Nova Üçlemesi:
Virüs olarak
sözcüğe karşı tomurcuklanan dil
“Nova Ekspresi kesinlikle yazarak değil, silerek var edilmiş bir metin olarak görülmeli ve bir tür bilimkurgu ya da fantazya olarak değerlendirilmeli, ama karşı bir anlamda: Dilin büyüsünü bozan, onu büyübozuma uğratan bir dilin imalatı.”

William S. Burroughs, Paris, 1959.
Yazı denen şeyin ne olduğu genellikle içeriğinin ne olduğuna işaretle anlaşılmaya çalışılır, dolayısıyla da anlamına binaen. “Yazının arkasındaki”nin, “yazar”ın her zaman için yazıya önsel olduğunun düşünülmesi de bundan. Yazar yazının a priori’sidir; yazının katalizörüdür diyelim. Öyle ki, Tanrı bile bundan nasibini alır, insan yapımı bir saltık kudretin ifadesi olarak: “Başlangıçta söz var”dır, bilenin bildiği gibi (evrenin yazarı, prime mover olarak author). Söz her şeyi başlatır ve sürdürür; logos’un kontrolle, logos harici mevcudiyetlerin kontrolsüzlükle ilişkilendirilmesi de bununla alakalı kuşkusuz (kendini dil vasıtasıyla ifade edemeyen “anlaşılamaz”dır, dolayısıyla da “tehdit dolu”). Sonuç olarak, yazı hep bir otoriteyi yansıtır, ama çifte bir anlamda: Fikirleri derleyip toplamak kendi kendini kontrolü, bir tür ifadesel zaptı dışavururken, kendini “öteki”ne anlaşılır kılmak, düşünceyi aktarabilmek, bir “standardı tutturmak” dilin bir ortalamasını sağlamak suretiyle dili kontrol altına alır. Bu raddede yazmak temrin değil terbiyedir, yazı da tebliğ.
Her ne kadar yazarın öldüğü söylenegelse de ve tabii ki otokurgusal çalışmalarla birlikte (bkz. McKenzie Wark’ın Raving’i) ölü ebediyen diriltilmiş bulunsa da, yine de yazarın hiç doğmamış olduğu hipotezini konuşmaya (nedense) sıra gelmez. Bu erteleme (haklı genelleme mazur görülsün) tamamen Fransız kaynaklıdır: Yazarı öldüren Roland Barthes ve onu gömen Michel Foucault bunu yine de bir yazar olarak konumlanmaksızın yapmaz; bir okurmuş gibi yapsalar da ve okuma ile yazma arasındaki göreli ayrımı tamamen bulanıklaştırsalar da. Bir semptomdur bu: Yazar ölmelidir ki yazı –öyleyse okur– farklı yorumlara açılabilsin. Anlamda bir kayma, daha fazla anlam üreyebilsin diye (Barthes’ın Eleştiri ve Hakikat’inin yarattığı skandal “yazarın otoritesi”ni sarsmasıyla ilgiliydi). Oysa ki konuşulması gereken şey başka bir şeymiş gibi görünür: Yazarın ölüm koşulları değil, yazarın doğum koşulları. Yazar ölünce olan şey, yazar doğmadan önce olan şeyle bir olmasın sakın? Yazarı var eden, belli bir okuma biçimindense belli bir yazma biçimi mi yoksa? Kafamızda “deli sorular” varken başlıyoruz.
Her şeyden evvel mesele şudur: Nasıl plan ve projeden değil anıştırma, çağrışım ve akışlardan mülhem bir yazı imal edilebilir? Nasıl okur gibi, okuma model alınarak yazılabilir? Amerikanların devreye girdiği yer işte burasıdır tam olarak: Onlar hiçbir zaman yazarı tanımadığından, yazarın ölümü sorunsalı (diğer çoğu şey gibi) tamamen avrupamerkezli kalır ve hiç mi hiç ilgilendirmez Amerikalıları; duymamışlardır bile bu tartışmayı. Jack Kerouac,Yolda’yı bir kitap olarak bir ruloymuş gibi ya da parşömen misali yazdığında yaptığı şey bellidir örneğin: Otur yaz, başka da hiçbir şey yapma; yolla ilgili bir metin ancak yoldaymış gibi yazılabilir; günde en azından on sayfa yazarak, “yola çıkarak” diyelim (ya da diğer bir deyişle, yazılanın yazma tutumunu belirlemesi).
