Şair Ömer Erdem’in Günler Çözüldükçe: Sezai Karakoç’a Doğru (Everest, 2024) başlıklı güzel kitabının “Şehrin Aynası” bölümünde şu cümlelerle karşılaştım: “Şuara tezkereleri karıştırılsın, İstanbul doğumlu şair neredeyse yoktur. Merkez, doğası gereği donukluğu ve geleneği simgeler. İstanbul hem Osmanlı’da hem Cumhuriyet’te ‘gelinen ve olunan’ vasfını sürdürür.” Demek şairler İstanbul’da doğmuyor ama oraya geliyor ve oralı oluyor. 1453’ten önceki Divan tezkirelerinde İstanbul doğumlu şairlere zaten rastlanamayacağının herhalde Erdem de farkındadır. Öyleyse, Erdem’in Baki Efendi’yi, Naili’yi, Şeyhülislam Yahya’yı, Nedim’i ve Şeyh Galip’i, bütün bu İstanbul doğumluları şairden saymadığını mı düşünmeliyiz? Ve Nâzım Hikmet’i, Necip Fazıl’ı, Asaf Halet Çelebi’yi, Dağlarca’yı, Orhan Veli’yi, Melih Cevdet’i, Behçet Necatigil’i, Sabahattin Kudret Aksal’ı, Edip Cansever’i, Metin Eloğlu’yu, Süreyya Berfe’yi? Kendisini biraz tanıdığım için genç şair dostumun burada ya heyecanına yenildiğini ya da dilinin sürçtüğünü varsaymak durumundayım.

İstanbul’da doğmak mı, İstanbul’a gelmek mi: Erdem’in kendi İstanbul’a gelişini (Konya Bozkır’dan) ve Karakoç’a yaklaşmasını anlattığı ilk bölümlerden sonra, asıl Sezai Karakoç kroniğine bu problemin kapısından girmesi çok yerindedir, çünkü Şahdamar şairi için gerçek bir sorundu bu; yaşanmış, hissedilmiş bir sıkıntı. Erdem, kitabının “Sezai Karakoç’un İstanbul’u” başlıklı bölümünde, şairin son şiir toplamı “Alınyazısı Saati”nin (1979-88 ) belki de tek gerçek şiirsel dizesini güzel bir özdeşleşme öyküsü içinde sunuyor:

İstanbul’a 1980’li yılların başında ilk geldiğimde maalesef İstanbul’u bulamamıştım. Kayıptı. Yoktu. Bir büyük karmaşanın içinde dönüyordu. Çocukluğum neredeyse İstanbul düşleriyle doluydu. O yıllarda gözü doyuracak görsel malzeme de olmadığından iş yine hayal gücüne kalıyordu. Gidip gelenlerin anlattıklarından koparılmış parçalar yine bilinmedik yerlere bağlanıyor, bu kez tam bir hayal susuzluğu yaşanıyordu. Sonradan, şehirleri bizim kılan asıl tarafın insan olduğunu, bir insanla buluşarak o şehirde olmaya başladığımızı fark edecektim. Sezai Karakoç ile benim asıl İstanbul’um da başlamış sayılır. Onun İstanbul’u ise olmaktan öte asıl oluşa çağrıdır.

Sezai Karakoç’un İstanbul öyküsü “Ve ben karadan geldim ama denizi üstlendim” mısrası ile de özetlenebilir. Ben de karanın kalbinden, Bozkır’dan çıkıp gelerek bu öyküye dahil olmuştum. “Kara” doğduğu, çocukluğunun geçtiği Diyarbakır/Ergani’ye denk düşerken, sembolik olarak “deniz” de onun düşünüş ve duyuşlarının en kristalize hali İstanbul’a dek gelir. Bunu ister duygudan düşünceye bir akış, ister insan gerçekliğinden idealin yüksek soyutluğuna geçiş olarak yorumlayalım, sonuç değişmez. Aslında, deniz olarak İstanbul onun varmak istediği son sembolik menzildir hep. (a.b.ç.)

