Türkiye’de estetik ve politika ilişkisinde, genellikle estetik aleyhine bozulan bir denge var. Aynı zamanda toplumu aydınlatmak ve eğitmekle yükümlü Tanzimat ve ilk dönem Cumhuriyet yazarları, edebiyata da ideoloğun kürsüsü olarak bakarlar. Yazar, masasına oturduğu andan itibaren “hikâye”sini değil, “tez”ini düşünür. Çünkü toplumun acilen eğitilmeye ihtiyacı vardır, yazarın da acelesi. Teze uygun tipler yaratılır, hikâyenin ne olduğu önemli değildir; nasıl anlatıldığı hele, hiç önemli değildir. Her şeyin yazarın tezini doğruluyor olması yeter de artar. Tezin gerçeklikle çelişmesi bile bu durumu değiştirmez. Hikâye anlatıcısını haklı çıkarmak, kötüleri cezalandırıp iyileri ödüllendirmek için tanrısal güçlerin devreye girdiği “çocuksu” bir dünyadır bu. Oysa Ian Watt, romanın ayırt edici özelliklerinden birinin, “değişmeyen ahlaki hakikatlere ayna tutmak için zamandan yoksun hikâyelere başvuran önceki edebiyat geleneğiyle yaşadığı kopuş”[1] olduğunu söyler.

Tezli roman ve alegori, zamandışı hakikatlere yaslanarak, zamanı kurucu bir unsur olarak ele alan romanla daima huzursuz, sınır ihlallerine açık bir ilişki kurar. Tanzimat ve ilk dönem Cumhuriyet yazarı, romanın temel meselesi haline getirdiği Batılılaşmayı, Batılı-milli ya da ilerici aydın-gerici köylü karşıtlığını yansıtan tipler aracılığıyla anlatan alegorik bir dünya kurar. Alegorinin dünyasında anlatıcının “tez”ini ve dikte etmeye çalıştığı ahlaki yargılarını taşıyanlar karakterler değil, tiplerdir.  

Estetik ile politika arasındaki bu gerilimli ilişkide “doğruları” ya da “gerçekliği” dile getirmek, estetik bir değer olarak algılanır. Böylece estetik kriterler ideolojik pozisyonlara göre esneklik kazanır. Bir taraf açısından tarihin doğru yerinde durduğuna inanılan bir yazar estetiğin yaldızlı tahtına oturtuluverilir.

Edebiyat yapıtının didaktik yönü yalnız bizde değil, bütün dünyada sorunsallaştırılan bir konu. E.M. Forster, Roman Sanatı’nda, “on dokuzuncu yüzyılın sonlarına yaklaşıldığı halde İngiltere’de çoğunluğun gözünde roman, kendi içinde estetik değer taşıyan bir sanat dalı değil, bir eğitim ve öğretim aracıydı” der.[2] Modern romanda ise estetik işlev ön plana çıkar; Wayne Booth’un “kurmacanın retoriği” olarak adlandırdığı “teknik vasıtalar” daha sofistike bir hal alır. Yazarın kendi sesini ve ahlaki yargılarını doğrudan duyurduğu, karakterler arasında açıkça taraf tuttuğu ve metne sorulan “Nasıl anlatıyor?” sorusuna cılız bir yanıt verilen didaktik metinlerin tercih ettiği retorik, modern romanda büyük ölçüde terk edilir. Elbette, bu “teknik vasıtalar”ın karmaşıklığı, modern hayatın karmaşıklığıyla paralellik gösterir. Modern bireyin, geleneksel dünyanın araçlarıyla anlatılamayacağı açıktır. Dolayısıyla on dokuzuncu yüzyılda edebiyatın didaktik yönünün ön plana çıkması tarihsel olarak anlaşılabilir bir durumdur; ancak yirmi birinci yüzyılda tarihi ve edebiyatı didaktik tezlerin zemini haline getirmek, her ikisinin de araçsallaştırılması anlamına gelir.

Amacım estetiği ideolojiler üstü bir alana oturtmak değil, bunun tam tersinin geçerli olduğunu düşünüyorum. Ama ısrarla sormak ve yanıtlamak zorunda olduğumuz bir soru var: İçerik tek başına bir metni estetik olarak güçlü kılar mı?

