1927 İstanbul doğumludur Metin Eloğlu, İstanbulludur. Şairin hayatının şiire dahil olduğunun dipdiri kanıtıdır. Her ne kadar çağdaşları bir sebepten, öyle ya da böyle yüzlerini Eloğlu’nun şiirinden yana çevirmeye pek hevesli değil gibi görünseler de, Turgut Uyar’ın şair üzerine geç sayılabilecek bir tarihte, 1969’da yazdığı kısa fakat yoğun yazıda belirttiği üzere “onun şiirlerini çözümlemek, açıklamak, bir bakıma onun kişiliğini açıklamak demek olur”.[1] Eloğlu’nun kendisi de reddetmez bu yapıt ve kişilik birliğini; dahası, şiirinin yıllar içinde geçirdiği dönüşüm değilse de gelişimi, katmanlanışı veya yoğunlaşmayı kendi yaşantısıyla, “o kökenden gelen kişilik aşamalarının sonucuyla”[2] açıklar, zira “hemen her ozanın kitapları yaşamsal/düşünsel bir dönemini yansıtır; giderek varlığının bamtellerini saptar”[3]. Bu yan yanalığın, iç içeliğin Eloğlu şiirinde, hep söylenegelen, biraz da yüzeyde kalmış, ezbere bir yorum gibi duran Garip’ten kopuş’u takip eden İkinci Yeni yörüngesine giriş savını, hiç değilse bu savın işaret ettiği, daha derinde yaşanan bir gelişimi, yatağını usulca bulan suyu anlamanın önemli bir durağı olduğu kanısındayım. Yaşamöyküsünün en Eloğlu’casını, şairin bir dönem aynı evi de paylaştığı yakın dostu Can Yücel yazmıştır:

Çamlıca’dan indi Beyoğlu’na

(Annesinden tevarüs İstanbul lehçesiylen

ve horladığı babasının bahçıvan,

karakol, çiçekleriyle)

Alıp zamkinos yeleğinin delik cebine

Kısıklıyı, Sultantepe’yi, İcadiye’yi

Yani tekmil Üsküdar’ı,

Allı dallı bir heybe gibi vurup sırtına

–Ve hayret o dur ki, Boğaz’ı da geçip

Orhan Veli’nin tek atlı arabasıynan–

İndi şiirimize

O Eloğlu değil, itoğluyit

O kıl pranga kızıl çünki

O Çingene Baron[4]

Doğum yeri Çamlıca’dır; şiirindeki kıpırtılı İstanbul lehçesi annesinden, çiçeğe, renge, bilhassa da melezlemeye merakı, “horladığı” babasından mirastır. Orhan Veli’nin üç değil, “tek atlı” arabasıyla iniverir şiire; Üsküdar’ın tamamını (ki zaten İstanbulluluktan da öte, Üsküdarlıdır kendisi) “allı dallı”, demek süslü –ama heybetli, ihtişamlı, şaşaalı değil– bir heybe gibi taşır sırtında ve iniverir “şiirimize”. Burada Can Yücel’in çizdiği Eloğlu portresi bugüne dek ulaşan, okurun da zihninde yer etmiş olan resimdir: Serseri, bungun, delikanlı, sonuna kadar kentli (İstanbullu), hem Çingene hem Baron; şiireyse Orhan Veli’den tevarüs arabayla ve elbet yukarıdan “iner”, demek Garip’in izini gururla taşıyan ve fakat onu aşan bir şiirdir onunki. Bu portre sahici olmakla birlikte eksiktir; Eloğlu’nun şiirinin kat yerlerini görmemizi engelleyip, hızlı bir yargıyla onu önce Garip’in “yaşama sevinci” programına, daha sonrasında da İkinci Yeni’nin anlamını “soyut”ta bulan varoluşa, bunun dil ve yapısına dahil ederek Eloğlu’na has gereçleri, şiirindeki çatışma ve kırılmaları, kişisel ve toplumsal belirlenimleri gözden kaçırmamıza sebep olabilir. Ben de bu yazıda buna mahal vermemek adına Eloğlu şiirine yakından bakacak, ilk iki şiir kitabı olan Düdüklü Tencere ve Sultan Palamut’tan başlayarak dönüşümün nüvelerinin ortaya çıktığı Odun ve Horozdan Korkan Oğlan’dan sonra yazdığı, şiirinin iyice olgunlaşıp kurucu öğelerinin tahta yerleştiği Ayşemayşe, Dizin ve Rüzgâr Ekmek kitaplarına uzanan bir hattı takip edecek ve tüm bu hat üzerinde şairin nasıl bir kendilik kurguladığını, bu kendiliğin içinde toplumsalın nereye düştüğünü tekrar eden motif ve imgeler üzerinden inceleyeceğim.

