Odysseus’un yolculuğu eve dönüş anlatısı olarak bilinir. Nolan’ın filminde dönüş, savaşın nerede bittiği sorusuna dönüşür. Daha yolculuk başlamadan, filmin en görkemli görsel öğelerinden biri bu soruyu taşımaya başlar. Troya Atı plan olarak neredeyse görünmezdir; imge olaraksa her yerdedir. Film boyunca Odysseus’un eylemlerinin sonuçlarından uzaklaşabileceği yollar giderek daralır. İthaka’ya varmak mümkündür; savaşı geride bırakmaksa başka bir yolculuktur. Nolan’ın kahramanı Troya’dan döner; Troya ise ondan dönmez.

Bu yazı, Nolan’ın Homerik malzemeyi özgün bir estetik üretime dönüştürdüğünü teslim ederek, bu yorumun nasıl bir Odysseus kurduğunu soruşturuyor. Outis’in yokluğu, lotus’un değişen işlevi, Athena’nın içselleştirilmesi ve İthaka’daki dönüşün tamamlanmaması bu dönüşümün farklı uğraklarıdır. İsim, hafıza, şiddet ve nostos arasındaki ilişkinin yeniden kuruluşu bu sahneler boyunca izlenebilir. Asıl politik sorunsa, savaşın sonuçlarını Odysseus’un sorumluluğu üzerinden kuran bu estetik düzenlemenin, savaşın politik karakterini geri plana itmesidir.

Homeros’tan Nolan’a: Sadakat, sapma ve yeni bir özne biçimi

Christopher Nolan’ın The Odyssey’si üzerine ilk tartışmalar, filmin Homeros’tan neyi eksilttiği ve hangi öğeleri dönüştürdüğü sorusunda yoğunlaştı.[1] Polyphemos karşılaşmasının bu yorum hattında öne çıkması tesadüfi değildir (özellikle Odysseus’un mētis repertuarını oluşturan kurnazlık, hile ve duruma göre kimliğini yeniden konumlandırma kapasitesinin filmde geri çekilmesi bakımından). Odysseus’taki değişim, kahramanlık ethos’undaki daha geniş bir kırılmanın parçasıdır. Homerik Odysseus’un değeri, değişen koşullar içinde kendisini yeniden kurabilme kudretinden beslenirken,[2] Nolan’ın Odysseus’u giderek kendi eylemlerinin sonuçlarıyla yüzleşen bir özneye dönüşür. Yüzleşme her adımda, kahramanın çok biçimliliğinden bir şey eksiltir. Geriye kalan Odysseus, modern suçluluğun ve içsel hesaplaşmanın taşıyıcısına mı dönüşmüştür? Tartışmayı yalnızca eksilen öğeler üzerinden sürdürmek, filmin asıl dönüşümünü gözden kaçırır. Nolan nasıl bir Odysseus kuruyor? Bu özne biçimini anlamak, Homerik Odysseus’un hangi eylem imkânlarının geri çekildiğini ve bunların yerini nasıl bir özneleşme biçiminin aldığını izlemeyi gerektiriyor.

Burada Odysseus’un nasıl göründüğü değişmekle kalmaz; onunla birlikte hangi eylemlerin görünür, hangi seslerin duyulur ve hangi sözlerin anlam taşıdığı da yer değiştirir. Rancière’in “duyulur olanın paylaşımı” (partage du sensible) kavramı bu kaymayı sadakat tartışmasının dışına taşımak için işlevsel görünüyor. Estetik, Rancière açısından güzellik ya da biçim sorununa indirgenmez; neyin görünür olduğu, hangi sesin söz sayıldığı da bu paylaşımın içindedir.[3] Nolan’ın müdahalesi bu paylaşımı yeniden düzenler. Kahramanlık başarısının duyusal değeri değişir; zafer, kleos’un (şan) parlaklığından öznenin kendi eyleminin sonuçlarına bağlandığı bir deneyime doğru çekilir. Nolan burada Homerik özneyi başka bir öznellik biçimine tahvil eder. Sözgelimi, bir planın parlaklığını geri çekip onun bıraktığı izi büyütür; Tanrısal müdahaleyi azaltıp failin iç dünyasını yoğunlaştırır; konuşma oyununu bedensel tehdide ve şiddetin artçı biçimlerine çevirir.

Homerik dünyada isim değiştiren, tanınmayı erteleyen, söz aracılığıyla durumunu değiştiren, gerektiğinde kendisini görünmez kılan kahraman; Nolan’da geçmişinden kurtulamayan, savaşın izlerini üzerinde taşıyan ve sonunda kendi eylemlerinin faili olmaktan kaçamayan bir özneye dönüşür. Homerik Odysseus, gerektiğinde “Ben Odysseus değilim” diyebilir. Nolan’ın Odysseus’u ise, ne kadar kaçarsa kaçsın, sonunda “Bunu yapan bendim” demek zorunda kalacaktır.