Yazarın ve yapıtın değerinin ideolojik pozisyonlara göre belirlenmesine dair çarpıcı bir örneği, Ahmet Büke’nin Kırmızı Buğday romanı üzerine yazdığım eleştiriye verilen tepkilerde gördük. Büke’nin ideolojik olarak “doğru yerde” durduğunu düşünenler, romanının estetik yönünün tartışılmasına da itiraz ediyorlardı. Benzer bir durum, Ahmet Altan’ın O Yıl romanı üzerine yazılan metinler için de geçerli.  Büke’yle taban tabana zıt bir politik konumdaki Altan’ın özellikle Ermeni Soykırımı’nı dillendirmesi, övgülerin art arda sıralanmasını beraberinde getirdi.

Kurmacanın kendisinin sorunsallaştırılmasının güçlü bir eğilim haline geldiği yirmi birinci yüzyılda, romanda içeriğin tek belirleyici ölçüt olarak öne çıkması bana son derece düşündürücü geliyor. Bunu, Peter Brooks’un Hikâyeyle Baştan Çıkarılmak – Anlatının Kullanımı ve Suiistimali kitabında dikkat çektiği anlatı bolluğuyla birlikte okumak mümkün. Piyasa, okura hızı vaat ederken, zımni bir anlaşmayla kolay anlaşılabilirliği, hızın önceliğini ve yazarın retoriğinin hikâyenin hazzına gölge düşürmemesini de garanti eder. K24’te yayımlanan, “Yüzleşmenin Ötesine Geçmek: O Yıl”  başlıklı övgü dolu yazısında, Feridun Andaç’ın O Yıl’da olumladığı özelliklerden biri tam da budur:

Ahmet Altan’ın anlatıcılığında bir 'hiper-anlatıcı/romancı' edası vardır. Yalındır, açıktır, anlaşılır olmak zoraki değildir; bu da romanı, okurunu zorlayıcı bir deneyim olmaktan kurtarır.[3]

“Nasıl?” sorusunu sormaya hâlâ hevesli olan eleştirinin tepkiyle karşılanmasının nedeni de bu olabilir. Ne okur ne yazar bu soruyu duymak ister. Oysa bu sorunun mutlaka sorulması gerekir, romanın –Flaubert’in Madam Bovary’de dediği gibi– “Yıldızları duygulandırayım derken ayıları dans ettirecek havalar çaldığımız çatlak bir kazana” dönüşmemesi için.[4]

İdeolojik olarak zıt kutuplardaki iki yazarın tiplerle, işlevsiz yan öykülerle, didaktik diyaloglarla kurulan “tezli roman”da buluşmaları, estetik kriterlerin bu denli ihmal edilmesinin sonucudur.

Aslında burada andığımız her iki yazar açısından da tarih, “bugün”le hesaplaşmanın aracıdır. Bugüne dair tezlerin doğrulanması tarihin içinde yapılır; güncel reelpolitiğin yankıları tarihte aranır. Tarih, bugünün tezlerinin doğrulanacağı bir laboratuvara dönüşür. Laboratuvara girmeden önce tez kurulur; ardından bu tezi doğrulayacak bir zaman kesiti ve onu dile getirecek “tip”ler yaratılır.

Ahmet Altan da tam olarak bunu yapıyor: Bugünün sorunlarının kaynağını “İttihatçı zihniyet”te gören bakışını doğrulamak için tarihe başvuruyor. “Bunda ne var?” diye sorulabilir elbette; ancak tarihçi değilseniz –yani bir tarih kitabı değil, bir roman yazıyorsanız–  kurmaca evreninin yasalarına saygı göstermeniz gerekir.  Bir tarihçi bile tarihi karakterlerin kötülüğünü ya da iyiliğini ilan etmekle değil, göstermekle yükümlüyken, romancının başına buyruk bir tanrı gibi davranması anlatı açısından ciddi bir zaaf oluşturmaz mı?

Roman mı epik mi?

Feridun Andaç, yazısında Georg Lukács’ın “Hayat nasıl öz haline gelir?” sorusunu, “İyi roman”ın ölçütü olarak öneriyor. Oysa Lukács bu sorunun romana değil, epiğin dünyasına ait olduğunu açıkça belirtir. Modern roman ise anlamın hayata içkin olduğu destan dünyasından radikal bir kopuşu temsil eder:

Epik, kendi içinden tamamlanmış bir hayatın bütünselliğine biçim verir; roman ise biçim vererek hayatın gizlenmiş bütünselliğini açığa çıkarıp inşa etmeye çalışır.[5]

Andaç’ın meramı da muhtemelen bu ayrımı göz ardı etmek değil; asıl dikkat çektiği ve övgüyle söz ettiği nokta, Ahmet Altan’ın müdahil anlatıcısının okura durmaksızın “hayatın özü”nü sunma ısrarı. Bu anlamda, her şeyi gören bilen, okurlarına ne düşünmeleri gerektiğini telkin eden anlatıcı, modern öncesi bir bütünsellik arayışının izlerini taşır.  İlginçtir, romanın yaslandığı tarihsel biçim ile anlatıcının dünya görüşü arasında gözle görülür bir örtüşme vardır.