Karakoç’un karadan denize yürüyüşü aslında bir Fetih mitinin kişiselleştirilmesidir: Erdem bu mite onu fazlasıyla “sekülerleştirip” incelterek, Karakoç’taki milliyetçi-mukaddesatçı motifleri epeyce törpüleyerek katılıyor. Aşağıda, Hızırla Kırk Saat şairine mesafeli, hatta eleştirel yaklaştığı bazı anlara da değineceğim. Öte yandan Karakoç’ta sadece varış değil, çıkış noktası da son derece problemli görünür. Ölümünden bir yıl sonra yayımlanan Hatıralar’ının (2022) birinci cildinde, çocukluğu anlattığı Ergani, Diyarbakır bölümlerinde “Kürt” sözcüğüne rastlanmaz. Sadece kitabın yarısını epeyce geçtikten sonra şöyle bir cümle okuruz: “… Halk Partisi iktidarı devrilmiş, Demokrat Parti devri başlamıştı. Bu kez, muhtar seçimi yapılıyordu. Köyde kadınlar, evlerinin önünde bütün gün Kürtçe konuşuyorlardı.” Hatıralar’daki ve şiirlerindeki “kara”, daha çok Kara Kuvvetleri Komutanlığı sözündeki karayı andırıyor. Cemal Süreya (ve Karakoç’un anılarında az değindiği Ece Ayhan) sınıf arkadaşlarının bu yönünü “Mülkiyelilik” ve “parasız yatılılık” tülleriyle örtüp görmezden mi gelmişlerdi?[1]

Erdem, Karakoç’ta İstanbul’un varılmış sabit bir varlık (“olmak”) değil de bir oluş/akış olduğunu, peş peşe sürekli varılan, bir kez varılmakla sabitleşmeyen bir anlam olduğunu söylerken önemli bir noktaya dokunuyor. Bunu Karakoç da Hatıralar’da vurgulamıştır.

“[Ergani-Maden’de] bir gün eve dönerken, biriyle karşılaşmışım. Bana nereye gittiğimi sormuş, ben de ‘İstanbul’a’ demişim. Bu olayı hatırlamıyorum. Sonraları birçok kez gülümseyerek anlattıkları için hatırımda kalmış. Gerçekten 3-4 yaşında bir çocuğun, o zamanlar, Maden gibi bir yerde, “Nereye gidiyorsun?” sorusuna “İstanbul’a gidiyorum demesi beklenmedik bir şeydir. Bugün için alelade olan İstanbul’a gitme sözü, o zamanlar, hele o kadar küçük bir çocuk için düşünülmesi bile imkânsız bir düşünce ya da hayal. Çok sonraları, aklıma geldikçe, buruk, acı bir şekilde, âdeta kaderimin beni söylettiği düşünürdüm ve hâlâ da düşünürüm bu olayı. Sanki hayatım hep İstanbul’a gelmek, sürekli olarak İstanbul’a doğru gelmek gibi gelişmiş. Hatta otuz küsur yıldır İstanbul’da olduğum halde sanki hep hâlâ İstanbul’a doğru gelmekteyim. İstanbul’da İstanbul’a gidiyorum hâlâ (…) İstanbul’u arıyorum ama İstanbul boyuna kayboluyor sanki anlamıyla, Venedik’in fizik olarak battığı gibi, batıyor. (a.b.ç.)

Erdem’in kendi gelişini de nerdeyse aynı terimlerle (“gelip de bulamamak, kaybolmak”) anlattığını görmüştük. Ama bence ikisi de meseleyi fazla manevileştiriyor. Erdem: “Doğudan Batıya akan çizgide ‘Ben İstanbul’da dağıldım zerre zerre / İstanbul damla damla içimde birikti / Mermer tozu gelip gelip içimde oluştu bir şehir / Bu yeryüzünden ve gökyüzünden öteki şehirdir’ dediği gibi, gerçekten çıkıp metafizik haleye büründürmüştür.”[2] Metafizik hale ve tüllerden bir anlığına fedakârlık edebilirsek bütün bu Doğudan Batıya, karadan denize geliş mitinin[3] Karakoç’un kendisinde çok daha “yere yakın”, çok daha maddi-tarihsel ve askerî bir yüzü de olduğunu göreceğiz. Hatıralar’da Adnan Menderes ve Demokrat Parti döneminden önce Anadolu köylüsünün yaşadığı sefaletle ilgili bir bölümden:

1950’ye kadar böyle devam etmiş, daha sonra Menderes’in kalkınma hamlesiyle yavaş yavaş köylünün durumu değişmiştir. Kara sabandan traktöre geçilmiş. Tohumluk yardımı ve ziraat kredileri, yolların yapılması, ofislerin yapılması ve devletçe buğdayın alınması, hataları ve sevaplarıyla köylünün durumunda bir inkılâba sebebiyet vermiştir. Köylünün ektiği buğdayı yemeğe başlaması, şehre akın etmesi, dünya nimetlerinden yararlanma hevesi, çocuklarını okutma imkân ve isteği böyle başlamıştır. Bu büyük değişim, olumlu olumsuz yanlarıyla her açıdan bilimsel bir şekilde incelenmiş değildir. Mesela büyük şehirlere akının doğurduğu muazzam etkiler. Birçoğu olumsuzdur bu etkilerin. Ama bunların yanında İstanbul’un bizim malımız oluşu böylece gerçekleşmiştir. İstanbul gayrimüslimlerin elindeydi. Türkler sığıntı ve garip, sadece küçük işlerde çalışan kişilerdi. Köylünün şehirlere, Anadoluluların İstanbul’a ve büyük şehirlere akını durumu değiştirmiştir. (a.b.ç.)