Diğer taraftan, Bob Dylan da Tarantula’da bu yaklaşımdan apayrı bir hatta seyretmez: Dili sabuklayacağı bir devreye sokmak. Ama bu sefer söz konusu olan, Kerouac’ta olduğu gibi ulaşılması imkânsız bir kök arayışı değil, (“limit olarak kök” tamamen Amerikan bir icattır ve Patti Smith’in romanlarında harika ifadeler bulur) daha ziyade kişinin dili “doğru dürüst” kullanmasının olanaksızlaşacağı tüm etkilenimlere açılmaktır: Siyahi, Latin, Hispanik, Asyalı dili; Amerika’dan geçip giden tüm ırksal akışların konuşma şekliyle yoğrulmuş bir yazımın altlığı. Dylan’ın işi hiçbir kategoriye sığmıyorsa, bunun nedeni saf Amerikanlığıdır: Irksal bir mumbo jumbo, onu yansıtma planındaki bir yazının ta kendisini bir mumbo jumbo haline getirmeksizin var olmaz. Öncelikle hızdır Amerikalıları ilgilendiren ve arda bakmamadır; bundandır yazarın giderek kaybolması Amerikan yazınında (Amerikalılar buna “natüralizm” der, mümkün en teknik anlamda). Litvanya’dan Amerika’ya göçen Jonas Mekas’ın da Manuel Bir Daktiloya Ağıt’ta yazının kendisiyle konuşması boşuna değildi. Sadece Amerikalılara ait bir sezgi: Yazının yazara önsel oluşu.
Bu açıdan bakıldığında yazarı öldürmek “yazının sıfır noktası”na varmaktır ama tam da bu noktadır yazıya hız kazandıran. Ve tabii Amerikan edebiyatının start aldığı nokta. Avrupalıların bunu keşfetmesi için yazarı öldürmesi gerekiyorduysa, bunun nedeni özne kategorisine duydukları derin bağlılıktı. Oysa ki Amerikalıların derdi özneden ziyade doğayla, öznesiz nesneyle, insan öncesi tekilliklerledir. Walt Whitman’ın Çimen Yaprakları kitabı, ama ayrıca Ralph Waldo Emerson’un Doğa’sı. Bu tip eserlerde kaygı açıktır: Nasıl bir yazma, ne tür bir düşünme biçimi beni, beni kapsayan bu engin çevreyle bir araya getirir, ona sindirir; yani nasıl kaybolurum… Kayboluş hep bir Amerikan sorunu oldu ve vanishing point’lerin en çok da Amerikan filmlerinde kullanılması boşuna değildi. (Zen Kaçıkları’nın çölleri de ünlüdür.) Arayışı kayboluşla eşlemeyen bir büyük Amerikan yapıtına rastgelinmez. Bunun nedeni, Amerika’nın öncelikle halk olarak kayıp oluşu, bir dermece halinde var olmasıdır; dolayısıyla aidiyet ancak suni olarak benlikle kurulur Amerikan topraklarında (Ayn Rand karşıtı “Amerikan bireyciliği”).
Asli bağlantı ise tabii ki dilledir: Sadece dil bir araya getirir halkı ama o bile sürekli çeşitlenmekten muaf olmaz (“kırık İngilizce” denen şeyle Amerikan İngilizcesi arasındaki derin bağ). Off-road nasıl ki bir Amerikan sporuysa, “yazarsız yazı” da öyle: Kendini dilinde arayan ama bu arayış boyunca kendini daha da kaybetmekten başka hiçbir şey yapmayan, kaçık mı kaçık bir psödo-ırk. Belki de Amerikan edebiyatının karakteristik özelliği budur: Doğanın durulmaz akışlarını model alarak yazmak. Sözcükten mest olmak. Charles Bukowski: “Sevdiğin şeyi bul ve onun seni öldürmesine izin ver.” Daha Amerikan bir vecize yok.