Andaç, Lukács’ın epik için işaret ettiği “öz” kavramını roman için kullansa da, bunun Ahmet Altan’ın özcülüğünü tarif etmek açısından son derece işlevsel olduğu söylenebilir. “Roman, Tanrı’nın terk ettiği bir dünyanın epiğidir” der Lukács (s. 94); bu, seküler çağın tekinsiz evrenini tanımlar. Altan’ın anlatıcısı ise okurlarını ve kahramanlarını bu tekinsizlik içinde bırakmaya razı olmaz; kendisini kurucu bir bilinç, Şeyh Efendi’yi ise mutlak bir ahlaki otorite olarak konumlandırır. Böylece roman, modern anlatının belirsizlik ve açıklık alanı olmaktan çıkar; ideolojik ve biçimsel düzeyde, merkezi bir anlam rejimi etrafında yeniden düzenlenir.

Tarihsel romanın yozlaşması

Madem Lukács’tan söz açıldı, onunla devam edelim. Lukács tarihsel romanın ayrı bir edebi tür haline gelişini türün yozlaşması olarak yorumlar. Bu yozlaşmanın başlıca göstergelerinden biri geçmiş ile bugün arasındaki bağın kopmasıdır. İlginçtir ki O Yıl’ın anlatıcısı, Osman’ın ölülerle konuşabilmesini, onlardan bilgi almasını da tam da bu kopuşla gerekçelendirir:

Bazen böyle konuştuklarında Osman ölülerine, onlar öl­dükten sonra olanları anlatmak istiyordu ama onlar öldükten sonra devam eden hayat hakkında bir söz söylediğinde ölüler bir duman halinde kayboluyorlardı. Ölüler bildiklerini, yaşa­maya devam edenlere anlatamıyorlardı, yaşayanlar da olanları ölülere söyleyemiyorlardı.[6]

Burada söz konusu olan tarih değil, mistikleştirilmiş, egzotikleştirilmiş bir geçmiş.  Dolayısıyla roman boyunca sık sık yinelenen bu ifade, bir bakıma romanın kendi kendini geçersiz kılmasıyla eşanlamlıdır. Öyle ya, yaşayanlarla ölüler arasındaki bağ bu denli kopuksa, tarihsel roman yazmanın da bir anlamı var mıdır? Yoksa burada tarih, Lukács’ın da işaret ettiği gibi, yazarın öznel niyetleri için gerekli olan egzotik bir dekor mudur?

Şu halde, sanat bu şekilde yorumlanan geçmişten ne çıkarabilir? Geçmiş, önünde muhteşem, rengârenk bir kaos olarak durur, halihazırdan daha da karmaşıktır. Hiçbir şey halihazırın nesnel özüyle gerçekten nesnel ve organik olarak bağlantılı değildir, çünkü özgürce hareket eden hayal gücü tam da bu yüzden istediği yerde ve istediği şekilde devreye girebilir. Tarih düşünsel olarak gerçek iç büyüklüğünden, çelişkili gelişim diyalektiğinden mahrum bırakıldığına göre, çağın sanatçısı için dikkate alınacak büyüklük sadece pitoresk ve dekoratif olabilir. Tarih egzotik anekdotlar koleksiyonu haline gelir.[7]

1915: Tarih mi, tezin zemini mi?

Romanın adının ima ettiği tarih 1915. Ermeni tehcirinin ve Çanakkale Zaferi’nin yılı. Anlatıcının temel tezi de Çanakkale’deki zaferin, İttihatçıları biraz daha iktidar sarhoşluğuna sürüklediği ve böylece Ermeni Soykırımı’nın önünü açtığı yönünde. Elbette İngilizler Boğaz’ı geçseydi, soykırımın gerçekleşmeyeceği önermesi dile getirilebilir. Yani Müttefikler 1915’te Osmanlı’yı işgal etseydi, tehcir muhtemelen yaşanmayacaktı. Eğer bu önerme doğruysa tehcirin, İttihatçıların iktidar sevgisi ya da iktidar sarhoşluğuyla doğrudan bir bağı olduğu da söylenemez.