Bu yüklü pasajı (“öz yurdunda garipsin, öz yurdunda parya”, vs.) burada çözmeye, tahlil etmeye girişmeyelim; sadece sürekli tekrarlanan “akın” sözcüğünün (mesela “akış” ya da Turgut Uyar’ın diyebileceği gibi “akmak” alternatifleri yerine) askerî çağrışımlarını not edip geçelim.[4] Asıl önemlisi, Körfez şairinin Menderes-traktör-karayolu sonrasına hizaladığı İstanbul fethinin bir türlü tam gerçekleşmeyen, boyuna tekrarlanması gereken bir ritüel dizisi içine yerleşiyor olmasıdır. “Orijinal” Fetih’ten sonra, Birinci Dünya Savaşı’ndan hemen önce başlayan fetih kutlamaları, Batı büyükelçilikleri Ankara’ya taşınmayı reddettiği için Atatürk’ün İstanbul’a ancak 1927’de gelmesi, 1939’da Cumhurbaşkanı İnönü’nün fethin 500. Yıldönümü (1953) için hazırlık emrini vermesi, DP dönemindeki kutlamalar, ki Karakoç’un asıl fetih olarak gördüğü “köylü akınıyla” eşzamanlıdır ve nihayet AKP döneminde peş peşe gelen yeni fetihler: Gezi teşebbüsünün geri püskürtülmesinden sonra sırayla Çamlıca Camii inşaatı, Ayasofya’nın fethi ve Taksim Camii’nin bitirilmesi gibi adımlarla Erdem’in kitabını yazdığı zamanlara kadar sürekli yenilenen bir ele geçirme silsilesi.

Şair dostum, İstanbul’un Hızırla Kırk Saat şairi için bir “sembolik menzil” olduğunu söylüyordu. Olabilir ama 1453’ten sonrakilerin tamamı zaten büyük ölçüde “simgeseldir”. İşin maddi yanını, siyasal ve ekonomik rant boyutunu (Beşli Çete ve ah o belediyeler, bütün müzahrefatın doluştuğu…) hiç unutmadan şöyle diyebiliriz: Bir türlü tamamlanamıyordur Fetih, her seferinde bize maddi ve manevi faydalar temin ederek boyuna tekrarlanıyordur. Bu devri daimde hüsran ve tatminsizlikle çıkar, fayda ve ulusal böbürlenme iç içedir. – Ama şu dışı seni içi beni İstanbul’dan ayrılalım artık.

Aralarında elli küsur yaş farkı olan bu iki şairin ilişkisi… Karakoç, şiirsel ustası sayıp saymadığına hâlâ karar veremediğim Necip Fazıl’dan hep “Üstad” veya “Necip Fazıl Bey” diye söz ediyordu. Erdem bu bakımdan yeterince “seküler”: Genellikle adıyla/soyadıyla anıyor Karakoç’u. “Büyük şair” veya “serok” ifadesine de hiç rastlamadım. Ama şiirsel ömrünün Karakoç’la tanışma ânında başladığını belirtmekten de çekinmiyor. ‘80’li, ‘90’lı yıllarda, bir yandan kendi şiirine çalışırken, bir yandan da Taha’nın Kitabı şairinin sekreterliğini, Silahlı Kuvvetler deyimiyle “postalığını” yapmaktan gocunmadığını belli ediyor – gocunmak ne kelime, bu helva-ekmek paylaştıkları süre içinde onun kişisel hizmetkârı olmaktan gurur duyduğunu zarafetle hissettiriyor. Doğrusu ben de hep Necatigil’in veya Rosa Luxemburg’un getir-götür işlerini yapma fırsatı bulamadığım için kahrolmuşumdur.

Nasıl bir kişiyle tanıştırdı bu kitap bizi? İlkin (belki sonra da) içten, yalansız, pozsuz (“numarasız”) bir Karakoç belirir karşımızda:

Sezai Karakoç sevilecek adamdı. Ve ben her zaman onu aramızda en sert ve dayanılmaz rüzgârlar eserken bile samimi olarak sevdim. Onun mizacının sinir uçlarını tanıyordum. Sağ elinin serçe parmağı titrese neden titrediğini tahmin edecek yakınlıktaydım. Gözlemliyordum onu. Sevgisi ne derece samimiyse öfkesi de samimiydi. Çocuksuluğu hayatın taşı toprağıyla doluydu. Cemal Süreya’nın “Kimseyi mahcup duruma düşürmezdi” sözü, içindeki insanın kalitesiyle ilgiliydi. Mizacı ise kendine özgüydü. Kolay değildi.