Belki de bu hali en ileri iten (ve ironik bir şekilde tersine çeviren, tersinir kılan) kişi William S. Burroughs’du. Doğal, diyelim ki natüralist bir yazım tarzına sahip olduğundan değil, aksine hiçbir doğallık içermediğinden ve tam da bu vasıfla dilin suniliğine parmak bastığından. Burroughs’un cut-up tekniği de bunun bir ifadesiydi, hatta mükemmel ifadesiydi: Anlam sözcüklerin sıralanışından oluşuyorsa, eğer ki sentaks ise anlamı üreten, o zaman anlam üretiminin yöntemi shuffle’dır, anlam da bir kolaj. Kes-yapıştır yazı. Öyle bir yazı ki, dilin doğallığını anlamsızlığında buluyor, çünkü dil “doğası gereği” anlamsız. Anlam ancak zaman içinde üretilen, tabi olunan, boyun eğilen bir şeyse, ondan kaçış ancak onu mümkün kılan koşulların genel bir yıkımıyla mümkün olacaktır. Nasıl ki yolculuk anlamdan kaçıştır Amerikan edebiyatında, tam kaçış da ancak (Deleuze’cü anlamda) dili kaçırarak, onu bir cadı çizgisine sokarak, dilin ta kendisini yolculuğa çıkararak gerçekleşecektir. Bir gramer içe patlaması.
Burroughs’un bir paranoyak olduğunu biliyoruz ama mümkün en çizgidışı anlamda. Elektro Devrim’de açığa çıkan şey buydu. Günbegün farkına varmaksızın deneyimlediğimiz medya içeriğinin (radyo, televizyon, bugün ise başat olarak uluslararası şirketlerin “sosyal mecra”ları) bizim üstümüzdeki etkisi kontrolcü müdür? Yani duya duya duyduklarımızı tekrar ediyor, böylece düşünüyor, öyleyse eyliyor olabilir miyiz ve eğer öyleyse, nasıl ayırt edeceğiz dilimizi bize duyurulan dilden? Nasıl kaçacağız kontrolden?
Burroughs’un paranoyası, para ile noesis yani ötesi anlamını taşıyan ön ekle muhakeme anlamına gelen ismin bir birleşimini imlediği düzeyde, cevap açıktır: Dilimizi yarıp geçerek, onu mesaj, komut, dizge olarak algılanmayacağı bir yapıya kavuşturarak, yani dilimizi formatlayarak. Burroughs bu imkânı cut-up tekniğinde bulur ve Elektro Devrim’de bu tekniğin kuramını geliştirir (ya da özdüşünümsel mülahazasınını yapar). Yazılı dil, kayıt, sözlü ya da değil, aynı anda pek çok elde gezinebildiği ölçüde, apaçık da olduğu oranda, kesinkes kontrolü imler (bkz. medya sözcelerinin içselleştirilmesi, kendi kendine şakınan reklam replikleri, bir lifestyle olarak üslup) ve onu aşmak için onun düzeninden sıyrılmak, sapmak, sapıtmak gerekir. Tam da bu nedenle yazılı sözcüğü bir virüs olarak beller Burroughs, çünkü o içimize yaşar ve çoğalır; “dilimize vurur” ardından (ve mantıken). Yazının sözlü dili öncelediğini Jacques Derrida keşfetti sanılıyordu, oysa ki bu “grafik öncelliği” keşfeden Burroughs’du.
Nova Üçlemesi’nde tam olarak bu keşfin derinlikli bir ifadesini buluruz: Dili her türlü kontrolden soymanın aracı olarak cut-up. Daha en baştan, doğal olarak, cut-up’ın Burroughs’un külliyatındaki yerini doğru saptamak gerekir: Dili “şekil olsun”, “laf olsun” ya da bir başka şey “olsun” diye değil, dile dolan ve dolanan ve onu yönlendiren anlamlardan soymak. Cut-up’ın “estetik” bir kullanımının olmadığını, bu bakımdan, hemen kavramak lazım. Cut-up ilkin ve özsel olarak semantik çözücü bir teknik olarak var olur ve parçalı anlamaların sağlayıcılarının şifresini çözüp onları etkisiz hale getirerek iş görür. Cut-up hiçbir zaman bir “tarz” olmadı, bir “yeraltı üslubu” da olmadı, “havalı” ise hiç olmadı. Olduğu tek şey dili, dilin maruz kaldığı kuvvetlerin tekelinden kurtarmak için bu kuvvetlerin nüfuz edemeyeceği ama yine de bu kuvvetlerle benzerlik arz eden bir sürecin içine sokmak ve bu süreçten bir yapı, parçalı, parça pinçik, param parça bir yapıt devşirmektir. Burroughs cut-up’larla atonal denebilecek bir dil imal ediyorsa, bunun nedeni hep belliydi, hâlâ da öyle: Dile, olağan dil kullanımına biçimini veren dil dışı kuvvetlerin çalışma prosedürlerini dil üstünde ve üstünden uygulmaya sokmak, böylece bir “karşı akım” üretmek. Matematikte sağlama yapmanın dilsel eşleniği. Bir dilsel nötralizasyon.

