Klasik bir roman ne kadar Şark hikâyelerine (veya tahkiyelere) benzerse, yağlıboya doğalcı resimler de o kadar minyatürlere benzer. İhsan Oktay Anar’ın kitaplarına roman demek, bir minyatürü, nasıl olsa o da bir resim diyerek doğalcı tablolarla karşılaştırmakla benzerdir. Böyle bir değerlendirme, klasik Türk musikisini neden çoksesli değil diyerek bir noksanlıkla malul görmekle aynı yere çıkar; Bach’ı Dede Efendi’den daha üstün saymakla sonuçlanır. Oysa bu iki sanatkârın eserleri arasında belirgin bir doğa farkı olduğundan, onları karşılaştırmak zordur. Benzer şekilde resim çizen iki ressam da farklı kozmolojiler içerisinde manzaraya bakar, fırçasını oynatır, çizgi çeker, renk atar. Farklı resim okullarında yetişen, neyi nasıl göreceğine, çizeceğine biraz da ustaların karar verdiği resim gelenekleri içindeki ressamların ve nakkaşların fırçaları resim yüzeyinde gezinirken ferdi bir gözün açık olup olmadığı da belirleyicidir. Ferdiyet sahibi gibi görünmekten çekinen nakkaş, Frenk ressamlar gibi çizemez.

Anar, kitaplarında Batılı olanı genellikle “Frenk” diye isimlendirir. Onlar, görgüsü, bilgisi, terbiyesi bizimkine benzemeyenlerdir. Böyle toptancı bakan yazar, eski Karaoğlan türü çizgi romanlarda rastladığımız gibi, onları milletinden, tabiiyetinden bağımsız biçimde topluca Frenkleştirir. Minyatürler içinden indirgenmiş bir dünyaya bakan zihinler için o taraftakilerin tam olarak nereli olduklarını bilmek de gerekli değildir. Frenk, minyatürlerle temsil edilen bir âlemin ötesindeki insanlardır, başkalarıdır. Onları böylece tasnif etmek bir çeşit basitleştirmedir kuşkusuz. Ama o taraftakiler de yine aynı metinde benzer bir kâfirleştirmeyi “Türkler” ifadesiyle hayata geçirirler. Kâfir gibi dünyayı görmek, resimlemek, onun gibi yazmak, ifade etmek mahsurludur. Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı romanında küffarla karşılaşan nakkaşların tecrübe ettikleri gibi, dünyayı doğalcı bir palet içinden tasvir etmekle dinden çıkmak eşanlamlı olabilir. Bilindiği gibi, bütün ikonkırıcı külliyat da bu endişe etrafında şekillenir.

Nakış estetiği

Anar’ın yazı dünyasını, sözgelimi Nakkaş Osman’ın temsil ettiği klasik dönem minyatürlere benzetebiliriz. Kuşkusuz onlara göre daha dolu, kadro ve dekor olarak daha kalabalıktır. Ama düz karakterler ve ön cephelerden müstakil evler, zayıf bitki örtüsü ve tek renkli eşyalarıyla resim zemini kalabalık olsa da minyatür niteliğini yitirmez. Yazarın ayrıntılı eşya listeleri oluşturup, tasnif ettiklerini uzun uzun sayması bu kalabalık resmi minyatür olmaktan uzaklaştırmaz. Tafsilatlı mekanik tasarım tariflerine karşın, anlatı atmosferi bir minyatür sathı gibi tenhadır. Eşyalar arasında gezinen tiplemelerse nadiren tasvir edilirler. Onları daha çok kaba hatlarından veya yüzeysel sıfatlarından ayırt ederiz; uzun, şişman, çirkin veya güzel olduklarına dair bazı notlardan fazlasına tesadüf etmek zordur. Hadiseye odaklanan metin, içinde gezinenleri, doğayı, şehri tasvire pek fırsat bulamaz. Ama yine de sarayın ortasında durduğu çarpıcı bir İstanbul silueti bu esnada belirir.

Hadiselerin dekorunu Matrakçı Nasuh’un kartografik çizimleri oluşturur sanki. Ama avlu dışındakilerin hayatlarına bakan Levnî’nin nakışlarına da arada yer açılır. Nakkaş Osman’ın çizimleri gibi, padişah ve maiyeti odakta yer alırken, sur içine yolu düşmüş kalabalığın katıldığı bir çeşit nümayişe rastlarız. Bu sırada saray çevresinin gönlünü şenlendirmeye çalışanlar resmedilirler. Sur dışındakiler yüzlerini saraya dönüp padişahın gözüne girmeye çalışırlar. Olaylar genellikle saray ve civarında cereyan eder. Sur içinde başlar ve biter. Bu resimlere öykünen metin saraydan uzaklaşınca hamlesini kaybeder ve adeta manyetik bir çekimle hanedan yakınlarına geri döner. Çevrede tasvire değer bir hadise bulamaz. Anlatmaya veya resmetmeye değer olanın tek mecrası saltanat mekânıdır. Varlıkların silsile-i meratibi hanedana ne kadar yakın veya uzak olmasıyla ölçülür. Bu sıradüzende aşağıda yer alanlar, dile getirmenin lüzumlu olmadığı bir hareketsizlik içindedirler. Uzakta, çevrede oldukları için sultandan, hanedandan feyz alamayanlar, anlaşılmaya ve anlatılmaya değer haller sergilemezler. Onların fantezileri yoktur. Hayatta kalma çabasındaki insan kalabalıklarının sebep olduğu bir karartı içinde kaybolurlar.