“Gözlem” yapabildiğine göre, çoktan belli bir mesafe almış demektir, mizacının zorluklarını kaydediyordur. Bir duvar da belirmiştir arada: “Onun yalın dünyası, kendi içinde kapısı vurulmaz saklı odalarla da doluydu elbette. Fakat biz onu merak etmeyi bilmezdik. Onun açmadığı kapıya vurmazdık.” Yalın dünya, sadelik, gösterişten, pozdan kaçınma. Ve başkasından almaya da, başkasına vermeye de yatkın olmayan bir katılık, ben-merkezcilik. Bir bölümün başlığı, “Karakoç’la tanışmak… Ya da yol ortasına düşmüş iri bir taş.” Taş da almayan-vermeyenler milletine mensuptur, şüphesiz bozulmayanlar sınıfına da. Tanışma ânı izlenimi: “Ne kendine çekmeye çalışan ne de geri çeviren bir adam… Her şeyi arada bırakıyor. Dileyen gelir, arar, sorar, dinler; dilemeyen bildiği yolda gider. Hatta, ‘Gördüğünüz gibi ben de sizin kadar merak ve hayret içindeyim’ diyen bir nazar. Açıkçası, etkileyici hiçbir tarafı yok. Onu da sizin yaratmanıza bırakıyor. Tablet yok, slogan yok. Yol ortasına düşmüş iri bir taş gibi.” Ama bu almayan/vermeyen, sormayan/yanıtlamayan adamın kendisi büyük ve ısrarlı bir soru gibidir şair adayı için; iri taşın hatırı sayılır bir kütle çekim gücü vardır.

(Aşağıda bu “düşen taş” mecazına ihtiyacım olacak.)

Bir fotoğraf çektirme anekdotu var kitapta. “Kalabalığın şehvetinden korumuştu kendini” cümlesini okuyoruz; “popülizm”den, hoşa gitme çabasından uzak durduğunu bir de bu kitaptan öğreniyoruz. Ama şunu okuyalım:

Fotoğraf çektirmediği söyleniyordu mesela. Bu konuda hassasiyeti vardı. Acaba tavrı fotoğrafa mı yoksa onun kullanılma yöntemine miydi? O yıllar, bir ara masasında, ucundan bazı siyah-beyaz fotoğraflar gördüm. Merakla baktım. Sonradan Metin Güvenli’nin çektiği portre fotoğraflar olduğunu öğrendim (…) Sezai Karakoç açıkça poz vermişti Güvenli’ye. Thomas Mann, Herman Hesse nasıl poz verirse bir Alman sanatçıya, tam öyle.

Kıyıcı olmayan ama yine de eleştirel gözlemcilik devam edecek. Kitapta beni yakalayan bir anı da yine fotoğrafla ilgili. “Kav” şairiyle toplu bir fotoğrafları olmamasından üzüntüye kapılan Diriliş bürosunun Erdem gibi genç çalışanları, sonunda bir fotoğrafçı (Nahit) bulup çağırırlar. Uzun uzun çektirirler. “Lakin… Evde bir yerlerde örnekleri bulunan fotoğraflar hep flu çıkmıştı. Nahit mi makinenin acemisiydi henüz? Biz mi poz verememiştik? Fotoğraf çektirmenin vakti mi gelmemişti? Herkes bu hadiseyi kendisine göre yorumladı. Ben ise bu fotoğrafların net olmasındansa flu kalmasının daha değerli olduğunu düşündüm hep. Aradalık, her zaman daha yaratıcıdır geleceksiz [? çıkarsız?] ve gündelik insan ilişkilerinde. Belki de böylece kendi olma hakkı kalır kişiye.” (a.b.ç.) Burada bir ferahlama duygusunun içinden bir kırgınlık çizgisinin de geçtiğini söyleyebilir miyiz?