Troya atı ve kahramanlık ethos’unun kırılması

Nolan’ın Troya Atı’na verdiği ağırlık ilk bakışta garip görünebilir. At, Homerik Odysseia’da anlatıyı taşıyan başlıca öğelerden biri değildir; daha çok, savaşın geride bıraktığı geçmişe aittir. Nolan ise filmi bu imge üzerinden kurar. Park Chan-wook’la yaptığı söyleşide yönetmen bunun bilinçli olduğunu söylüyor; modern seyircinin Troya’nın düşüşüyle ve Odysseus’la ilişkilendirdiği en güçlü görsel simgelerden birinin at olduğunu, bu yüzden onun seyircinin zihninde kalmasını ve film ilerledikçe yeni anlamlar kazanmasını istediğini açıklıyor.[4] Daha önemlisi, bu tercihi kendi uyarlama sürecinde Odysseus’un modern seyirci için neyi temsil edebileceğine ilişkin geliştirdiği yorumla bağlantılandırıyor. At böylece Nolan’ın yapıtında bir savaş hilesinden fazlasına dönüşüyor. Mētis’in zaferi olarak başlayan Troya Atı, filmin sonunda Odysseus’u kendi eyleminin sonuçlarıyla yüz yüze bırakan bir imgeye dönüşüyor.

Troya Atı, Rancière’in deyimiyle duyulur olanın paylaşımındaki kaymayı taşıyan başlıca imgelerden biridir. Homeros’ta zekânın ve zaferin parlak işareti olan aynı nesne, Nolan’da katliamın, utancın ve sonradan gelen suçluluğun taşıyıcısına dönüşür. Öyle ki, savaşın dehşeti onun en parlak başarısını da lekelemiştir. Troya Atı zaferi mümkün kılsa da, kayıp bu zaferle başlamıştır. Nesnenin iki zamanı burada üst üste biner. Böylece Odysseus’un “Bunu ben yaptım” diyebilmesi, övgünün de, yerginin de aynı adrese yönelmesi anlamına gelir. Bu durum, ileride Outis’in yokluğuyla kurulacak bağın ilk biçimidir.

Lotus: Unutmanın yönü değiştiğinde...

Lotus aynı özne sorununu bu kez unutma üzerinden kurar. Homeros’ta lotus’u yiyenlerin kaybettiği şey eve dönme arzusudur. İthaka hatıradan çekilir; nostos askıya alınır. Odysseus adamlarını zorla gemiye bindirir; yolculuğun yönünü yeniden İthaka’ya çevirir. Nolan’da ise unutmanın nesnesi değişir.[5] Lotus, Kalypso Adası’ndaki bekleyişle birlikte düşünüldüğünde, Troya’dan taşınan hafızayı yatıştıran ve eylemi erteleyen bir işlev kazanır. İthaka’nın unutulması artık Troya’dan ayrı düşünülemez. Eve dönmemek, aynı zamanda yaptıklarının sonuçlarıyla karşılaşmayı geciktirmek anlamına gelir.

Outis ile lotus bu noktada birbirine benziyor gibi görünür. İkisinde de özne kendisinden bir şeyi eksiltir, ancak eksiltmenin yönü zıttır. Outis adını askıya alarak eylem kapasitesi üretir; lotus hafızayı askıya alarak eylemi erteler. Biri öznenin durum içinde çoğalmasını sağlar; diğeri öznenin kendi geçmişiyle bağını geçici olarak uyuşturur. Bu yönüyle, kimliğin çoğalması filmde tümüyle kaybolmaz; fakat bu hareketin açtığı serbestlik giderek daralır. Odysseus her defasında yaptığı şeylerin sonuçlarıyla yeniden karşılaşır ve bu karşılaşmaların sürekliliği içinde kurulmaya başlar. Unutma kalıcı bir çıkış olmaz; Troya geri gelir.

Bu yüzden, lotus sahnesini yalnızca unutma motifiyle özetlemek yetersiz kalır. Nolan’ın Odysseus’u açısından asıl mesele, hafızanın eylemle ilişkisidir. Film, hatırlamayı acının kaynağı olduğu kadar sorumluluğun koşulu haline getirir. Unutma geçmişi uzaklaştırır; kendi eylemlerine geri dönen yol da onunla birlikte kapanır. Eğer öznenin eylem kapasitesi hatırlama sayesinde korunuyorsa, hangi geçmiş hatırlanır? Troya’nın kurbanları, savaşın kurumları ve kolektif kararları mı; yoksa Odysseus’un kendi eylemleri mi?