Vakanüvis ve tahkiyeci

Anar’ın gösterişli metinlerinde kibirli bir yazar portresi ortaya çıkmaz. Minyatür dünyasının bir sakini gibi, yaptığı işi sanki rivayeten, bir tarih eserinden nakledilmiş gibi anlatır. Son iki eserinde (Galîz Kahraman ve Yedinci Gün) anlatıcı ve yazar biraz daha birbirinden ayrı failler gibi görünür olsalar da, genel olarak bir vakanüvisin mütevazılığı, memuriyeti içerisinden yazar. Anlatıcının metnin önüne geçmemesi yolunda bir direnç gösterir. Sadece yazdıklarıyla ortada olmak ister. Sanki eserlerini türlü vesikalar şeklinde kaleme almış bir memur gibi yazar. Metinlerin fantezilerle dolu bir muhayyilenin üretimleri olduğu çok açık olsa da, kaynak göstermeden yazmaktan çekinir. Kaleme aldıklarını destekleyecek belirli bir vesika yoksa bile, kulak misafiri olduğu birisinin sözünü naklederek satırlara döker. Bu başkası bazen bir divane, sözüne güvenilmeyecek bir düzenbaz, cahil bir adam olsa da, yazar kendi başına bir cümle kurmaktan çekinir gibi onların tutarsız beyanlarını kağıda geçirir. Yazarın onlar kadar bile kendi sözü olamaz sanki. Kendisine nakledilen, rivayet edilen, türlü vesikalarla önüne düşeni araya karışmadan yazıya geçirir.

Bazen metin resmî bir yazışmanın parçası gibi ilerler. Orada dönemin memuriyetlerine, saray diline ait bir lügat harekete geçer. Bir yandan da dönemin halk adamının basmakalıp deyişleri araya girer. O kısımlarda Nakkaş Osman ile Mehmed Siyah Kalem aynı sayfada buluşurlar. Ama her koşulda yazar kendi cümlelerini kurmaktan ısrarla geri durur. Yazar zaten zor olan bir tasvirin ortasında dönemin ağzına da öykündükçe marifetinin katlandığı hissini uyandırır. Her cambazın gösteri ilerledikçe daha zor yetenekler icra etmesi gibi, o da her sayfada daha zor bir metne ulaşmaya çalışır. Üstelik herhangi bir öznellik, duygusallık, düşünsellik izine meyletmeden bunu yapmaya çalışır. Bu yüzden son iki eserinde belirginleşen ve bizzat yazarın düşünceleri gibi ortaya çıkan bazı bölümler, Anar’ın yapıtıyla biraz uyumsuz görünür.

Anar’ın eserlerinde minyatür yüzeyine yayılmış sahnelerde, bir vakanüvisle tahkiyecinin üslubu arasında bir yerde duran bir yazarla karşılaşırız. Minyatürlerdeki gibi, tek bir bakış açısı içine yerleşmiş öznesiz bir dilin sahibi anlatır durur. Bu sırada hadiseler çarpıcı şekillerde birbirine ulanır. Üstelik anlatıcı, bazı usta nakkaşların yapmaya çalıştığı gibi, tanrının zaviyesi içinden de bakmaz. Çünkü Tanrı’nın bakışı kendisine bazı vesikalar arama gereği duymaz. Sözünün dayanağı kendisidir. Kimleri ne zaman, nasıl ve ne durumda yarattığını zaten bilen mutlak bakışın sahibi, başka birinin rivayetine muhtaç değildir; mütevazı bir memur gibi anlatmaz. Oysa vakanüvis saray memurlarından birisidir. Muhayyel, ferdi şeyler yazamayacak şekilde hanedana bağlıdır. Diğer yandan tahkiyecinin böyle doğrudan bir bağlantısı yoktur. O başından geçenleri anlatmak konusunda daha bağımsız bir yere sahiptir. Onu da dönemin ferdiyetten uzak üslubu engeller. Başından geçen ve anlatmaya değer olayların yanında aklından geçenleri ifadeye dönüştürmeyi pek bilmez. Dışarıdaki olaylara karşı görece serbestleşen bakışı, kendi içine bakmak konusunda çekingendir. Ama yazar bir denge bulur ve vakanüvis, tahkiyeci ve nakkaşı aynı bünyede buluşturarak kendine özgü şekillerde dile gelir.

KAYNAKÇA

• İhsan Oktay Anar, Puslu Kıtalar Atlası, İletişim Yayınları, İstanbul, 1995.
• İhsan Oktay Anar, Kitab-ül Hiyel, İletişim Yayınları, İstanbul, 1996.
• İhsan Oktay Anar, Efrâsiyâb’ın Hikâyeleri, İletişim Yayınları, İstanbul, 1997.
• İhsan Oktay Anar, Amat, İletişim Yayınları, İstanbul, 2005.
• İhsan Oktay Anar, Suskunlar, İletişim Yayınları, İstanbul, 2007.
• İhsan Oktay Anar, Yedinci Gün, İletişim Yayınları, İstanbul, 2012.
• İhsan Oktay Anar, Galîz Kahraman, İletişim Yayınları, İstanbul, 2014.