1951 tarihli Düdüklü Tencere ile onu takip eden 1957 tarihli Sultan Palamut’taki şiirler sahiden de Garip’in alıp şiirin ortasına attığı küçük insanların, sokakların şiirleridir; mizahın henüz çok kararmadığı, müesses nizama alayla karşı koyan, fakat bu alayın hemen arkasında kendini gösteren, tarihsellikle kuşanmış, daha doğrusu tarihe kayıtlı bir öfkeyle kendi sesini arayan şiirlerdir bunlar.[5] “Bit Yeniği”nin merkezinde Dolmabahçe’de oturmuş memleketi düşünen bir adam vardır: “devletlinin sol kalçasında/ bir zalim çıban!”; fakat nankörlük etmemek lazımdır, bu memleketin anlı şanlı tarihi bu sol kalçadaki zalim çıbana rağmen yazılmıştır: “Hele bir Yahya Kemal yetişti ki/ Yahya Kemal derim sana!/ Tanzimat, Servetifünun, Fecriâti…/ O dehşetli yazarlar bir olup/ Bunca gerçeği tefe kodular./ Bülbülle mehtabın hakkını/ Heceyle aruzun şerefini korudular./ Bu memleket başka türlü nasıl kalkınsın?/ Yaşasın,/ Vallah billah yaşasın!” (s. 29) Hem bütün bir edebiyat kanonuna hem de bu kanonu oluşturan büyük harfli Tarih’e kafa tutulmaya başlanmıştır. Dahası, Eloğlu’nun hedef tahtasındakiler yalnızca iktidar sahipleri değil, bu konuma heves edenlerdir de. “Namussuz namusluya,/ İnsan hayvana eşit”ken (s. 38) bu düzenin içine sıkış tepiş girmeye çalışanlar, yani sınıf atlama peşinde olanlar da ince bir alayla topa tutulurlar: “Piyango vurduysa vurdu/ Kelleyi kulağı düzdünüzse düzdünüz/ A şırfıntı, cakan kime?” (s. 81) Böylelerine sıralayacağı hakaretler arka cebinde hemen hazırdır Eloğlu’nun: “A düzenbazoğludüzenbaz,/ A Divan Şiiri kılıklı herif/ A Demokratın dikâlâsı!/ Harpten önce neyiniz vardı ulan?”(s. 73)

Devir görüldüğü üzere harp zenginlerinin, vurguncuların devridir, fakat özellikle Sultan Palamut ile birlikte bu devirden çıkmanın iki ihtimali, iki imkânı belirir: Aşk (ya da meşhur “sevi”) ve hürriyet. Sonrasında çok serpilip gelişecek şiir dili, sözcükleri eğip bükmeler, yeni sözcük türetmeler bu iki ihtimalle birlikte kendini göstermeye başlar: “Şimdileri içimde bir kırmaşma/ Gürüne dobrasına bir aşnalık/ Gencelmek şimdi işte” (s. 83) Bu ikisi birbirini besleyen iki hatta dönüşürler, birbirini değerler, birbirini “değiller”ler. Şu dizelerde açıkça görülür bu bir aradalık: “Bu aşk senden önce hürriyete yöneldi/ Gecenin ortasında sen sımsıcak bir kadın […] Barışa yöneldi umudu darmadağın/ Onları özlemek belki senden güzeldi/ Çünkü sen ancak onlarla vardın/ Hayatın mavişliği onlarla vardı” Sesi güçsüz olsa da bu şiirdeki darmadağın umut lafı Eloğlu’nun şiirinin merkezindedir; kılık değiştirecek, farklı hallere bürünecektir belki ama daima merkezde kalacak, çeperineyse bu “maviş”liği alacaktır. Odun kitabı ıssızın tersiyle açılır mesela, “Islı”lık haline duyulan heves vardır, “şimdilerde horozlanan bir umuda aban[mak]” vardır. Ne var ki şiirinin her yanına bulaşmış bu mavi zamanla soğuyacak, “bir huy”a dönüşecektir. Fakat şu noktada âşık olmada, terk edilmede henüz Orhan Veli’nin “çok sevdiğim salatayı bile/ aramaz mı olacaktım” derkenki çocuksu hayretinin tezahürünü görürüz: “Işımış İstanbul’a bayılırdım bir vakitler/ Yaz bitecek diye ödüm kopardı/ Şimdi hepsi bilmemneyime” (Veli’ninki kadar zarif olmayan bir hayret tabii: “Anlamam o kadar incesini/ Kırtıpilim bomboğum esiriklinin biriyim”)