Barbara Cassin’in Nostalji: İnsan Ne Zaman Evindedir? Odysseus, Aeneas, Arendt kitabı, filmin lotus ile nostos arasında kurduğu ilişkiyi düşünmek için elverişlidir. Cassin’in nostos’u sadece coğrafi geri dönüşe indirgenemez. Ev, yerle, tanınmayla ve kişinin kim olduğu sorusuyla ilişkilidir; nostalji de uzaktaki toprağa duyulan özlemi aşarak, “İnsan ne zaman evindedir?” sorusuna dönüşür.[6] Cassin’in Odysseus’u, İthaka’ya vardığı anda bile dönüşünü tamamlamış sayılmaz; eve varış ile evde kalabilme arasına “henüz gerçekleşmemiş”[7] olan yerleşir. Nolan bu zamansal aralığı savaş sonrasına taşır.

Athena: Tanrısal müdahaleden öznel sorumluluğa

Park’ın Athena’ya ilişkin yorumu, film boyunca sezdirilen özne anlayışını ilk kez açık bir cümle üzerinden düşünmeye açar. Nolan Tanrısallığı Olimpos’un uzaklığından çıkarıp karakterlerin deneyimine yaklaştırmıştır.[8] Park bu tercihi, tanrıların insan kaderini yönettiği çağın kapanması ve insanların kendi eylemlerinin sorumluluğunu üstlendiği yeni bir çağın açılması olarak okur. Nolan bu röportajda tarihsel yorumu bilinçli biçimde kurmadığını söylese de, Athena’yı Odysseus’un bilincinin, daha açık ifadeyle kendi suçluluğunun bir yansıması olarak tasarladığını belirtiyor. Film, bu kökensel dönüşümle Odysseus’un yaşadıklarının sorumluluğunu tanrılara devretmesine izin vermiyor; karakteri kendi eylemleriyle karşı karşıya bırakıyor. Homeros’ta tanrılarla insanlar arasında dağıtılmış olan eylem zinciri, Nolan’da öznenin içsel yaşamına doğru katlanıyor. Tanrılar geri çekildikçe, eylemin sorumluluğu Odysseus’a dönüyor.

Zira Homerik kahraman için başına gelen şeylerin anlamı Tanrısal iradeden bağımsız kurulamaz. Nolan’ın kahramanında ise “tanrılar bana bunu yaptı” formülü işlevsizleşir. “Eylem seninse, sonucu da senindir” ilkesi, filmin dramatik sürekliliğini kurar.

Athena bile son kertede Odysseus’un kendisiyle yüzleşmesinin bir parçasına dönüşür. Odysseus’un yaşadıkları giderek kendi geçmişinin, kararlarının ve suçluluğunun içinden okunur. Athena geçmişin etkisini dindirmez; aksine, Athena’yla birlikte geçmiş Odysseus’un peşini bırakmayan bir şimdiki zamana dönüşür. Tanrısal rehberliğin yerini içsel mahkeme alır.

Kyklop ve Outis: Çoğul kimlikten eylem sürekliliğine

Kyklop sahnesi, kimliğin askıya alınmasından sorumluluğun failde yoğunlaşmasına uzanan dönüşümün temel uğraklarından biridir. Homeros’ta Outis bir takma addan fazlasıdır. Polyphemos isim sorar; Odysseus yokluğu özel ada çevirir; Polyphemos ötekilere seslendiğinde, verdiği cevap onu dilin kurduğu tuzağın içinde yalnız bırakır. Outis’in işlevi, özneyi geçici olarak kendi adından kurtarmaktır. Odysseus gerektiğinde, “Şu anda Odysseus olmak zorunda değilim” diyebilir. Mētis bu mesafeyi mümkün kılar; özne kendisini tek bir kimliğe sabitlemeden eyleyebilir. Kimlik de bu nedenle eylem içinde devreye sokulan, gerektiğinde askıya alınabilen bir konumdur.

Outis’in eksilmesi tek başına bir sözcük kaybı değildir; konuşmanın karşılaşmayı kurduğu düzen de değişmiştir. Auerbach’ın Homerik anlatı çözümlemesi, Outis’in yokluğuyla kaybolanın yalnızca ad oyunu olmadığını gösterir; Polyphemos sahnesindeki konuşma, karşılaşmanın anlatısal biçiminin parçasıdır.[9] Homeros’un Polyphemos’u korkutucudur, ancak konuşur; isim sorar, yanılır, başkalarına seslenir. Nolan’ın sahnesinde bu logos düzeni ortadan kaldırılır. Devasa beden, ses, karanlık ve fiziksel tehdit sahneyi kuşatır. Dolayısıyla Outis’i birkaç replikle geri çağırmak yetmez; onu anlamlı kılan Homerik dünya artık sahnede yoktur. Zira Outis, ancak konuşan ötekiyle, dilsel tuzağın yarattığı yanlış anlamayla ve sonunda Odysseus’u kendi adına geri döndüren kleos arzusuyla anlam kazanabilir. Bu ilişkiler ağı geri çekildiğinde, Homerik şiddetin dilsel ve stratejik dolayımı çözülür; sahne tehdidin sona ermesinden sonra da süren şiddetin etrafında yeniden biçimlenir.