Öyle ya da böyle, Türkiye’nin edebiyat/sanat dünyasının hem yazar-ressam hem de okur-seyirci olarak yakından tanıdığı bir komikliğe götürüyor bizi bu pasaj. Aslında tam bu pasaj değil de şu pasaj, aktardığım fotoğraf anekdotunu da bir perspektif içine oturtan şu cümleler: “Doğuda tanışma her zaman eserin önünde durur. Pek çok yazarın kitabından önce ismiyle karşılaşır çoğu okur.” İsmiyle, hatta belki daha da önce resmiyle, hatta belki cismiyle. Benim bir arkadaşım vardı, şimdi de var, Tevfik Fikret, Yahya Kemal ve Nâzım Hikmet’ten başka modern şair okumadığı halde, Kadıköy, Beyoğlu, Bostancı ve Büyükada meyhanelerinde Melih Cevdet’le, Edip Cansever’le, Can Yücel’le veya Cemal Süreya ile aynı masada bulunmaktan dehşetli zevk alırdı. Ben bu durumun acayipliğine işaret ettikten sonra bile Cemal’in veya Melih Bey’in bir tane kitabını satın alıp okumadı. Onları masa mesafesinden tanıyor olmak daha zahmetsiz geliyordu. Ama Ömer Erdem’in ima ettiği gibi, belki böylesi daha iyidir. Çoğu zaman iyi sonuç vermez sevdiğiniz yazarla yakınlaşmak. Ömer Erdem de ‘80’li, ‘90’lı yıllardaki zeytin-ekmek bölüşmelerinden sonra, anlaşılan yeni yüzyılın bir noktasında yavaş yavaş ustasından biraz uzaklaşmış.

Kronikte, Sezai Karakoç’un daha sonraki militan Müslüman şair ve yazarlarla, Cahit Zarifoğlu’yla, Rasim Özdenören’le, Erdem Bayazıt’la, Akif İnan’la ve İsmet Özel’le ilişkilerine dair gözlemler de var; hepsi sertçe sona erdirilmiş ilişkiler. Bu kısımlara fazla ilgi duyamadım. Ama yapıttan çok “ortam”la ve kişisel alışverişlerle ilgilenmeyi seven eleştirmen ve kuramcıların yararlanacağını sanıyorum. Öte yandan, Erdem’in “yol ortasına düşen taş” figürü tam bu noktada metinsel bir alışverişe odaklanma fırsatı veriyor bana.

Behçet Necatigil’in Karakoç’u ilgilendiren şairlerden biri olmadığı anlaşılıyor. Aslında, üniversite ve gençlik yıllarından sonra, “Üstad” veya “Necip Fazıl Bey” diye andığı Kısakürek’in dışında herhangi bir şairin işine alıcı gözle bakmadığı da söylenebilir. Ve kanımca Necip Fazıl’ın da şiirinden çok “dava adamı” kimliğine bağlanmıştır. ‘30’lu yılların sonu ve ‘40’ların başında dergilerde çıkan ilk şiirlerinde Behçet Hoca’nın Necip Fazıl’dan etkilendiği seziliyordu. “Yaşamak azaptır çok zaman” diye başlayan “Yel Değirmenleri” (1941) gibi ilginç bir başlangıca rağmen, genellikle hamlesiz, ürkek şiirlerdi bunlar. Ama Eski Toprak (1956) kitabından Arada’ya (1958) doğru, Necip Fazıl’da olmayan gürültüsüz, derinden bir mayalanma, bir “yoğuşma” başlar Hoca’nın işlerinde; sanki dışardan bir enerji aktarımı yapılmıştır; tuhaf, bulanık, libidinal denebilecek bir enerji. Necatigil’in de olanca gücüyle bu yabancı “aşının” etkilerini düzenlemeye, bir yandan onu kışkırtır, harlarken bir yandan da zapturapt almaya uğraştığı görülür. Ne olmuştur bu 1950-56 aralığında?

Bir şiirsel “travma”. Yolun ortasına düşen “İkinci Yeni” adlı iri taş, oraya kadar küçük, düzgün adımlarla yavaş yavaş yürüyenleri arkadan hoplatıp kendi ilerisine fırlatmış, belki kendisinden de daha sert, daha mükemmel, daha dayanıklı bir şiirin doğmasına yol açmıştır. Bir tür mancınık hareketi izledik. Aslında taşın şiddetini sahiden hisseden sadece üç şairdi, etkilenmeyi beceren üç kişi: Oktay Rifat, Anday, Necatigil. Aynı yıllarda üçü de kaldırılıp öne fırlatıldılar. Burada iki şiirden da çok, iki şiirin ilişkisine  bakacağım: Karakoç’un “Şahdamar”ı (1953) ile Necatigil’in “İçerlek”i (1956). Daha genç şairin işi daha eski, daha yaşlı şairinki daha yeni. Önce “Şahdamar”:

Siz hürsünüz: siz şartsız ve kayıtsızsınız.

Bir balığın, bir siyah, bir kara balığın,

İncecik kılçığı üzerine yemin edersiniz:

(K) harfi üzerine yemin edersiniz.