Ne var ki anlatıcı, bu bağın var olduğunu varsaymakta ısrar eder ve bunu, iktidar ile kötülük arasında ilişki kurmak için birtakım soyut ve özcü kavramlar üzerinden temellendirir. İktidar kötüdür; İttihatçılar da iktidar hırsından gözü dönmüş adamlardır. Denklem bu kadar basittir.

Tarihyazımından kurmacaya el feneri

Romanın başkahramanı Albay Ragıp Bey, “Tarih el feneri gibidir” der, “nereye tutarsan orayı aydınlatır, gerisi karanlıkta kalır. Fenerin nereyi aydınlatacağına da feneri tu­tan el karar verir.”  (s. 38) Aynı şey roman için de geçerlidir aslında. Romancı da bazı yerleri aydınlatır, bazı yerleri karanlıkta ya da sisin ardında bırakır. Öyleyse Altan’ın el fenerinin nerelerde gezindiğine de bakmak gerekir.

Çanakkale’de başarı gösteren Albay Ragıp İstanbul’a döndüğünde sevgilisi Efronya’nın tehcir kafilesi içinde olduğunu öğrenir. Efronya kafileyle birlikte oradan oraya sürülürken, Ragıp Bey de onun izini sürer; ancak gittiği her yerde kurmaylarla, bürokratlarla İttihatçıların iktidar tutkusunu konuşmaktan başka bir şey yapmaz. Anlatıcı tarih tezine o kadar sadıktır ki, hikâyeye giren her karakterde –dolayısıyla roman boyunca sayısız kez–  aynı düşünceyi dile getirmekten geri durmaz. Dolayısıyla bütün tarihsel kişilikler onun tezini farklı kelimelerle yinelemekten başka bir işlev görmez.

Sözgelimi “zeki bir masumiyet”e sahip Dilevser, okuduğu kitaplardan anlatıcıyı doğrulayacak “naif” sonuçlar çıkarır:

Niye o kadar zengin ve güçlü olmak gerekiyor, bunu an­lamıyorum... İngilizlerin toprağı İngilizleri doyurmaya yet­miyor mu? Gidip aldıkları o toprakları almak için harcanan paraya, o toprakları almak için ölen İngilizlere ne diyeceğiz? Toprak bereket ve zenginlik de, insan canı bereket ve zengin­lik değil mi? Hem eğer Charles Dickens’ı okursanız, o kadar toprağın bütün İngilizlere bereket ve zenginlik getirmediğini de görürsünüz. (s. 137)

Tekrarlanan yalnızca iktidar tezleri değildir; Nizam ile Anya’nın yangında birbirlerini kurtarmaya çalışmaları ve ardından âşık olmaları da defalarca tekrarlanır. Çünkü yan hikâyelerin ve karakterlerin “tez”e katabilecekleri bir şey yoktur. İşlevsizlikleriyle orada öylece durur, anlatıcının hayat üzerine felsefi dersler vermekten başını kaldırdığında kendilerini hatırlamasını beklerler. Gerçi bu can sıkıntısıyla dolu “bekleme odası” varlığını biraz da O Yıl’ın, Kılıç Yarası Gibi’yle başlayan dörtlemenin sonuncusu olmasına borçludur. Karakterler –belli ki biraz da anlatıcının bir sonraki romanı için– ağır aksak finale doğru ilerlerler – ya da daha doğrusu anlatıcı tarafından ilerletirler.

Yukarıda da değindiğim gibi, Feridun Andaç, başka bir şey kastediyor olsa da, bilmeden önemli bir noktaya dikkatimizi çekiyor. Özcü bir dünyaya inanan anlatıcı, sanki epiklerden fırlamış gibidir; yorumunu ve zihinsel yol işaretlerini okurundan hiç esirgemez:

Dünyayı yoktan var eden bu Tanrı’yı yaratan bir başka Tanrı olsaydı, insanları böyle yarattığı için onu kendi cehen­neminde yakardı. (s.7)

İnsanlar, Tanrı’ya karşı dürüst davranmazlar. Onun her şeyi bildiğine inanır ama gene de gerçek duygularını ondan saklarlar, kızdıklarını, küstüklerini, öfkelendiklerini ona söy­lemezler. (s. 21)

Enver Paşa önde, Cevat Paşa arkada odadan çıktılar, onlar geçerken insanlar dehşet dolu bir saygıyla kenara çekiliyorlar, âdeta duvarlara yapışıyorlardı. Büyük askeri başarısızlıklarına, kendi kibri yüzünden Sarıkamış’ta binlerce askerin ölümüne yol açmasına rağmen eşine tarihte çok az rastlanan cesaretiy­le her zaman çok korkulan, çok hürmet edilen bir efsane ol­muştu. (s. 119)

Tip mi karakter mi?