Yumuşak Makine
çev. Süha Sertabiboğlu
Sel Yayıncılık
Ocak 2011
140 s.
Üçleme’nin ilk ayağını oluşturan Yumuşak Makine’de gördüğümüz tam da budur: Cut-up tekniği dünden bugüne uygulanan, uzanan mesajların çözülmesi için, zaman yolculuğunun formunu, kısacası doğrusal olmayan edebi bir mekân sağlar; giriş, gelişme, sonuç mantığı tamamen ilga edilir. Bu örnekte Burroughs en temelde edebiyatın ta kendisini, kurgunun ta kendisini bir mesaj olarak alır ve onu çözer; ama onu gerçekle eşleyerek, diyelim ki tersine çevirerek değil, aksine yoğunlaştırarak. Tam da bu nedenle Burroughs’un metni (“roman” demeye bin şahit ister) aynı anda hem kitabında ilk kez ortaya çıkan karakterleri hem daha önceki kitaplarından karakterleri (örneğin Çıplak Şölen ve Queer) hem de başka yazarların kitaplarından karakterleri içerir (mesela Herman Melville’in Billy Budd’ı). Daha bu seviyede bile kitap kurgunun ta kendisini bir gerçeklik olarak alır, fakat içe kapalı değil, kendi içinde açık bir biçimde. Kitabın doğrusal seyrettiği kısımlarda bile anakronik devreler oluşturmayı kesmemesi de bundan. Bu raddede cut-up edebi maziye dönüktür; tarihî ve kişisel olmak üzere ikili bir karakteri haizdir. Bunun üstüne eklenen ya da bunu üst tanımlayan biçimsel yönelim ise metni sekanslara (asla segmentlere değil) böler; tüm metin kısa vadeli snapshot’ların bir alayından oluşur gibi bir izlenim verir okuyana. Sanki anlatı hep kısa devre yapar, bozulur, yeniden çalışır ama çalıştığı anda da bir “başka zaman”dan başlar. Kitabın ana konusu zaman yolculuğudur belki, ama aynı zamanda kitabın formu da bu konuyu sağlar kendinde ve kendince: Kitap kendi zamanını zikzaklı hale getirir, bunu da cut-up’la mümkün kılar; sanki Burroughs metni baştan sona yazmıştır da, ardından kesip biçip, karıştırıp üstüne yazdığı şeyin formunu kitabın dili ve formuyla eşlemek istemiştir. Kitabın kendisine kadar uzanan bir erimde (ama tabii deneysel de bir tarzda) bir örüntü tanıma gerçekleştirmiştir diyelim.
Öyleyse bir örnek olarak bu kitapta, tekrarlarsak, sorunsal açıktır: Bir mesaj, bir hissetme ve eyleme biçimi olarak edebiyatı romantik (Hölderlin) ve mnemonik (Proust) bir devreden çıkarıp aleatorik (Tzara) hale getirmek. Edebiyatı, dilin deneysel kullanımını kuşatan kuvvetler kadar yabancı bir kuvvet oluşturmak. Bu raddede artık yazar yoktur, daha ziyade yazının kendi içinde çeşitlenmesini sağlayan bir laboratuvar çalışanı vardır: Bir tür Rus ruleti olarak yazı. Yazarın tanımı onun geleneksel tanımını dışlayacaktır bu raddede: Yazar, eğer ki hâlâ yazardan söz edeceksek, yazılanları belirli bir uzamda (reel sayfa, sanal program, hatta kâğıtçıklar) dağıtan, konfigüre eden kişidir; yazıyı yerçekimsiz bir alana iter, dolayısıyla “kitap” denen şeyi tanımaz, her şey “metin”dir artık. Burroughs boşu boşuna bu Üçleme’nin “uzay çağı”na ait olduğunu söylemiyordu. (Burroughs’un yazdıklarının en iyi e-book formatında okunacak olması da bundan.)

