“Kim kendi varoluşu hakkında, iki üç kişinin hayatından hava kadar yakın ve sokulgan bir tarzda geçtiğinden öte bir şey söyleyebilir ki?”

–Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk

Son dönemde yas kitaplarının sayısındaki artış, COVID-19 pandemisinin ölümü hayatın dışına iten modern insana bu gerçeği yeniden hatırlatmasıyla yakından ilişkili. Adorno ve Horkheimer’ın deyimiyle, Aydınlanma’nın "katılaşmış bir ego" olarak inşa ettiği ölüm korkusu,[1] ölümü hayatın dışına iter; "hayat devam ediyor" mottosu gündelik akışı her koşulda kutsar. Philippe Ariès’in belirttiği gibi, on sekizinci ve on dokuzuncu yüzyılda romantikleştirilen "sevilen kişinin ölümü", yirminci yüzyılda tıbbileşerek "yasaklanmış bir ölüme" ve varoluşsal bir kopuşa dönüşür.[2] Günümüzde ise odak, ölenin varlığından ziyade "Benim yasım" üzerine kurulan narsisistik bir zemine kaydı. Ölüm artık varoluşsal bir kopuş değil, terapist koltuğunda ya da evlerin oturma salonlarında "çözülmesi gereken" psikolojik bir sorun olarak kodlanıyor.

Ölümün bizi hiç dinmeyen bir suçluluk duygusu ve korkuyla bıraktığı kesin. Kendi ölümümüzden korkar, başkalarının ölümünden suçluluk duyarız. Hele intihar, yalnızca vicdanlarımıza suçluluk duygusu değil, hayatımızın tam ortasına kocaman bir “Neden?” sorusu yerleştirir.  İntihardan sonra, felsefenin değilse bile hayatın en büyük sorusudur bu.

Terry Eagleton, Hayatın Anlamı’nda tiyatro imgesinin “ölümün hem başarılarımızın altını oyduğu hem de onları sekteye uğrattığı görüşüne karşı” işlediğini savunur.[3] Sonsuza kadar tiyatroda oturup kalmayı istemeyeceğimize göre, hayatın kısalığını neden benimsemeyelim diye sorar.  “Bir aktörün sahneden çıkış yapması, sahnede yaptığı ve söylediği her şeyi geçersiz kılmaz, tam aksine, sahneden çıkışı o anlamın bir parçası”dır. O halde başına buyruk bir oyuncu gibi bir sonraki repliği söylemeyi reddeden müntehirin anlamı bozduğunu iddia edebilir miyiz?

Neden’den Nasıl’a geçiş

Ablasının intiharından sonra neden sorusunun peşine düşen Mualla’nın anlatıcısı da Eagleton’la aynı yerde durur aslında: “Mualla bir yetişkin, gelmek isterse gelir, kalmak isterse kalır, ölmek isterse ölür, dirilir dirilir gelir.”[4] Mualla repliğini söyleyen bir oyuncu değil, yönetmenin ta kendisidir. Oyunun kurallarını bozarak ve sahneyi kasten yarım bırakarak hayatın "tamamlanmışlık" illüzyonuna meydan okur. Onun gidişi, anlamın sürekliliğine indirilmiş bilinçli bir darbedir. Ama yine de anlamın içindedir.

Öyleyse neden sorusunu sormak, neden? Hem de Mualla her türden sahneyi terk etmek konusunda böylesine tescilliyken:

Ablam sıkıldığı her şeyi vicdan azabı duymadan yarım bırakabilirdi. Yarımlıklar onu huzursuz etmez, onlar sayesinde hayatın kendisine tanıklık ettiğini söylerdi. İnsanın bir tamı, tamamlanmayı boşuna umduğunu söylerken bundan müteessir olmadığını ima ederdi. (s. 58)

Sahneyi terk etmek anlama içkinse, izleyicinin bakışını değiştirmesi gerekir belki de.  Anlatıcı (Süreyya) bunu fark eder. Yapılması gereken sebep aramak değildir: “[S]ezgiler sayesinde bir yerde durmak ve aklı mantığı şimdilik serçeparmağımızın ucuyla bile yoklamamak.” (s. 45).