Ragıp, sık sık eski kayınpederi Şeyh Efendi’ye uğrar, ona akıl danışır. Şeyh’in fazlasıyla sofu olan kızıyla evliğini sürdürememiştir ama Şeyh’le bağını hiç koparmamıştır. Şeyh Efendi’yi düşünsel bir hazine, bir rehber olarak gören Ragıp’ın, şeyhin kızının dindarlığına tahammül edememesi, romanın bütününde kadın ile dişilik arasında kurulan paralellikle ilişkili düşünülebilir. Anlatıcı, “türler” hakkında bir ansiklopedi dolduracak zenginlikte genellemeler yaparken, dişilik üzerinde özellikle durur:

İyi bir eğitim, zarafet, zekâ, olağanüstü bir ken­dine güven ve elbette bütün bunların altına saklanan ama her zaman hissettirilen çok güçlü bir dişilik. (s. 131)

Bu duyguların ortaya çıkışına da her zaman, doğuştan gelen bir dişilik eklenirdi.(s.21)

Hiçbir elbise, parlak bir cevher gibi tenin­de taşıdığı bu dişiliğin etrafa yayılmasına engel olamıyordu. (s. 139)

Dirençli, ketum ve vahşi erkekler (s. 22, 133) ve dişiler… Dilevser, Ragıp’ın imkânsız aşkı Dilara’nın kızı, Hikmet Bey’in karısıdır. Kadınlar, erkekler, hayat hakkında yapılan genellemeler anlatıcının, “hayatın özü”nü yakalamış epiklerin dünyasına ait olduğunu gösterir. Kitap okuyan kadın “dişi” değildir (Dilevser); Dilara Hanım Osman’a karakterindeki tenakuzlardan (çelişki) dolayı mutlu olamadığını söyler, ancak biz de Osman gibi bu tenakuzların ne olduğunu öğrenemeyiz. Anlatıcı, Dilara Hanım’ın tenakuzlarla yaşadığını bilmemizi yeterli görür; o söylediği için buna inanmak ve böyle kabul etmek zorundayızdır.

Wayne Booth, Kurmacanın Retoriği’nde erken anlatıda otoriter anlatıma örnek olarak Eyüp Kitabı’nı gösterir: 

“Uts diyarında bir adam vardı, adı Eyüp idi; bu adam kâmil ve doğru idi, Tanrı'dan korkar ve kötülükten çekinirdi.” Bilinmeyen yazar tek hamlede gerçek insanların, hatta en yakın dostların asla bilemeyeceği türden bilgileri önümüze serer. Yine de hikâyenin devamını kavramak için bu bilgiyi sorgusuz sualsiz kabul etmemiz gerekir. ( s. 17)

Kutsal kitapların otoritesi bilginin kaynağının sorgulanmasından muaftır. Altan’ın anlatıcısı ise Dilara’nın tenakuzlarla yaşayan bir kadın olduğunu ilan eder ve bunu anlamadığını dile getiren Osman’a da “tenakuzlar insan zekâsının yarattığı meselelerdir, anlamak için de zekâ icap eder” diye karşılık verir (s. 168). Bu durumda bizim de, ölülere alınmamayı öğrenen Osman gibi davranıp, kurmaca karakterlere alınmamayı öğrenmekten başka çaremiz kalmaz.

Dilara bir tip değil de karakter olsaydı, çelişkilerle yaşayan bir birey olduğunu anlatıcının bize ayrıca söylemesine gerek kalmazdı, değil mi? Ragıp Bey ve romandaki diğer karakterler hakkında, didaktik diyaloglarda dile getirilen ahvalden başka ne öğreniriz? Hiçbir şey.

Anlatıcı, bir sahnede başkahramanına karakteriyle uyumsuz sözler söyletir:

“Ermeniler de çok melun işler yapıyorlar doğuda,” dedi Ragıp Bey, “Müslümanları camilere doldurup öldürüyorlarmış, onları da duyuyoruz.”