Patlamış Bilet
çev. Süha Sertabiboğlu
Sel Yayıncılık
Nisan 2011
183 s.
O zaman söz konusu olan taktik olarak edebiyat ya da edebi taktiktir. Dili düzleştiren, hem düz hem de mecaz anlamda onu doğrusallaştıran, onu “düzlüğe çıkaran” tüm kuvvetlerden, bunlar gramatik dahi olsa, hatta bilhassa gramatiklerse kurtulmak. Üçleme’nin ikinci ayağı olan Patlamış Bilet’te gördüğümüz de budur: Yumuşak Makine’de halihazırda içinden geçilmiş, delik deşik hale gelmiş ardışık ya da artsüremli semantik bu kitapta tamamen ortadan kalkar ve neredeyse her sayfa kendi içinde bir tür portal gibi iş görür; artık zaman sekanslı bile değildir, daha ziyade fragmenterdir, eşsüremlilikten mülhemdir, İngilizlerin deyişiyle bits ‘n’ pieces’lardan oluşur (tıpkı Nick Land’in “Meltdown”unda olduğu gibi). Sözcükleri birer cam kırığı haline getirmek, kesici/delici olduğu kadar dağıtık kılmak: Burroughs’çu mevzu.
Bu bağlamda Burroughs’un model aldığı makine, kontrol makinesi olarak bellediği araç, diğer taraftan, kayıt ya da ses kaydı makinesidir (Fritz Lang’ın filmlerinde de, örneğin The Testament of Dr. Mabuse’da büyük kontrol makinesi aynı makineydi) ve yine stratejisi, bu makinenin geri/ileri sarma, durdurma ve başlatma/yeniden başlatma fonksiyonlarını dile bahşetmek suretiyle bu kontrol mekanizmasının dille kurmuş olduğu ilişkiyi tabiyet ilişkisi olmaktan çıkarmaktır. İşler vaziyette olan şey yine tipik roman formunun baypasıdır, ama bu sefer söz konusu olan bir zaman yolculuğu değil, az biraz olsa dahi sezilebilir olan bir yarı-doğrusal akış değil, fakat her satır ve paragrafın bir filmdeki çekimle, shot’la aynı işlevi görür hale geleceği bir sözdiziminin imalidir: Artık kelimeler anlam birimleri değil, enstantanelerdir (Robbe-Grillet’ci işlev) ve dilendiği zaman itere edilebilir, farklı dizilerin içine yerleştirilebilir, hatta birbirleri arasında yer değiştirebilir (Vertov’cu işlev). Bu açıdan televizyonun zapping’inin yerini alan rewind, pause, play ve fast forward’dır, ama aynı zamanda jump cut’lardır (Burroughs’un Antony Balch’la çektiği cut-up filmleri olması da rastlantı değil). Her halükârda Patlamış Bilet’in derdi, semantikle birlikte olağan sözdizimle de bağını koparmaktır dilin: Kaydı ve üst kodlaması mümkün olmayan dil, onu bu işlemlerin nesnesi yapabilecek araçlarla aynı araçsallığa kavuştuğu an, sabuklamadan ayırt edilemez olan, ama aynı zamanda kapılması imkânsız bir akış yaratacaktır. Artık dil bir cereyandır, bir kripto-girdaptır, yoksa bir anlatı, hatta karşı-anlatı değil. İşte budur mesele: Hiçbir anlamın, hiçbir düzenin paçayı sıyıramayacağı bir dil anaforu, dilsel bir vorteks üretmek. Dilin urdoxalojisi.

Nova Ekspresi
çev. Süha Sertabiboğlu
Sel Yayıncılık
Temmuz 2011
136 s.