Mualla’nın ölümü, ardında hiçbir izah bırakmayan "okunaksız" bir eylemdir. Bu radikal ketumluk, anlatıcıyı geleneksel neden-sonuç ilişkisinden kopararak boşlukların takibine yöneltir. Süreyya’nın yazar olma çabası, aslında bu boşlukların içinde bir anlam inşa etme gayretidir. Anlamın geleneksel kutsal metinlerden buharlaştığı seküler bir dünyada, Süreyya’nın Tanrı’ya olan sitemi bu varoluşsal boşluğun altını çizer: "Verdiğin yaşamın kutusuna neden bir de güncel, kişiye özel üretilmiş kutsal kitap koymadın? Mevcut kitapların herkese birden yeteceğini mi düşündün?" (s. 41)

Süreyya’nın derdi “yas” romanı yazmak, ölenin yokluğunda kendi varoluşunu parlatmak değildir; ölümün peşinden giderek hayatı anlamak ister o. “Ölüm nedir”den başlayarak soruları cevaplamak zorundadır. Modern dünyaya öylesine yabancıdır ki ölüm, körün fili tarifi gibi tarif etmeye çalışır ama nafile. Tarih olmayan bir şey yoktur ki dünyada. Ölüp gitmeyen…

Steinbeck ve Capa’nın Sovyetler’de çektiği fotoğraflara bakarken hisseder bunu en çok. Gelecekle sözleşmiş gibi duran o inançlı bedenlerin de ölü olduğunu düşünürken anlar ki “İnsanlar kendilerini tarihin zirvesinde hissederken tarih oluyorlar”dır (s. 40). Ölüm kolektif bir sorundur.

Bu yüzden, yazar olmaya soyunan Süreyya da modernist romanın "olayların" yükünden kurtulup hafiflemesine benzer şekilde, estetik değeri "neden" sorusunda değil, "nasıl" sorusunda ve hayatın içindeki o derin boşluklarda arar.

Şu son yazı maceramdan bir kez daha öğreniyorum ki marifet olayları değil boşlukları anlatmada ki, bunun için daha kırk fırın ekmek yemeliyim. Biz daha yokken, biz doğunca ve büyürken hayatın dörtte birini, belki daha azını olaylar meydan getiriyorsa diğer kısmını boşluklar tamamlıyordu. (s. 89)

Olaylara değil, boşluklara bakmak

Anne Feride ile Baba Salih evlenirler. Sonra Baba Salih ilk gençlik aşkı Nermin’i bulur, onunla evlenir. Feride kendini silmek ve ona benzemek için çok uğraştığı kocası tarafından terk edilince (s. 110) yaşam acemisi olarak hayatına devam eder.

Onların bahçesi çiçeklenirken bizim bahçemizdeki otlar uzadı, meyveler yerlerde kaldı ve çürüdü, senelerce mücadele edilen böceklere gün doğdu, son yumurtalar haşlandı, son tavuk kesilip yendi ve yenileri alınmadı. Okuma-aydınlanma faaliyetleri bitti. Hepimiz özgür okurlara dönüştük. Açıkçası okuttuklarının büyük kısmı açmıyordu epeydir. O peşimizi bırakınca tamamen roman okumaya döndük. Televizyonun sesi açıldı. Küçük radyo kayboldu. (s. 88)

Baba Salih’in evi terk edişi, aile mekanizması içindeki "yasa koyucu" figürün ve rasyonel disiplinin çöküşü anlamına gelir. Babanın gidişiyle birlikte ev halkı "özgürleşmiş" olsa da bu özgürlük ironik bir biçimde "çürümeyi" beraberinde getirmiştir. Bahçedeki otların uzaması ve meyvelerin yerlerde kalıp böceklenmesi, evdeki aydınlanma faaliyetlerinin yerini küçük burjuva yaşamının bayağılığına bırakmasının sembolüdür. Disiplinin ortadan kalkmasıyla televizyonun sesinin açılması, entelektüel derinliğin gündelik hayatın sığ uğultusunda boğulmasına işaret eder.

Baba, anne ya da kardeş gibi toplumsal rollerin ardında hangi boşluk vardır? Süreyya boşlukları bulmak için topu hemen Freud’a atma kolaycılığına kaçmaz. Daha derin, ele geçirilmesi, kavranması zor, hatta imkânsız olan bir şeylerin var olduğunun farkındadır. Hegel’in “aşina olan bilinmez” sözünü haklı çıkarırcasına, haklarında ancak bir yabancı kadar söz söyleyebildiğimiz “yakınlar”… Gündelik hayat bir sis perdesi altındadır. Henri Lefevbre’nin deyimiyle, “ölüme ve son bilincine karşı ustalıkla inşa edilmiş birer kale gibi biriken nesneler”le[5]  dolu aile salonlarının yarattığı bir aşinalık yanılsamasıdır bu. Ölüm değilse bile intihar bu yanılsamayı yerle bir edebilir. Bu yüzden Süreyya olayları anlatıp o noktaya nasıl gelindiğini göstermeye soyunduğunda okurunu da boşlukların, müphemliklerin peşinden sürükleyip duracaktır.