Tehdit bertaraf edildiği anda iki anlatı farklı yönlere sapar. Homeros’ta Odysseus’un fazladan eylemi, kaçışını tamamladıktan sonra kendi adını Polyphemos’a açıklaması ve kleos talebini yeniden devreye sokmasıdır. Gitmesi gereken anda konuşur; anonimliğini terk ederek kendisini yeniden adıyla görünür kılar. Nolan’da aynı yapısal fazlalık sözden şiddete taşınır. Tehdit sona ermişken Odysseus yeniden saldırır. İki anlatıda da tehdit sona erdikten sonra Odysseus’un eylemi sürer; değişen, bu fazlalığın aldığı biçimdir. Bu kayma, Polyphemos karşılaşmasını savaşın Odysseus’un eylem tarzı olarak sürüp sürmediği sorusuna taşır.

Tehdit ortadan kalkar; Odysseus ise şiddeti sürdürür. Canetti’nin emrin bıraktığı “sızı” üzerine çözümlemesi, savaş buyruğunun eylem içinde nasıl yaşamaya devam ettiğini düşünmeye imkân verir. Kitle ve İktidar’da, asker sürekli emir bekleyen ve eylemini bu disiplin içinde gerçekleştiren bir figürdür. Yerine getirilen emir tükenmez; askerde birikir ve daha sonra yeniden aktarılabilecek bir iz bırakır.[10] Canetti’de sızı, emrin hiyerarşi içinde süreklilik kazanmasının biçimidir. Troya’da yerleşen savaş disiplini çatışmanın sona ermesiyle çözülmez; düşmanı bertaraf etmeye ayarlı eylem biçiminin başka karşılaşmalara nasıl taşınabildiğini düşünmeye izin verir. Troya mekânsal olarak geride kalmıştır; fakat savaşın grameri Odysseus’un eylemlerinde yol almaya devam eder. Eve dönüş artık savaştan çıkış değildir; savaşta edinilmiş reflekslerin İthaka’da sınanmasıdır. Odysseus’un trajedisi savaşmayı bilmemesi değildir; fazlasıyla iyi bilmesidir.

İthaka: Dönüş mü, yeniden kuruluş mu?

İthaka’ya varmak tanınmayı kendiliğinden getirmez. Cassin, Odysseia’nın sorununu Odysseus’un “geri dönebilir” (nostimos) olup olmadığı üzerinden kurar; İthaka’ya varmak, “dönüş gününü” (nostimon emar) görmüş olmakla henüz özdeş değildir.[11] Odysseus, İthaka’yı hemen tanıyamaz; kendisi de bir anda tanınmaz. Dönüş, yerin yeniden görülmesi kadar, kimliğin yeniden tanınmasıyla tamamlanan bir süreçtir.

Dönüşün en güçlü emarelerinden biri, zeytin ağacının gövdesine oyulmuş evlilik yatağıdır. Yerinden oynatılamayan bu yatak, Penelope ile Odysseus arasında kimliği ve evde oluşu doğrulayan ortak işarettir. Ev taşınabilir bir mülk olmaktan çıkar; bir ilişki içinde tanınan, kök salmış bir dünyadır. Kök salma ile kökünden sökülmeyi aynı nostalji probleminde düşünmek, dönüşü başka bir anlama taşır.[12] Odysseus İthaka’ya ulaşabilir; fakat savaşın eylem biçimleriyle orada nasıl yaşayacaktır? Eve dönüş mesafeyi kapatmaksa, nostos tamamlanır. Ancak eve dönüş o evin ilişkilerine yeniden girebilmek ve orada başka türlü eyleyebilmekse, mesafe kapatılamaz. Bu nedenle, İthaka sahneleri yalnızca aile birleşmesi veya iktidarın geri alınması olarak okunamaz. Buradaki soru artık Odysseus’un dönüp dönmediği değil, savaşta öğrendiği şiddetle dönen birinin evde savaşmadan düzen kurup kuramayacağıdır.

Nostos’un sınırı: Savaş eve nasıl taşınır?

Odysseus’un savaştan bir türlü dönememesi, savaşın özne üzerindeki izini onu üreten politik ilişkilerle birlikte düşünmeye zorlar. Bu iz, politik toplulukların örgütlenmesinden, komuta düzeninden, teknik becerilerden, zenginliğin ve ganimetin bölüşümünden, düşmanın kuruluşundan ve şiddetin meşrulaştırılma biçimlerinden ayrıştırılamaz. Savaş bireysel saldırganlığın dışavurumu olarak kavrandığında, onu mümkün kılan bu dolayımlar görünmez hale gelir ve şiddet kendi politik koşullarından koparılır.