Rakı içen kadınların, çiçek yiyen kızların

İyilikleri, günahları ve çeyizleri üzerine yemin edersiniz.

İstakozların, kırmızı ve mavi istakozların

Bir mavzerlik peygamberlikleri üzerine,

Küçük ve büyük, açılı ve açısız

Yeminler, yeminler, yeminler edersiniz.

Siz siz üzre yemin edersiniz.

 

Biz hayret eder, kuvvet eder, dudağımızı bükeriz

Dudağımızı kör makaslarla dilim dilim ederiz.

İki tane elimiz var deriz;

Bin tane elimiz olsaydı

Bini birbirinin aynı olurdu deriz.

999 elimiz kâğıt gibi yansın,

Bir elimiz güneş gibi dursun…

Biz elbette dudak büker, hayret ederiz

 

Biz inkâr eder, inkârı severiz

Bayram hediyenizi iade ederiz

Biz mahcup ve onurlu çocuklarız

Başımızı kaldırıp bir bakmayız

Siz rüyalarınızda yaşayıp durursunuz

Siz güvercinleri gözlerinden vurursunuz

Siz ekmeğin hamurunu, aşkın hamurunu samandan yoğurursunuz

Siz rüyalarınızda yaşayıp durursunuz.

(…)

 

Siz kalbe hançer gibi giren

Siz kalpten ağaç gibi çıkan

Siz bize şahdamarımızdan yakın

Siz yüzükler içindeki kan

Siz inançların sedef kabuğunu

Ebabil kuşlarının gagalarıyla kıran

 

Bununla beraber üzülmediğinizi biliyoruz

Gün gelecek toprağın altına uzanacağız

Her gece saat beş sularında sizi

Toplardamarlarımızın içinde bekleyeceğiz.

Tek tek motif ve cümlelerin muğlaklığı, şiirin bütününü kateden biz/onlar karşıtlığıyla kısmen giderilmiş gibidir. “Onlar” sınır tanımaz hazzın, kutsal bilmez eğlencenin, inançsızlık ve umursamazlığın tarafındadırlar; yalan yeminlerin, zenginliğin, hediye ve rüşvet verebilecek konumda olmanın tarafında. “Bize” düşense (ya da “bizim” seçtiğimiz) tek kelimeyle çiledir: Hazdan, eğlenceden kaçınma, hatta kendini dövme, kendini yaralama… Ama “onlar” ikiyüzlü ve yanardönerse, biz sabit ve yalansızızdır: İki değil bin elimiz de olsa hepsi aynıdır; bunların 999’u yansa, bir tanesi “güneş gibi durur”.

Ne var ki, bu net karşıtlık görünümü son iki kıtaya gelindiğinde dalgalanmaya, karışmaya, bulanmaya başlamıştır. İki taraf birbirinden bu kadar katı çizgilerle ayırt edilemiyor gibidir: Bize şahdamarımızdan bile yakın: Onları mezarımızda bekleyeceğizdir. Uzaktan uzağa, siz/onlar zamirlerinin dişil, biz zamirininse eril bir içeriği olduğu hissedilir. “Bizi” de esirgemeyen alaycı ton ve ironi (“Biz inkâr eder, inkârı severiz / Hediyenizi iade ederiz / Biz mahcup ve onurlu çocuklarız / Başımızı kaldırıp bir bakmayız”) bu muğlaklık ve iki yanlılık etkisini artırır. Şimdi de Hoca’nın “İçerlek”inden bazı bölümler okuyalım:

Onlar evlerde yaşamazlar mı, şaşıyorum.

Evlere uğramaz, evlerde iş yapmaz,

Bir şeye bakmazlar mı, şaşıyorum.

Bakkallar, kasaplar, çarşılar…

Onlar evlere hiçbir şey almazlar mı, şaşıyorum.

(…)

Evcek, uzaktan da olsa, yüzlerine tutulan ayna

Yansıtmaz mı hiçbir şey onlara?

Yaldızlı süslerle örttüğümüz oyuklarda

Yalnız en yeni çorapları asıp ele güne karşı

Tesbih böcekleri gibi kaçınık yaşamak!

Hangi utançtır alıkor bizi bu kadar

Vermekten evlerdeki yitik şarkıları, şaşıyorum

Şiirlere bir insan evlerden bir şey katmadan

Nasıl girer, şaşıyorum.

Örneğin daha demin kavgalar, dargınlıklar

Varken –işleyen saatler gibi alışılmış–

Kapı çalınsa, biri gelse, gülüşlerin, kaynaşmaların

Birden başlaması yok mu afallamış odalarda?