Bu iki kitabın ardından gelen ve Üçleme’nin üçüncü ve son ayağını oluşturan Nova Ekspresi’nde ise söz konusu olan, ilk iki kitaptakinden bambaşka bir makinedir: Siber dünya. Artık ilk iki makineyi içeren bir makinenin dalgaboyu içindeyizdir ve dil de buna binaen değişir. Aslına bakılırsa, dilsel ifadelerdeki kısalma, neolojizm ve benzeri dilin siber kullanımlarını ilk keşfedenlerden biri Burroughs’du; o nedenledir ki, kitabında bugün internet slang olarak kayda geçen pek çok ifade bulunur. Ama yine de kitap sadece ifade bazında bir dilsel kullanım değişikliğine gitmez, ilk kitabın protokolünü içererek aşar ve artık “gerçek dünya”da bile geçmeyi keser (yani Şans Hayaleti’nden sonrasını konu alır gibidir). Burroughs’un sözünü ettiği şey daha ziyade bir stüdyo, set, efekt olarak gerçekliktir ve buna The Reality Studio der o: Siber dünyadan kastı, virüslerin mesken alanı olan dünyadır ve bildiğimiz haliyle dünyanın ta kendisidir (en azından böyle düşünülebilir). Öyle bir “yazınsal uzam”dır ki burası, karakterlerden ziyade virüslerle, sözce figürleriyle, türlü söyleme kapılmış ve onları yaymak üzerine programlanmış otomatlarla doludur (belki de Burroughs’un erken keşiflerinden biri de NPC’lerdi) ve Burroughs’un görevi, tüm bunlarla dilini büke büke, gerekirse kıra kıra savaşmaktır; diyelim ki kıran kırana (işte “Kendiyle zoru var” ifadesinin diyagramatik bir onanışı!). Burada yazarın bir dünya yaratmaktan çok yarattığı dünyayla cebelleştiğini görürüz ve bu onun dilini işgal eden dünyanın ta kendisidir de. Dolayısıyla, bu metin özelinde yazarın yeni bir tanımını buluruz: Yazarak bir evren inşa eden değil, inşa edilmiş evreni, kendisini hapsedilmiş bulduğu acunu yazarak yok eden bir yazar profili. Bir kaçık-yazar.
Bu açıdan Nova Ekspresi kesinlikle yazarak değil, silerek var edilmiş bir metin olarak görülmeli ve bir tür bilimkurgu ya da fantazya olarak değerlendirilmeli, ama “karşı” bir anlamda: Dilin büyüsünü bozan, onu büyübozuma uğratan bir dilin imalatı. İşte Burroughs’un büyük projesinin bu olduğunu söylemek olasıdır. Nasıl dilin virütik bir varyantından kurtulabilirim? Soru budur. Ve kesinlikle “eleştiri”yle, diyelim ki antibiyotik bir reçeteyle çözülemez bir sorundur bu; zira antiviral reçete tek geçer akçedir: Hiçbir eleştiri yapmamak, ama eleştiri malzemesi haline getirilenin en küçük bir tesir noktası bulamayacağı denli dili parçalamak ya da bir analojiyle, olası kurşunların bedende deleceği bölgeleri önceden delerek kurşunları boşluğa düşürmek. Diyalektiğe hiç mi hiç girmemek, karşı bile gelmemek, ama dışarıda konuşlanmak; diyelim ki dilde ve dilden bir gerilla hattı uzatmak. Nova Ekspresi’nin ve son kertede Üçleme’nin yaptığı bundan başka bir şey değil. Kontrolden kaçan bir dilin, kontrolden kaçan bir beynin, kontrolden kaçan bir bedenin üretimi. Anlamla için için kaynayan ama hiçbir anlamı verili ya da özsel kılmayan bir sabuklama devresinin imalatı. Serotonin overkill.