Odysseus, Troya Atı’nı düşünebilir; on yıllık savaşı tek başına kuramaz. Savaş, tekil iradenin büyütülmüş hali değildir. Onu mümkün kılan teknik ve maddi ilişkiler Odysseus’tan önce vardır; onun eylemi bu ilişkilerin içinde anlam kazanır. İnsan savaşa koşullarından bağımsız bir birey olarak girmez; belirli bir kolektivitenin üyesi olarak savaşır.[13] Troya’daki şiddetin faili Odysseus olabilir; fakat zaferin değerini, düşmanın yerini ve şiddetin hangi koşullarda meşru sayılacağını belirleyen dünya tek bir failin iradesinden doğmaz. Son kertede savaş, politik birlikler arasında kurulan özgül bir şiddet ilişkisidir.

Politik felsefenin güçlüğü, savaşı kötülüğe ve barışı iyiliğe tercüme etmeden aralarındaki kuruluş ilişkisini düşünmektir.[14] Nolan’ın filmi bu güçlüğü özne lehine çözer. Savaşın sonuçlarını tarihin ya da kaderin anonimliği içinde bırakmaz; zaferi, aşırı şiddeti ve dönüşte yeniden başvurulan kuvveti Odysseus’un failliğine geri verir. Böylece savaşın bıraktığı ahlaki tortu artar, fakat savaşı mümkün kılan politik ilişkiler arka planda kalır. Suçluluk derinleşirken, savaşın ilişkisel mantığı incelir.

Şiddet İthaka’da ne kurar?

Taliplerin öldürülmesi, savaşta edinilmiş şiddet biçiminin İthaka’da bu kez düzen kurmanın dili olarak geri dönmesidir. İthaka’da Odysseus artık savaş alanındaki düşmanla karşılaşmaz; kendi hanesindeki düzensizliği şiddet yoluyla sona erdirir. Bu tasfiyeyle çatışma sona erer; fakat İthaka’daki düzen bu kez savaş alanından taşınan bir eylem biçimiyle kurulur. Öldürme hanedeki tehdidi çözer; İthaka’da birlikte yaşamanın hangi ilişkiler üzerinden kurulacağı sorusunuysa sonraya bırakır. Savaş bitmiştir; ancak savaşın özne üzerindeki hükmü sürmektedir. İthaka’ya dönmüş olmak yetmez.

Rakip güç ortadan kalkar, ev geri alınır. Fakat şiddetin sonlandırdığı şey ile kurduğu dünya aynı değildir.[15] Bundan sonra hangi ortak dünya kurulacaktır? Bu gerilim Arendt’in şiddet ve iktidar ayrımını çağrıştırır. Şiddet belirli bir amaca yönelen araçtır; politik dünyanın sürekliliğiyse insanların birlikte eyleme kapasitesine dayanır.[16] Engel ortadan kalksa da, şiddetin bıraktığı ilişki biçimi yerinde kalır. Zafer, savaştan çıkışla aynı şey değildir. Balibar’ın anti-şiddet ve medenilik[17] tartışması, şiddetin yeniden kendi biçimine dönmesini önleyecek bir politik ilişki arar. Şiddetin karşısına şiddetsizliği koymak ya da ilk şiddeti daha iyi bir karşı-şiddetle yenmek, döngüyü kendiliğinden ortadan kaldırmaz. Balibar’ın medenilik stratejisi, şiddeti sıfırlamak yerine, onun politikanın alanını ortadan kaldıran aşırı biçimlerini dönüştürmeyi hedefler. İthaka’da asıl politik soru bu nedenle “Odysseus haklı mıydı?” sorusundan farklıdır. Şiddetle geri alınan bir dünya, bu şiddetin mantığını yeni düzene taşımadan nasıl kurulabilir? Düşmanlaştırma, intikam ve sonlandırıcı darbe, düzen kurmanın doğal işleyişi olmaktan nasıl çıkarılabilir? Film bu soruları üretir; cevabını vermez.

Filmin sorumluluğu Odysseus’a geri vermesi, anlatının bakışını onda tutar. Prashad’ın kuvvetli itirazı bu ayrıcalıklı konumu hedef alır. Hegemon pişman olabilir, geri çekilebilir, hatta kendi meşruiyetini sorgulayabilir; dünyanın onun deneyimi dışında nasıl kurulacağıysa bir ufuk olarak sunulmaz.[18] Nolan’ın suçluluk duyan öznesi yine dünyanın merkezinde kalır. Öyle ki, Odysseus suçluluğuyla yüzleşse bile, savaşın dünyası onun deneyiminin içinden kurulmaya devam eder. Troya’nın yıkımı, düşmanın deneyimi veya düzenin dışında kalanların sesi yine Odysseus’un dönüşünün arka planı olarak kalır. Rancière’in görünürlük sorusuyla Prashad’ın politik itirazı burada aynı probleme farklı yönlerden temas eder. Kimin suçluluğu görünür olduğunda hangi dünyanın sesi kısılır? Faili görünür kılmanın politik bedeli, başka failleri ve başka mağdurları yalnızca onun vicdanının malzemesine dönüştürmek midir? Prashad’ın filmde gördüğü liberal mantık da burada yatar. Suçluluğun izini süren anlatı, sonunda onu üreten dünyanın eşiğinde kalır.