(…)

Yine bir “onlar” çıkıyor karşımıza: Hep evin dışında yaşar görünen, evin (ve ailenin) gündelik tasalarıyla, bakkalla çakkalla ilgilenmek zorunda olmayan, gezip tozmayı seven ve anlaşılan “üst gelir grubuna” dahil insanlar. Karşısında yer alan “biz” ya da “ben” tanımlanmamış; “onlar” gibi olmayan, evin ve ailenin acısından, utancından ve “yitik şarkılarından” anlayan, bunları yaşamış olmaktan da tuhaf bir gurur (hatta haz!) duyan tevekkül sahipleri diyebiliriz çıkarsamayla; mahremiyetin ve mahrumiyetin insanları. Şarkının “yitik” olması önemlidir Hoca için, kuşaklar boyunca tam dillendirilmedikleri ve tedavi edilmedikleri için kendiliğinden şarkıya dönüşmüş acılar ki, şarkıyı da ancak o acıdan anlayan kişi uzaktan uzağa işitebilmektedir şimdi. Benden başkaları da (mesela Murat Belge) söylemişti: Tahsilli küçük burjuvanın, daha özgül bir deyimle “küçük memurun” tutucu ideolojik ve ruhsal deneyiminden beslenir Necatigil’in şiiri: Yoksunlukla mücadeleyi ancak yoksunluğu yüceltmek (“süblime etmek”) olarak üstlenebiliyor gibidir.

Ama burada konumuz Necatigil’in şiirinden çok, bu şiirin İkinci Yeni’yle ortaya salınmış o muğlak, bulanık ve çapraşık enerjiye maruz kaldığında geliştirdiği biçimsel ve zihinsel savunmalar. İki şiir arasındaki tek yakınlık biz ve onlar karşıtlığı değildir. İkisinde de bir şikâyet ya da sitem tavrı vardır, ama ayıplama veya suçlamadan çok bir şaşakalma şeklinde dile gelir bu tavır: İlkinde ironik bir “hayret”, ikincisinde daha samimi görünen bir “şaşıyorum” – ama sürekli tekrarlanması, sözcüğü düz anlamından biraz uzaklaştırıp onu da bir direnç ya da savunma terimine dönüştürüyor gibidir. Neye karşı savunma? Önceki şiire mi, yazarı Hoca’dan on beş yıl sonra işe başladığı halde şimdi bir “dölleyen” haline gelmesine mi?

Günler Çözüldükçe’ye dönelim. Kitabın önemli yanlarından biri, Karakoç söz konu olduğunda hemen hiç söylenmeyen (ya da şiirdeki “Monna Rosa”nın gerçek hayatta kim olduğu gibi Hürriyet gazetesine yakışan bir soruya indirgenen) bir noktaya açıkça dikkat çekmesi: Karakoç sadece bir züht insanı değildi, diyor Erdem; çile onun ne kişiliğinin ne de şiirinin tamamını kapsıyordu: Sırf böyle bir askesis’e çekilmek bile, gemlenmesi gereken bir aşk taşkınlığının, kısaca arzunun varlığını ortaya koyuyordu. “Aşk, Sezai Karakoç’ta her zaman ana belirleyici etkenlerin başında gelir. Buna ister bir kadına doğrudan duyulan ferdi aşk diyelim, isterse en ideal manalarında Diriliş’in dava olarak benimsenmesi diyelim, aşk temel element, ana ateşleyendir” (a.b.ç.) gibi “müeddep” ve biraz orta yolcu bir gözlemle başlayan bölüm, asıl söylenmesi gerekene doğru emin adımlarla ilerler:

“Ping-Pong Masası” şiirini düşünelim. Eğer bu şiiri okurken bir güzel dişi için görkemli boynuzlarını öldüresiye birbirlerine vuran geyikleri göz önüne getirmezsek sadece yeni şiirin görsel bir kırılmasıyla karşılaşırız. Oysa “Ping-Pong Masası” gösterdikleri kadar duyurdukları ve asıl sakladıklarıyla büyür. Tutkulu erkeği görmeyen göz, sesin gelgitinde uyuşacaktır. Tutku şiiridir bu. Genç ve tutkulu erkeğin saklı ses erotizmidir çok dolaylı bile olsa. Diyeceğim, İkinci Yeni’de en çarpıcı cinsel kalkım, hem de hiç beklenmedik şekilde, Sezai Karakoç’ta dil bulur. Dölleyici duyuş, doğadaki bütün erilliği, kelimeler ormanında ziyaret eder. “Tak! Tak!” seslerini bir tür dölleyici avatar olarak kullanır Karakoç. Dilin çok dibinde uyuyan bu maya, somut olarak bir olaya göz kırpabilir ama şiir, yaşantısını bu aktüaliteyi aşabilmesine borçludur. İster arzu edilip de tadıl(a)mamış hazlar, ister rüyası görülüp de hayatla sarılamamış istekler olsun, özneden özneye akan teşnelik, bir aşk arayıcı olarak işleyen duyarlıkla yoğrulur, yorulur, bir yüksek istenç halinde sanat kalıbına dökülür. “Monna Rosa”da beliren bu yüksek aşk istencini okumakta geciken çevre, elbette, Sezai Karakoç’un da bilinçli şekilde geri çekilmesini fırsat bilerek şiiri aktüel olanın loşluğunda, vasat algıya terk eder (…) Ben Sezai Karakoç’ta her zaman bu ehlileşmemiş ve insan olmanın umut hücresi diye algılandığında canlı kalan aşk halini gördüm, yaşadım.