 Yine henüz bu şiirlerde şair ev içindedir, ev olmasa da içeride bir yerdedir, derdi günü dışarlardadır. “Kapıyı vurup çıktım dışarı” diye başlar, ilk dizeden direkt sokağa açılır şiir. Fakat bu dinamik daha sonraları değişecek, Eloğlu’nun şiiri asıl gerilimini ve dinamiğini, içeriyle dışarı arasındaki alanda, “eşik”lerde, “pencereler”de, “kapı”larda, “sahanlık”larda kuracaktır. Kitabın son şiirlerinden “İnce Elek”te sevilenin gidişi, çocuksu şaşkınlıkla değil, çok bağırmayan ama kendini duyuran bir umarsızlıkla karşılanır; ev de burada, metaforik düzlemde şiirde bohemin, “yaşama sevinci”nin karşısında değilse de uzağında bir yere yerleşecektir. “Bilsen nereleri var kalk gidelim” dizelerindeki dağınık umudu şu dizeler izler: “Beni hep buralarda bırakma/ Beni aç bırak evsiz urbasız bırak/ Beni sensiz bırakma” (s. 102) Burada önemli olan, yukarıda bahsettiğim şiirin dip sularında meydana gelen dalgalanmadır: Trajik olan şiirin tabanına yerleşmeye başlayacak, bunu da hem içerik hem de biçimdeki bazı manevralar izleyecektir. Şu dizeler “Hadisene”den: “Bir kıyımız mı kaldı bu denizde? Onu da batır hadi! […] Ko, yarın ortalık da ışımayıversin” Şunlar “Kafes”ten: “Teleğim böyle miydi süngüm düşük müydü/ Umuttan yanıma varılmazdı” Daha sonrasındaysa, mesela “Gele” şiirinde şiir kişisi “neyle geleceksin otobosla mı kuşla mı” diye sorduktan sonra şiiri, Walter Benjamin’in kişinin telafi edemeyeceği tek şey gibi gördüğü, on beşindeyken evden kaçmamış olmak lafını anımsatan şu dizeyle bitirir: “yaş onbeşde evden tüymüşçesine e mi?”[6] Çünkü yaş onbeşken evden çıkılmaz, tüyülür, bu tüymenin hafifliği ikinci dizeden kendini göstermiştir zaten: “kuşla mı?”