Sonuç: Estetik üretimin özgünlüğü, savaşın İthaka’daki tortusu

Nolan’ın Odysseus’u, yolculuk ilerledikçe kendi adından sıyrılma imkânını yitirir. Homeros’ta Outis, Odysseus’un adıyla eylemi arasına geçici bir mesafe koymasına imkân verir; Nolan’da bu mesafe kapanır. Bu özne değişimi, Nolan’ın kaynak metindeki öğeleri nasıl yeniden düzenlediğini belirler. Mētis’in etkisini azaltır; hafızayı yoğunlaştırır; Tanrısal nedenselliği içselleştirir; nostosu varıştan yaşanabilirlik problemine taşır. Nolan’ın estetik formu, kaçabilen kahramanın yerine, eylemlerinin sonuçlarını taşıyan bir özne koyar.

Yine de bu estetik düzenlemenin kör noktalarından söz etmek gerek. Faili kendi eyleminin sonuçlarıyla yüzleştirmek, savaşı üreten politik dünyayı açıklamaz. Şiddet Odysseus’un bedeninde ve eyleminde kendine bir biçim bulurken, onu mümkün kılan dünya neden giderek karanlıkta kalır? En önemlisi, savaşın araçlarıyla geri dönülen bir ev, savaşın ilişkilerinden ayrı düşünülebilir mi? Bu sorular Odysseus’un sorumluluğunu hafifletmez; fakat sorumluluğun tek adresli olmasını reddeder.

Bu durumda “Outis neden yok?” sorusu ikincil önem taşır. Daha kuvvetli olan, kaçış imkânları tükendikçe Odysseus’un savaşın sonuçlarını nasıl taşıyacağı sorusuyla yüzleşmektir. Hiç kimse olma, unutma, Tanrısal nedenselliğe sığınma ve eve dönünce eski düzene yerleşme yolları birer birer kapandığında nasıl bir Odysseus kalır? Nolan’ın cevabı, kendisine geri döndürülmüş bir savaş öznesidir. Adı kadar hafızası ve bedeni de onu eylemlerinin faili kılar. Özne sorumluluğunu üstlenir, fakat savaşın politik dünyası ortadan kalkmaz; kişisel vicdan yoğunlaştıkça bu dünya gözden çekilir.  Suçluluk, açılan problemi tek başına taşıyamaz; geriye üç politik soru kalır. Odysseus neyin faili? Bu faillik hangi savaş düzeninin içinde mümkün oldu? Ve savaşın araçları eve taşındığında onlardan çıkışı hangi politik ilişki sağlayabilir? Film ilk soruya ısrarla döner; ikinciyi parçalı biçimde gösterir; üçüncüde susar. Anlatının verdiği yanıt, açtığı politik problemin gerisinde kalır. Böylece film, Homerik malzemeyi Odysseus’un savaşın sonuçlarından kaçamayacağı biçimde yeniden düzenler; fakat savaştan çıkışın hangi politik ilişkiyle mümkün olacağı sorusunu yanıtsız bırakır.

 

NOTLAR

[1] Daniel Mendelsohn, “Artful Weaving”, The New York Review of Books, 20 Ağustos 2026; Emily Wilson, “An Uncomplicated Man”, London Review of Books, 13 Ağustos 2026; Richard Brody, “Christopher Nolan’s ‘The Odyssey’ Leaves the Gods in the Outtakes”, The New Yorker, 15 Temmuz 2026; Richard Brody, “What Makes an Adaptation Good?”, The New Yorker, 5 Ağustos 2026. Mendelsohn, Homerik polymētis, polyphrōn ve polymēkhanos niteliklerinin modern suçluluk öznesi lehine geri çekilmesine; Wilson, Homerik dünyanın ahlaki ve toplumsal karmaşıklığının modern vicdan ve suçluluk diline daraltılmasına; Brody ise ilk yazısında tanrıların geri çekilmesine ve antik dünyanın modern psikolojik özneye tercümesine dikkat çeker. Brody ikinci yazısında, uyarlamada sadakat sorununu kaynak metne bağlılık ile sinemasal serbestlik arasındaki gerilim üzerinden tartışır.

[2] Homeros, Odysseia, Eski Yunanca aslından çev. Azra Erhat ve A. Kadir, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2014. Yazıda özellikle IX.82-104, s. 148 (Lotus); IX.355-414, s. 156-158 ve IX.491-505, s. 161 (Outis ve Polyphemos); XXIII.173-230, s. 389-391 (Penelopeia’nın sınaması, yatak ve tanınma) bölümlerine başvurulmaktadır.