Ben de son zamanlarda bu kadar güçlü, sahici ve duraksamadan meselenin can evine yönelen bir eleştirel argümanla karşılaşmadım. Karakoç’un kendi şiirini dölleyenin hangi dışsal etken olduğu sorusunu paranteze alarak, sadece şunu ekleyeceğim: O “arzu edilip de tadıl(a)mamış hazlar” kendi savunmalarıyla birlikte doğarlar, aralarında nerdeyse hiç zaman aralığı yoktur. Hatta şu da söylenebilir: Arzunun asıl gücü, şiddeti, kendini savunmanın (biçim, “sanat kalıbı”, karşıt fikir) gücünde açığa vurur. Arzu ne kadar güçlüyse savunma da o kadar dirençli, (“kuvvet ederiz”) becerikli, marifetlidir. “Şahdamar”da işaret etmeye çalıştığım ironi de esas olarak bu savunmanın ifadesiydi.

İşte, orta yaşa yaklaşan Hoca’yı da “dölleyen”, “aşılayan” bu olmuştu: Ama sadece Karakoç’un veya C. S.’nin dizelerinde kımıldayan, “mayalanan”, sağa sola “akan” libidinal enerji değil, onunla birlikte ve ondan da önemlisi, bu akışa, bu taarruza karşı geliştirilmiş defanslar. Ne Cemal Süreya’ya ne de sevgili sınıf arkadaşına nasip olmuş bir karmaşıklığı, bir çok-katmanlılığı üstlendi Necatigil’in (ve şüphesiz Anday ile Oktay Rifat’ın) şiiri: Sadece akışı, arzuyu, şiddeti değil, barajı, çileyi, savunmayı da aynı paket içinde tevarüs etti. Niçin şimdi şair çıkmadığını anlıyor muyuz?

NOTLAR:

[1] Şu cümleye de ne anlam vereceğimi bilemedim: “Memleketimizde tek Alevi bulunmamakla birlikte Hz. Ali imajı çok güçlü idi.” Ya da şuna: “Diyarbakır’da çok eski aileler vardı. Şiveler Azeri Türkçesiydi. Ergani şivesi ise, Azeri’den batı şivesine açılış şeklinde idi.” Gramer de şaşıyor…

[2] Şöyle devam ediyor pasaj: “Dahası var… Karakoç zihinsel anlamda orada tamamlandığı gibi orayı tamamlamıştır da. ‘Denizin düşüyüm ben karada’ mısrasında söylediği gibi, karada dururken bile deniz hep geride bir ufuk olarak parlayıp durmuştur. Yetmedi, onu, İstanbul’u daha ileri götürmüş, iyice Tanrısal alana çekmiş, ‘O Tanrı’nın kılıç halindeki hilali / İslam ruhunun kristalleşmiş heykeli’ diye vasıflandırmıştır.”

[3] Bütün mitler gibi bu da retrospektif veya retroaktif bir bellek/geçmiş icadına dayanıyor. “Olay”, olduğu varsayılan anda değil, hatırlandığı anda yaratılmıştır. Hatırlanarak yaratılmıştır ve yine bütün kişisel ve kolektif mitlerde olduğu gibi, bu hatırlama/yaratmanın sürekli tekrarlanması gerekmektedir. “Devri daim” hissini ve kişisel/toplumsal esareti üreten de bu tekerrürdür.

[4] Yahya Kemal: “Bin atlı akınlarda çocuklar gibi şendik / Bin atlı o gün dev gibi bir orduyu yendik”. Nâzım Hikmet: “Güneşe akın var akın / Güneşi zaptedeceğiz / Güneşin zaptı yakın.” Uyar: “benim rengim akmaktır, evet akmak / ama bir planya on altı yaş dört parmak”.