O halde Çıplak Şölen’in başladığı işi Üçleme’nin bitirdiğini söyleyeceğiz. Dile sinmek suretiyle kontrollü bir uyuşukluk yaratan medya bombardımanından bir kaçış yolu olarak marjinal uyuşturucuların, eroinin, apomorfinin ve son kertede de ayahuskanın yarattığı etkiyi mimikleyecek bir dili, bir başka dil duyarlılığını üretmek için dile ne yapmak gerekir? Ne tür bir operasyon zaruridir? Çıplak Şölen doz aşımında ve dilin muazzam bir halisünojen haline getirilmesinde buluyordu çözümü; oysa ki Üçleme bir adım ileri gider ve imgelemden ziyade algılanımın hiper-hızlı bir şekilde çeşitlendiği bir dil devresi oluşturur ve halisünasyondansa insomniyi model alır. Bu raddede yeni romancılarda dahi söz konusu olan deiksisin emaresi bile sezilmez (ki onlarda mesele hiper-deiksis yani sadece yer-vakit hissinin kalmasıydı yazıda, bkz. Nathalie Sarraute’ın Yönelişler’i); dil hiçbir yer ve yön duygusu sağlamaz, hatta zamanı bile belirsiz kılar. Sunduğu tek şey kelimelerin yarattığı birbirinden kopuk ama birbirine de dikilebilir, dolayısıyla yapay hissiyatlı sahne birikintileridir; sahneciklerdir. Böylece dilin ta kendisi bir tür yolculuk halini alır ve hiçbir erek varsayamaz, kaynak da varsaymadığı gibi. Menşei bile olmayan bir dildir bu ve İngilizce demek bile imkânsızlaşır ona (bu nedenle Üçleme’nin parçalarını hakkıyla çevirmek için öncelikle bilinen dili, İngilizceyi unutmak gerek). Bir “yabancı dil”dir artık bu, bilinen dilden türeyen, onu ne idiği belirsiz süreçlerin sonucunda, makus bir şekilde host edinmiş. Dilin opiotik ve anestetik bir kipi.

New York, Aralık 1978.
Bu noktada dil en temelde virüslerle dolu olmaktan kaçar ve bir tür antivirüs programı gibi çalışır; dilin içindeki semantik ve sentaktik tüm kurulumları temizler. Dilin yeni bir morfolojisi ancak böyle mümkün olacaktır, ama aynı zamanda yeni bir fonksiyonolojisi de: Dil virüs olacak sözcük üstünden tanımlanmayı kestiğinde tomurcuklanmaya başlar. Tomurcuklanma ise viral kopyalanmayla hiç mi hiç aynı şey değildir. Tomurcuklanmanın varsaydığı tek şey vardır: Partenojenez ya da eşeysiz üreme. Ama işte, her seferinde çeşitlemeler yapmak için girer bu sürece dil; virüs ise dili ebedi bir tekrarın (asla döngünün değil) nesnesi kılarak ve aynının geri dönüşü üstünden tanımlayarak, kopyanın hükmü altına alarak banalleştirir. Tomurcuklanan dil, Burroughs’un Üçlemesi’nde üretilen ve türetilen dil ise kaçar bu banallikten, tanımı ve doğası gereği: Sabit anlamın, hatta basbayağı anlamı var eden dilsel koşulların sürekli bir çeşitlemesi, varyasyon olarak dil, alıcı ve mesaj dinamiğini lağvettiği gibi, dili bir iletişim aracı olmaktan da çıkarır; artık dil en az müzik kadar varyasyona ve yeğinlik birikimine açıktır. İşte Burroughs’cu edebi program bu tip bir niteliği haiz: Anlamın dilin ve dünyanın kerteriz noktası olmaktan çıkartılması, anlamı zorla var eden kuvvetlerin temellüğü ve verili anlamlılığın teğet geçilmesi yoluyla anlamsızlığa, tüm tarz, tür ve üslupların beşiğine açılma; her şey anlamsız olsun diye değil de anlamı bir başka şekilde, tanınmaz halde bulmak için. Dili yeniden yamalayabilmek adına formatlamak diyelim. Ya da diğer bir deyişle, edebiyat denen şeyin kendi işlevinin özfarkındalığına varmasıyla, aynı zamanda getto ve gerilla bir aura edinmesiyle gerçekleşen bir “yazım biçimi”nin doğuşu.
Her şey hesaba katıldığında ve son olarak şunu söyleyeceğiz: Bu raddede im ve imlem yok, yalnızca (Deleuze’ün Foucault monografisinde sözünü ettiği) gösterenden intikam alan agramatik kuvvetler var. Yazarı kendi kendini sonsuza dek yoğunlaştıracak gramatik kuvvetlerin ev sahibi haline getiren virüs olarak sözcüğün yerini alan, deiksisin ötesinde, zaman-mekân ve nesnenin ve tabii ki figürün dışında bir dilin, kendi içinde sürekli tomurcuklanan bir dilin yarattığı serencam var. Her sözcüğün her sözcüğün yerini alabildiği, şiirsel bile değil, anagramatik bir dil. İnsansı değil insandışı, karbon bazlı değil dizel yakıtlı bir dilsellik. Makine-yazı: Edebiyatın nihai limiti.