[3] Jacques Rancière, Duyumsanabilir Olanın Paylaşımı, çev. Aziz Ufuk Kılıç, Ketebe Yayınları, İstanbul, 2025, s. 17; Jacques Rancière, Dissensus: Politika ve Estetik Üzerine, çev. Mustafa Yalçınkaya, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2020, s. 136-138. Türkçe çevirinin kitap başlığında partage du sensible “duyumsanabilir olanın paylaşımı” olarak karşılanmıştır. Bu yazıda sensible, tekil bir duyumsama (sensation) ediminden çok, görülebilir ile görülemez ve söz ile gürültü arasındaki ayrımların kurduğu ortak algı düzenini ifade etmek üzere, “duyulur” olarak kullanılmaktadır.

[4] Leonard Pearce, “Christopher Nolan and Park Chan-wook Discuss The Odyssey, Magic, and Filmmaking Techniques”, The Film Stage, 10 Ağustos 2026. Park Chan-wook, filmin Troya Atı’yla başlayıp yine bu imgeyle sona ermesini özellikle sorar ve bu çerçevelemeyi Odysseus’un Troya’nın düşüşünde kullandığı hileye ilişkin suçluluğuyla ilişkilendirir.

[5] Homeros, Odysseia, IX.91-104, s. 148. Lotus’u yiyen Odysseus değil, keşif için gönderdiği yoldaşlarıdır. Yiyenler sılayı unutarak orada kalmak ister; Odysseus ise onları zorla gemiye götürür ve diğer yoldaşlarının lotus yemesini engeller. Nolan’ın yorumunda unutmanın Odysseus’un kendi deneyimine taşınması, motifin öznesini değiştirir.

[6] Barbara Cassin, Nostalji: İnsan Ne Zaman Evindedir? Odysseus, Aeneas, Arendt, çev. Seçil Kıvrak, Kolektif Kitap, İstanbul, 2018, s. 20, 33, 38-39, 45-46.

[7] Barbara Cassin, Nostalji, s. 20, 40-43. Cassin, nostaljinin zamansallığını “henüz gerçekleşmemiş” olan üzerinden kurar. Odysseus’un İthaka’ya dönmüş olmasına rağmen dönüşünün tamamlanmamış oluşu, bu “henüz”ün anlamını belirler.

[8] Leonard Pearce, “Christopher Nolan and Park Chan-wook Discuss The Odyssey Magic, and Filmmaking Techniques”, The Film Stage, 10 Ağustos 2026.

[9] Erich Auerbach, Mimesis: Batı Edebiyatında Gerçekliğin Tasviri, çev. Herdem Belen ve Hüseyin Ertürk, İthaki Yayınları, İstanbul, 2019, s. 17. Auerbach, Homerik anlatıda korkunç olayların dahi “sessiz sedasız” gerçekleşmediğini belirtir ve Polyphemos’un Odysseus’la konuşmasını özellikle örnek verir. Aynı pasajda, konuşmaların dilsel-mantıksal bütünlüğünü ve olay halkaları arasındaki bağlantıların “tam bir saydamlıkla” kurulmasını Homerik üslubun özelliği olarak ele alır; anlatıda boşluk, kopukluk ya da “loş bir kompozisyon” bırakılmadığını vurgular.

[10] Elias Canetti, Kitle ve İktidar, çev. Gülşat Aygen, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2006 (3. baskı), s. 318.

[11] Barbara Cassin, Nostalji: İnsan Ne Zaman Evindedir? Odysseus, Aeneas, Arendt, çev. Seçil Kıvrak, Kolektif Kitap, İstanbul, 2018, s. 25-26.

[12] a.g.e., s.34, 38-39. Cassin, Penelope’nin yatağın yerinden oynatılmasını istemesini Odysseus’u sınayan bir tanıma sahnesi olarak okur. Zeytin ağacının gövdesine oyulmuş ve toprağa “dikili” (empedon) yatak, ikisinin paylaştığı sırrın ve Odysseus’un kimliğini doğrulayan tanıma emarelerinin (semata) başlıcasıdır. Yatağın eve kök salmış olması, Cassin için evde oluşun da işaretine dönüşür. Kişi evinde olduğunu bu köklenme sayesinde bilir.

[13] M. Ertan Kardeş, Yönsüzleşmiş Savaşlar: Politik Felsefenin Bir Sınır Meselesi Olarak Savaşa Dair, Pinhan Yayıncılık, İstanbul, 2019, s. 10-11. Kardeş, savaşı insanın doğal saldırganlığının doğrudan sonucu olarak görmez; savaşın yeniden üretim mekanları, teknik beceriler, zenginliğin bölüşümü ve politik örgütlenmeyle birlikte düşünülmesi gerektiğini vurgular. İnsan savaşla koşullarından bağımsız bir birey olarak ilişkilenmez; belirli bir kolektivitenin parçası olarak karşılaşır.