Evle ve eşiklerle kurulan ilişki de burada boyut kazanmaya başlar yavaştan; şiir kişisi artık dışarıdadır, hareket tersine çevrilir, eve dönüyordur: “Eve gelince karşına bir kapı çıkar/ Açıp girersin”, fakat, “Anahtarın yoksa çilingir bulamazsın/ Omuzlayıp kırarsın/ Burası kendi evin/ Niye tasalısın” (s. 114) Sokağın şiirinden, yaşama sevincinden, yani bir şimdi’de duran bir duyum halinden, geçmişi olan, hatırlama pratiğine dayanan bir duygu haline geçilir: “İstanbul’dunuz evimdiniz ne güzeldiniz/ […] Hiç unutmam hiç unutmam hiç unutmam” “Çetrefilli” şiirindeki şu dize, altta yatan ve su yüzüne çıkmayı bekleyen trajiğin habercisi gibidir: “pancur vurunca döküldü camlar” (s. 122) İçerideki cam, hemen dışındaki inik panjurun vurulmasıyla kırılır, şiirin (ve şiir dilinin de) içine, kendi kendinin üzerine kapanmaya başlayacağının işaretleri görünmeye başlar. Çok daha geç tarihli “Çilingir” şiiriyse, yukarıda alıntıladığım “Olağan” şiirine sonradan verilen bir yanıt gibidir; şiir kişisi artık büsbütün kapı ardında kalmıştır, “Kim kitledi bu kapıyı, içerde gecegündüzlerim var” dizeleriyle açılan şiir, “önce çıngırağı bozmuşlar” diye devam eder, yani ilk iş dışarıdan gelecek her türlü sese, çağrıya kapanmıştır ev. (s. 208)

Horozdan Korkan Oğlan ile birlikte, Eloğlu’nun şiirinin başından beri mevcut olan öfke, bıçkınlık ve trajik olanın birlikteliği kendine yeni bir kanal açar, “denizin morluğunu belirtmek için/ Deniz mordur demek yetm[ez]/ O morun gerekçesini de belirtmeli” derken aslında kastettiği, imge yoğun bir şiire geçmek olacaktır. Fakat bunu çok kendine has imgelerle, tekrarlayan motiflerle yapacak, evrenini buradan inşa edecektir. “Çılgar” şiiri hem bu geçişin çok iyi bir örneğidir hem de Eloğlu’nun dilini, bu dilin olmazsa olmazlarını, şiirinin vazgeçilmez öğelerini en açık haliyle sunan şiirlerindendir:

Oralar yazın mı hâlâ, güpgüzel midir

Gayrı şarapsadım ben, İstanbulsadım

Kuşladıysa gözlerimi bir sakar tavan

Sensiz günlerimi çarçur etmek içindir

Ama pörsümüş, gül bitine karmış bir sarı

Siner külçelenir ta evimde barkımda

Pelit acısından yavuz bir özlem kiri

Yu canım usulcacık

Sen bunca umudumun çılgarı

Göğü maviltir bir kırlangıç yakamaz

Balıklar debreşir suda

Özlem artık neredeyse hasrete evrilmiştir, daha önceki şiirlerdeki ışıma hali yoktur. İlk iki dize ve İstanbulsamak’taki güçlü ses, kentten ve sevilen özneden uzak kalışın gurbet halinde deneyimlendiğinin göstergesidir. Yukarıda bahsettiğim duygunun hafızası işler artık, biraz da güzelleyerek geçmişe dair her şeyi: “güpgüzel midir?” Renk paleti değişmiştir: “pörsümüş bir sarı, özlem kiri” Şiire adını da veren çılgar, muhtemelen araca koşulmuş iki çift öküz anlamına gelen çıvgar’dan bozmadır, sevilen özne “bunca umudun çılgarı”dır, o çeker umudu, mavinin, göğü maviltmenin ihtimalidir. “Oralar yazın mıdır hâlâ”daki hüzünlü ton, şiirlerin devamında ortaya çıkacak güz motifiyle birlikte okunduğunda anlamlıdır: “Bir daha mı güz ellemek, dilim avurdum kekre” (s. 143), “Kaskatı bir güz içi daldım yazık hayatıma”(s. 152), “Nice yazlara yöneldiğimizde hiçyoktan bir güz (s. 164), “Yaza uğramadan bu ikinci güz” (s. 427), “Yaz inceliğinde/ Niye şu üşüntü kaba-saba” Bundan sonra da yine şiirinin itici gücü aşk olacaktır, İstanbul olacaktır, çocuksuluğundan arındırılmış öfke yine merkezde olacaktır ama tüm bunlara deneyimin, yaşantının, yitirmenin, yitikliğin ağırlığı binecek, toplumsala dair olan artık yıkıcı ve dönüştürücü gücünü bireysel olanda, eşyayla ilişkide, eşiklerde arayacak ve bulacaktır.

