayrımına bütünüyle uymasa da, bu iki modelle diyalog kuran bir konumda durur. Bir yandan, gizli yapıları ifşa etme tutkusundan uzak değildir; ancak bunu temel misyon haline getirmeden, metnin yüzeydeki oyun katmanlarına, ironik tekrarlarına dikkatle bakar. Öte yandan, söz konusu yüzeyler ve tekrarlar onarıcı bir merakın izlerini de taşır; ama burada Koçak metnin sunduğu onarıcı imkânları tek başına övünç kaynağı yapmaktansa, haz ve ironinin iç içe geçtiği, hem kuşkucu hem de katılımcı bir okuma pratiği geliştirir. Böylece paranoid ve onarıcı yaklaşımları temkinli bir biçimde kaynaştıran, ama ikisine de tam anlamıyla kapanmayan özgün bir konumda ikamet eder.

[*] Eve Kosofsky Sedgwick, “Paranoid Reading and Reparative Reading, or, You’re So Paranoid, You Probably Think This Essay Is About You”, Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, Duke University Press, 2003, s. 123-151.