[14] M. Ertan Kardeş, Yönsüzleşmiş Savaşlar, s. 18-19. Kardeş, savaş ile barışı iki politik hal olarak ele alır; savaşı ahlaki kötülükle, barışı ise ahlaki iyilikle özdeşleştiren yaklaşımın politik problemi örttüğünü belirtir. Barış da kendiliğinden verili bir durum olmayıp, ayrıca tesis edilmesi gereken bir politik ilişkidir.

[15] M. Ertan Kardeş, Şiddet ve Politika: Felsefede Temel Tartışmalar ve Konumlar, VakıfBank Kültür Yayınları, İstanbul, 2022, s. 13.

[16] Hannah Arendt, Şiddet Üzerine, çev. Bülent Peker, İletişim Yayınları, İstanbul, 1997, s. 50, 57.

[17] Étienne Balibar, Şiddet ve Medenilik: Wellek Library Konferansları ve Diğer Siyaset Felsefesi Denemeleri, çev. Sevgi Tamgüç, İletişim Yayınları, İstanbul, 2014, s. 44-48; ayrıca bkz. M. Ertan Kardeş, Şiddet ve Politika, s. 86-89. Anti-şiddet ve civilité ayrımı için.

[18] Vijay Prashad, “The Odyssey of the West”, CounterPunch, 3 Ağustos 2026. Prashad, Nolan’ın Odysseus’unu Batının, özellikle de ABD’nin son otuz yıllık hegemonik konumunun bir figürü olarak okur. Eleştirisinin belirleyici yanı, filmin hegemonun suçluluğunu, pişmanlığını ve geri çekilişini düşünebilmesine rağmen, onun iktidarı altında yaşamış halkların dünyayı kendi başlarına kurabilecekleri bir politik ufku açamamasıdır. Odysseus çekilse bile, dünyanın onarımı yine onun soyuna, Telemakhos’a bırakılır.

 

KAYNAKÇA

Arendt, Hannah. Şiddet Üzerine. Çev. Bülent Peker. İstanbul: İletişim Yayınları, 1997.

Auerbach, Erich. Mimesis: Batı Edebiyatında Gerçekliğin Tasviri. Çev. Herdem Belen ve Hüseyin Ertürk. İstanbul: İthaki Yayınları, 2019.

Balibar, Étienne. Şiddet ve Medenilik: Wellek Library Konferansları ve Diğer Siyaset Felsefesi Denemeleri. Çev. Sevgi Tamgüç. İstanbul: İletişim Yayınları, 2014.

Brody, Richard. “Christopher Nolan’s ‘The Odyssey’ Leaves the Gods in the Outtakes.” The New Yorker, 15 Temmuz 2026.

Brody, Richard. “What Makes an Adaptation Good?” The New Yorker, 5 Ağustos 2026.

Canetti, Elias. Kitle ve İktidar. Çev. Gülşat Aygen. 3. bs. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2006.

Cassin, Barbara. Nostalji: İnsan Ne Zaman Evindedir? Odysseus, Aeneas, Arendt. Çev. Seçil Kıvrak. İstanbul: Kolektif Kitap, 2018.

Homeros, Odysseia, çev. Azra Erhat ve A. Kadir, İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, 2014.

Kardeş, M. Ertan. Şiddet ve Politika: Felsefede Temel Tartışmalar ve Konumlar. İstanbul: VakıfBank Kültür Yayınları, 2022.

Kardeş, M. Ertan. Yönsüzleşmiş Savaşlar: Politik Felsefenin Bir Sınır Meselesi Olarak Savaşa Dair. İstanbul: Pinhan Yayıncılık, 2019.

Mendelsohn, Daniel. “Artful Weaving.” The New York Review of Books, 20 Ağustos 2026.

Nolan, Christopher, yön. The Odyssey. Universal Pictures, 2026.

Pearce, Leonard. “Christopher Nolan and Park Chan-wook Discuss The Odyssey, Magic, and Filmmaking Techniques.” The Film Stage, 10 Ağustos 2026.

Prashad, Vijay. “The Odyssey of the West.” CounterPunch, 3 Ağustos 2026.

Rancière, Jacques. Dissensus: Politika ve Estetik Üzerine. Çev. Mustafa Yalçınkaya. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2020.

Rancière, Jacques. Duyumsanabilir Olanın Paylaşımı: Estetik ve Siyaset. Çev. Aziz Ufuk Kılıç. İstanbul: Ketebe Yayınları, 2025.

Wilson, Emily. “An Uncomplicated Man.” London Review of Books, 13 Ağustos 2026.