Sözgelimi “Ben bir şeytantırnağıyım/ Halk uzağı ellerde” epigrafıyla açılan, 1971 tarihli Dizin kitabı, Eloğlu’nun imgelerini en yoğun ve saf haline getirdiği, dilinin kıvamını bulduğu, öfkesinin, yılgınlığının ve umudunun temsilini içeride aradığı fakat bunlarla birlikte toplumsal damarın derinlerde akmaya devam ettiği şiirlerinden oluşur. Halk uzağı ellere düşülmüşse de sıkça tekrar eden tırnak motifiyle, dahası şeytantırnağıyla, hala etten kopmayan, daha doğrusu kopması kadar durması da acı veren bir imge girmiştir şiire. Kendilik arayışı İkinci Yeni’de (özellikle de Cansever’de) de sıkça tekrarlanan çağrı motifiyle karşılık bulur: “Beni çağırıyorlar mı?” Onulmaz, geri dönüşü olmayan kopuş gerçekleşmiştir; bir “ben” vardır, bir onlar, çağıranlar. Kendiliği bulmaksa belli bir bedel ödemeyi gerektirecektir: “Hangi tırnağı sökeyim öncelikle ben olmak için” (s. 212) ya da yine avucu kanatan o kavrama arzusu: “özünü avuçlayış telörgü gibi batsın ellerine”

Yetişememe vardır, bir yerlerde bir şeyler onsuz oluyordur, “hürlük ezgisi/ Nedense hep [o] evde yokken çalar” (s. 220) Eşikler, sahanlıklar şiirin mekânı olmuştur büsbütün: “duruverdim gücüzüntüsü sağanlığın”: “sokak” ile “cam” arasında salınır şiir. Demek şiir bir eşiğe dayanır ve bu dayandığı eşikten öteye gidilmesi imkânsız değilse de anlamsızdır. Bu eşik en açık ifadesini “Bıkım” şiirindeki şu dizede bulur: “Uçuruma az kala benimsiyordum ovayı, hoş, bıkıverdim yine…” (s. 331) Ovada kalmak, ovayı benimsemek, ev içleri, kurulu düzen, bunlara tam alışılacakken bir şey olmuştur; iki virgül arasında, “hoş” ile geçiştirilen ve “bıkıverdim” ile nihayete erdirilen bir şey. Bu şeyin ne olduğunun, bıkıvermeye çıkan yolun taşları şu dizelerde açık edilmiştir: “Hep ordaorda’lığınıza yokluğumla –ekmek çarpsın– gülesim geliyor” (s. 227) Ordaorda’lığın karşıtı buradalık değil, yokluktur, şiirlerde sıkça tekrar eden “yontulan hiçlik”, “yokyere”liktir. Buradan bakıldığında şu gelip duran çağrı, kaçırılan bir fırsat değil de hüzünlü ve acınası bir varoluşa döner, çünkü ordaorda’lığın hakikati yoktur, yalnızca “şu yokça şu dayanıksız merdiven” (s. 212) vardır ve bu gerçektir. Demek uçurumun az öncesindeki ovadan bu yüzden bıkıverir şiir. Kendi deyimiyle “uyanakaldığı” bir yaşamanın içindedir, “kan/tere batmış bir Türkiye türküsü”nün içinde. (s. 279)