Ragıp Bey, cümlesini bitirince kendi söylediklerine kendisi de inanamadı; sanki başka biri konuşmuştu, birdenbire söyleyivermişti. Daha dün gece Hikmet Bey gibi konuşurken, bugün birden Cevat Paşa’ya dönüşmüştü. Dişlerini sıktı. (s. 141)

Anlatıcı, ya Dilara’ya duyduğu aşkın Ragıp Bey’in zihnini karıştırdığını göstermek ister ya da o sahnede, politik doğruculuğun temsilcisi Hikmet Bey’in karşısında “Ama Ermeni çeteler?” itirazını dile getirecek başka bir karakter bulamadığı için Ragıp Bey’i devreye sokar. Her iki durumda da Ragıp Bey, psikolojik bir derinlikten çok, anlatıcının ihtiyaçlarına göre şekillenen, anlaşılmaz bir “tenakuz”un taşıyıcısı haline gelir.

Şeyh yahut İttihat

Şeyh’in temsil ettiği İslam, İttihatçıların Türkçülüğüne karşı bir panzehir olarak konumlandırılır. Bu nedenle anlatıcı, İttihatçıların hem Türkçü hem de İslamcı oluşları üzerinde durma ihtiyacı duymaz. Doğrudan dile getirilmese de İttihatçıların 1909’da iktidarı ele geçirmelerinin yanlışlandığı açıktır. Şeyhin yanılmayan duruşu, İttihatçılar olmasaydı Osmanlıcılıkla pekâlâ yaşayıp gidebileceğimiz fikrini ima eder. Rus Anya’nın kendi rızasıyla İslam’ı seçmesi de, Osmanlıcılığın İslam çatısı altında sürdürülebileceğinin örneğidir.

İlginçtir, anlatıcı, yaşayanlara layık görmediği geçmişi ve geleceği, büyük bir hayranlıkla Şeyh’in ellerine teslim eder. Şeyh geçmişi de geleceği de bilir; onun için hiçbir şey sır değildir. Böylece Şeyh tarafından dile getirilen geçmiş, bugün ve gelecek, bir kez daha kolektifin elinden alınıp tanrısal bir iktidara devredilir. Elbette rasyonel ve seküler sözün, kolektivitenin reddidir bu; basit bir seçim değil. Böylece anlatıcı, biçimsel olarak onayladığı epik dünyayı ideolojik olarak da onaylar.

Her ne kadar anlatıcı, yaşayanların tarihten bihaber olduğunu öne sürse de, yaşayanların Şeyh’e bugünden verecekleri pek çok haber olduğu açıktır; ancak bu, edebi bir yazının sınırlarını aşar.

Şeyh’in “Düsturumuz belli, yaratılanı severiz Yaradan’dan ötürü... Lakin, bazen zulmettiğimiz insanı kimin yarattığını unutuyoruz. Günahtır bu...” sözleri Türkçü İttihatçıların antitezi gibidir. Ne var ki, Şeyh’in, romanın sonlarına doğru kızı Rukiye’ye söyledikleri, ironik biçimde İttihatçıların “büyük resim” söylemiyle aynı düzleme yerleşir:  

Ama burada bir yap­rak düştüğünde, bir dal kırıldığında, başka bir yerde başka bir yaprak doğuyor, başka bir çiçek açıyor, başka bir dal bü­yüyor, sen onu görmüyorsun, nerede başka bir yaprak açması için nerede bir yaprağın düşmesi gerektiğini zavallı beşer nasıl bilsin, o gördüğünü biliyor sadece. İsyan ederken kendisine bütün hakikati, bütün kâinatı, o kâinatı saran muazzam ağa­cı, o ağacın her dalını, her yaprağını, her çiçeğini, dengesini anlatmasını istiyor, anlatmadığı için ona isyan ediyor. Ama düşün güzel kızım, küçücük bir dalı gören beşer o dalda ya­şananlara dayanamazken, bütün ağacı görse o zavallı aklı bu hakikati taşımaya yeter mi? (s. 289)

İttihatçıların iktidarı kötüdür ama zavallı kulların sorgulamaya bile cüret edemeyecekleri tanrısal iktidar iyidir. Dünyevi iktidar sorgulanır, ilahi iktidar sorgulanamaz. Anlatıcının kurduğu denklem ve “özgür birey” tanımı bu.

Anlatıcıya göre soykırımın failleri Talat Paşa ve çeteleridir. “Ölmeyenleri de Kürtlerle Çeçenler öldürür” (s. 190). Kürtlerin rolünün devletle eşitlenemeyeceği açıktır; ancak anlatıcının Kürtleri fail olarak yalnızca bir kez anıp roman boyunca Çeçenler üzerinde yoğunlaşmasının, Kürtlerin güncel siyasi aktör olarak taşıdığı ağırlıkla ilişkili olabileceği düşünülebilir.