Gündelik hayat ve trajedi

Henri Lefebvre’nin belirttiği gibi, gündelik hayat aslında trajik olana karşı bir sığınak görevi görür ve güvenliği merkeze alır. Süreyya da farkındadır trajedinin sürekli kapıdan bacadan kovulduğunun:

Ölü’m başını salladı. Ölüm başını salladı. O ki bir ömür sabırla başını sallayarak harekete geçmemizi bekler. Bizse bir ömür mutfağa geçeriz, karnabahar yemeye ve ardından çay içmeye. (s. 20)

İnsanlar, ölümün her an harekete geçmeyi bekleyen sabırlı varlığına rağmen, mutfağa geçip karnabahar yiyerek veya çay içerek bu çağrıyı görmezden gelirler. Tıpkı T.S. Eliot’ın Alfred Prufrock’u gibi gündelikliğin batağında boğulmayı seçerler. Trajik olanın reddi budur:

“Yeter miydi, çaylar, kekler, dondurmalardan sonra,

Sürüklemeye gücüm; o anı bir çıkmaza?”[6]

Ancak müntehir (Mualla), bu anti-trajik örtüyü yırtarak trajediyi inatla gündelik hayat sahnesine geri çağırır ve yanımızdan geçen aşina yüzlere "Kimsin sen?" sorusunu sordurur.

“Mutlu bir gün” başlıklı rüya bölümünden önceki sahnenin annenin kabul gününde geçmesi tesadüf değildir.

Çocuklarından, izledikleri dizilerden, kasaba esnafından, her şeyin iyisinin nereden alınacağından, daha birçok şeyden bahsederken aslında bir çatı altında ve tartışmadan duran üç-beş kadın arkadaş olmanın değerinden, tehlikesizliğinden, sonsuza kadar sürdürülebilirliğinden bahseder gibilerdi. (s. 111)

Annelerin kabul günlerinde konuşulan gündelik konular, sonsuza kadar orada olunacağına dair mistik ve döngüsel bir inancı besler. Lefebvre’nin gündelik hayatta zamanın döngüselliği dediği durum tam budur. Sonsuza kadar orada olunacağına dair neredeyse mistik inanç. Modern sanatın ve trajedinin işlevi tam da buradadır: Gündelik hayatın "sonsuza kadar sürecekmiş" gibi hissettiren döngüselliğini kırarak, o anı bir "çıkmaza" sürüklemek ve hayatın sarsıcı gerçekliğiyle yüzleşilmesini sağlamak. Süreyya trajik olanın peşinden gitmek zorundadır artık.

Kabul gününden sonra “düş” sahnesi gelir. Lefevbre’in deyimiyle hayatın sanatsal ve şenlikli biçimi. Bu düşte Süreyya ve Mualla, yerleşik hayatın dayattığı sahte aşinalıklardan kaçar; kökeni reddetmeden göçebeliği ve müphemliği seçer ve hayatı bir sanat eseri olarak kurma yoluna giderler. Modern anlatı ve hayatın inşası arasındaki en temel köprü, odağın "neden" sorusundan (nedensellik ve sonuç) "nasıl" sorusuna (süreç ve üslup) kaymasıdır. Süreyya bunu fark etmiştir.

Onun estetiği Steinbeck ve Capa’nın Sovyetler’de çektiği fotoğrafları andırır belki de. Dikkatle bakıldığında bütünlüğün, tamlığın ardında görünen devasa boşluklar. “Buraya nasıl geldik?” sorusu. Fotoğrafta dondurulmuş anın ıskaladığı, ötelediği, kadrajın dışında bıraktığı bütün sorular…

Süreyya kendi yazarlığına duyduğu kronik güvensizlikle kelimeleri kararsızca, bazen öfkeyle oradan oraya sürükler durur. Okuru da peşinden… Ama kısacık metniyle bizi devasa boşluklara götürdüğüne, bayağılığın içindeki trajediyi hiç bağırmadan anlatabildiğine, kendine acemi süsü verip modernist edebiyat manifestosu yazabildiğine göre iyi bir yazardır. 

Hiç şüphesiz Süreyya iyi bir yazar ama benim bütün övgüm Günay Çetao Kızılırmak’a.

NOTLAR

[1] W. Adorno ve M. Horkheimer, Aydınlanmanın Diyalektiği, çev. Oğuz Özügül, İstanbul: Kabalcı Yayınevi, 1995, s. 19.

[2] Philippe Ariès, Batılının Ölüm Karşısındaki Tavırları, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İstanbul: Gece Yayınları, 1991, s. 53.

[3] Terry Eagleton, Hayatın Anlamı, çev. Kutlu Tunca, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2013, s. 59.

[4] Günay Çetao Kızılırmak, Mualla, İstanbul: iletişim Yayınları, 2026, s. 18.

[5] Henri Lefevbre, Gündelik Hayatın Eleştirisi III, çev. Işık Ergüden, İstanbul: Sel Yayıncılık, 2015, s. 178.

[6] T. S. Eliot, Çorak Ülke-Dört Kuartet ve Başka Şiirler, İstanbul: Adam Yayınları, 2000, s. 23.