Tüymekse onbeşinde evden tüymenin hafifliğinde değildir artık, tüyülen yer, demek kimseye haber etmeden terk edilen yer çağın kendisidir zira tutunulan “insancıl dal” (s. 223) kurumuştur artık: “Tüyesim geldi o yitik hızın cascavlaklığında” (s. 221) Çağrı tekrar tekrar karşımızda: “Hiçkimse çağırmasa da hep kalktım gittim” (s. 259) Kepenkler, pancurlar tekrar tekrar çekilir, şiir kişisi ya ardındadır ya önünde bunların, “tümünü sıpıtıp kepenkleri çekiyorum/ kim var orada?/ Kimse yok” Bu tekrarlar önemlidir, birileri sürekli “örtük kapı[y]ı döşek döşek tıklar”, ya da o “nereleri tıktıklasa kepazelik düğünü”dür, “hangi kapıyı çalsa sökülmüş tırnakları”dır (s. 387) En nihayetinde yine ve son kez işitilir bu çağrı, “Foya” şiirinde, buraya varana kadar yaşamak denen “soyut aynadan”, “yaşam denen asalaktan”, gelmelerin ve gelmeyişlerin dinamiğinden, hürlük ezgisini kaçırmaktan, “tortulara gömülü” (s. 425) yaşamaklardan yorulunmuştur, kesin, keskin ve diri bir cevap niteliğindeki şu dize geçer: “Ben o çağrıya gitmiyorum” (s. 390)

Sonuç olarak Eloğlu, Türkçe şiirin önemli kavşaklarından birinde durur ve durduğu yeri ilk şiir kitabından özellikle Rüzgâr Ekmek kitabına kadar gerek şiirini yöneten gerilim ve dinamiklerin sürekliliği, gerekse bu sürekliliğe değişen ve gitgide iyice kıvamına bulan yepyeni bir dil ve söyleyişle cevap verişiyle büyük bir özenle inşa etmiştir. Bu tekrarlayan motiflerin izini sürmek, dile dikkat kesilmek, “belki azıcık bahçe dikiyorum saksıya”daki bahsettiğim dağınık umudun nasıl yollardan, duraklardan geçip de yıllar sonra “bahçesizliğim burama geldi” dizelerine evrildiğini görmek açısından ilginçtir. Buradakinden çok daha kapsamlı bir incelemeyi hak eden ve gerektiren bu külliyatı, dümdüz bir “gelişim” veya “değişim” çizgisi üzerinden değil de sürekli birbiri üstüne binen, bazen nerede başlayıp bittiği belli olmayan, kalemin kâğıttan hiç kaldırılmadığı sarmallardan, dairelerden müteşekkil soyut bir resim gibi düşünmek, müsveddelerinin arasında “bu yalnızlık benim” dizesi bulunan bir şairin “benim” dediği yalnızlığını anlamak için bir yoldur.

NOTLAR:

[1] Turgut Uyar, Korkulu Ustalık, haz. Alaattin Karaca, Yapı Kredi Yayınları, Şubat 2021, İstanbul, s. 685.

[2] Metin Eloğlu, İçli dışlı, haz. Turgay Anar, Yapı Kredi Yayınları, Şubat 2021, İstanbul, s. 323.

[3] A.g.e., s. 357.

[4] Can Yücel, “Şiirimizin Öfkeli Gencine Portesiyle Bir Portre (Metin Eloğlu)”, Portreler  içinde, İş Bankası Kültür Yayınları, 2012, İstanbul.

[5] Metin Eloğlu, Bu Yalnızlık Benim, Yapı Kredi Yayınları, Mart 2010, İstanbul. Bundan sonra yazı içinde yapacağım tüm şiir alıntıları bu baskıdan olacak ve sayfa numaraları parantez içinde belirtilecektir.

[6] Gönderme için bkz. Walter Benjamin, “Geri Dön! Her Şey Affedildi!”, Son Bakışta Aşk içinde, çev. İskender Savaşır-Sabir Yücesoy, Metis Yayınları, İstanbul, 2018, s. 57.

KAYNAKÇA

• Benjamin, Walter, “Geri Dön! Her Şey Affedildi!”, Son Bakışta Aşk içinde, çev. İskender Savaşır ve Sabir Yücesoy, Metis Yayınları, İstanbul, 2018.
• Eloğlu, Metin, İçli dışlı, haz. Turgay Anar, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, Şubat 2021.
• Eloğlu, Metin, Bu Yalnızlık Benim, haz. Turgay Anar, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, Şubat 2021.
• Uyar, Turgut, Korkulu Ustalık, haz. Alaattin Karaca, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, Şubat 2021.
• Yücel, Can, “Şiirimizin Öfkeli Gencine Portesiyle Bir Portre (Metin Eloğlu)”, Portreler içinde, İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2012.