Ragıp Bey ve diğer kurmaylar ise ellerini kirletmemişlerdir; padişahın dahi olup bitenden haberi yoktur. Böylece anlatıcı, soykırımı devletten uzaklaştırarak Talat Paşa’nın ve “çeteler”in sorumluluğuna indirger. Suçu bireylerin iktidar sarhoşluğuyla ilişkilendirerek de bir anlamda bireyselleştirir; siyasetin dışına iter, öznel psikoloji ve ahlak üzerinden okumaya niyetlenir. Efronya ve diğer kadınların tecavüzün eşiğine kadar getirilip eylemin sistemli biçimde ertelenmesi, anlatıcının ihtiyatlı ve sterilize edici yaklaşımının sonucudur.

“Bize küçük sevinçler lazım”

Dilevser’in annesi Dilara ile Ragıp arasında tutkulu bir aşk vardır; ancak bir araya gelemezler. Dilara, Ragıp’ı mutlu etmek için servetini ortaya koyarak Efronya’yı arar. Damadı Hikmet ise İttihatçıların ne olduğunu gördükten sonra siyasetten çekilmiş, romanlara hayattan daha çok inanan karısıyla birlikte izole bir yaşam sürmektedir. Önceki evliliğinden olan oğlu Nizam’ın, kumarhanede piyanistlik yapan Anya’yla evlenmesine karşı çıkar. Dilevser, Balzac’ın romanlarında okuduğu acıları yeterli bularak hayatla arasına mesafe koymuştur. Anlatıcının sanatı yücelten bakışı da Dilevser üzerinden dile getirilir: Yıkanlar ve yaratanlar vardır; o, yaratanların yanındadır.

Dilevser, Anya ve Nizam’ın düğününü geçiştirmek isteyen kocasını “hepimize biraz  sevinç lazım” diyerek tören düzenlemeye ikna etmeye çalışır:

Küçük bir sevinç... İnsanlık yolunu kaybetmiş gibi gö­züküyor, kendimize yolumuzu onlardan ayıran minicik bir patika yapmanın ne kötülüğü var? Biraz onlardan ayrılmalı­yız bence. Kendimize ait bir hayatımız olduğunu görmeliyiz. (s. 393)

Edebiyat eleştirisinin spoiler vermeme kaygısı taşıması gerektiğine inanmıyorum. Bu nedenle romanın finalini de bütün açıklığıyla tartışacağım.

Dilara’nın, Ragıp’ın Ermeni sevgilisine karşı duyduğu “kadınca” ilgiyi saymazsak, yalıdakilerin ölüme giden kafileyle pek de bir ilişkisi yoktur. Ragıp, Dilara’nın yardımıyla izini sürdüğü Efronya’yı Halep’ten İstanbul’a getirir. Zatürreye yakalanmış olan Efronya ölmek üzeredir. Son nefesini Dilara Hanım’ın yalısında verir; o an fonda, Nizam ile Anya’nın düğününde çalınan vals vardır.

Anlatıcı, fondaki valsle zengin sınıfın bencilliğini ve ikiyüzlülüğünü mü vurgulamaktadır? Hayır. Efronya’yı ölümün kol gezdiği çadırlardan alıp İstanbul’a, soylu bir yatağa taşımak ve vals eşliğinde son nefesini verdirmek; anlatıcının utanç verici bulduğu bir eylemi birtakım başıbozuk adamların sorumluluğuna yükleme stratejisinin parçasıdır. Böylece suç, mekânsal ve sınıfsal olarak sterilize edilir. Yoksul Ermeniler kamplarda, açlık ve hastalık içinde ölürken Efronya’nın bir yalıda, estetikle kuşatılmış bir ölümle hayata veda etmesi, yalnızca dramatik bir tercih değil; anlatıcının sınıfsal bakışının ve ahlaki hiyerarşisinin açık bir göstergesidir.

Tam da bu noktada Terry Eagleton’ın İyimser Olmayan Umut’ta sözünü ettiği “mutlu son ideolojisi” devreye girer. Eagleton, çağdaş anlatıların en karanlık trajedilerde bile okura bir tür telafi, bir “hafifletme” anı sunma eğilimine dikkat çeker:

Buna uygun biçimde kötümser sonla bitmediği halde, çarpıcı bir etki uyandıran anlatılar da var. Jose Saramago’nun, sebepsizce kör olan bir grup kişinin birdenbire yeniden görmeye başlamasıyla sonlanan Körlük romanı tam böyle bir örnektir. Bu kör karakterler teker teker kendi karanlıklarından geçerek aydınlığa ulaşır. Çağdaş bir kurmaca eserin böyle sevindirici bir dönüşümle bitmesi, etki açısından, Gurur ve Önyargı’nın Bennet kız kardeşlerin katliyle sonuçlanması gibi bir şeydir resmen.[8]

Eagleton’ın bu ironik karşılaştırması, korkunç bir tarihsel trajedinin valsle sonlandırılmasının neden bu denli münasebetsiz olduğunu da açıklar. Buradaki vals ve soylu yatak yalnızca estetik bir tercih değil; felaketin ağırlığını hafifletmeye, suçu dağıtmaya ve okuru sarsıcı bir yüzleşmeden korumaya yönelik ideolojik bir jesttir. Trajedinin ardından gelen bu “zarif kapanış”, tarihin yarasını derinleştirmek yerine üstünü örtmeye yarar. Böylece roman, tarihsel bir yüzleşme vaadiyle yola çıkıp estetik bir telafiyle sona erer; okuru rahatsız etmek yerine yatıştıran, sarsmak yerine dengeleyen bir kapanışı tercih eder. Bu tercih, anlatının politik içeriğinden bağımsız değildir; aksine, estetik düzeyde kurulan bu güvenli alan, romanın tarih karşısındaki asıl pozisyonunu ele verir.

O Yıl, tarihsel roman yazmaya soyunurken tarihin nasıl kapı dışarı edildiğinin somut bir örneği. Okurlar ve eleştirmenler açısından da ciddi bir uyarı içeriyor aslında: Yapıtın yalnızca ne söylediğine değil, nasıl söylediğine de bakılmalı. Çünkü bir romanın neyi nasıl söylediği, yalnızca el fenerinin aydınlattığı yerlerle değil, karanlıkta bıraktıklarıyla da ilgilidir.

“Nasıl” sorusu, aynı zamanda ideolojik olarak zıt kutuplarda duran iki yazarın hangi estetik zeminde buluştuğunu da açığa çıkarıyor. Ahmet Büke ile Ahmet Altan’ı bu zeminde buluşturan şey, politik pozisyonları değil, anlatıyı tezin hizmetine sokan benzer bir kurgu mantığının işlemesidir. Her iki durumda da tarih ya da toplumsal gerçeklik, anlatının kendi iç gerilimleriyle sınanmak yerine, önceden belirlenmiş bir düşünceyi doğrulayan bir arka plan işlevi görüyor.

Ahmet Büke’nin Kırmızı Buğday’ı hakkında yazdığım yazının başlığı “İki dünya arasında kalakalmış biçim”di; O Yıl ise iki dünya arasında kalmak şöyle dursun, bilerek ve isteyerek epiğin dünyasında konumlanıyor. Modern romanın belirsizlik, açıklık ve çoğulluk alanını terk ederek, sekülerliği reddederek, ulus-öncesi ve aşkın bir bütünselliğe yaslanıyor; anlamı, önceden belirlenmiş, özcü ve güvenli bir düzen içinde kuruyor ve tarihsel roman iddiasıyla yola çıkıp tarihsizliğin konforuna yerleşiyor.

 

NOTLAR

[1] Ian Watt, Romanın Yükselişi, Çev. Ferit Burak Aydar, İstanbul: Metis Yayınları, 2006, s. 36.

[2] E.M. Forster, Roman Sanatı, çev. Ünal Aytür, İstanbul: Adam Yayınları, 1985, s. 15.

[3] Feridun Andaç, "Yüzleşmenin ötesine geçmek: O Yıl", K24, 1 Ocak 2026

[4] Aslı Güneş, "Hikâyeyle baştan çıkan dünyada eleştiriye sığınmak", K24, 5 Haziran 2025 

[5] Georg Lukacs, Roman Kuramı, çev. Cem Soydemir, İstanbul: Metis Yayınları, 2007, s.68.

[6] Ahmet Altan, O Yıl, İstanbul: Everest Yayınları, 2025, s. 316.

[7] Georg Lukacs, Tarihsel Roman, çev. İsmail Doğan, İstanbul: Epos Yayınları, 2008, s. 231.

[8] Terry Eagleton, İyimser Olmayan Umut, çev. Emine Ayhan, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2016.