Mehmet Yaşın: Elden ele geçişle
“Yaşın’a göre yazmak, şair olarak her şeyin kırılganlığına dair inancına sadık kalmanın, çeşitli kısıtlamalardan olabildiğince uzaklaşarak, zaman ve mekânı aşan sanatsal bir birlikte yaşama özgürlüğünün bir yoludur.”

Mehmet Yaşın. Fotoğraf: Emin Çizenel
Bir elinden o tutuyor, ötekinden Ölüm.
Üçünüz öyle el eleyken birbirinize akıyor aynı
hayatın ve ölümün enerjisi
“Başkasının Babası, VI”
Bir insan hem erkek hem de şair olarak olgunluğa nasıl ulaşabilir; tüm ilişkileri bozmakla tehdit eden kimlik-temelli bir gerilimle mücadele ederken yetişkin ve çocuk, kalp ve düşünce arasındaki ayrımı hayata, ben ve öteki’ni kendine nasıl sunabilir? Bu, Mehmet Yaşın’ın 50. Doğum günü için hazırladığı, 2008-2012 arasındaki yazılarını bir araya getiren, kendisinin dokuzuncu kitabı olan Evden Kaçan Çocuk’ta[1] ele aldığı zorluktur. Şiir, erdem arayışı içerisinde, hayattakilerle yakından bağlantılı olarak sınırlarını, şansını kurmaya bakar. Öte yandan, şiirin uzun tarihinden kaynaklanan samimi, ailevi, toplumsal yırtılmasına özellikle dikkat eder; bu onu azaltmaktan çok melankolik çarpışmalarla yaşayanların ve ölülerin pusuya yattığı, ölümün dış sınırlarından gelen samimi çağrıların ve davetlerin buluştuğu ufku genişletir. Bu sürtüşme ve etkileşimlerin doğrulanması, politik imalarda veya sinir uçlarında dahi kişinin bir insan ve bir şair olarak kendisi için seçmediği bir kadere teslim olma riskini üstlenmeden olmayacaktır. İlk adımın itici gücünü veren, özgünlüğünü vurgulayan ve onu yeni bir çağdaş şiir ve duyarlık alanına dayandıran tam da böyle bir zorluğun farkındalığıdır.
Böyle bir görev, tüm bu unsurların sorgulanarak kişisel bir yaşam tarzının yaratılmasına yol açar. Bu nedenle şiirin emrine sunulmuş bazı üstünlükler söz konusudur: Resmî kararlar çerçevesinde mesafeyle düşünmek ve yazmak. Bu adanmışlıkla, garip bir belirsizlik içinde, nesirle şiir arasında müzikal bir çizgi çizerler. Tekrar elden geçirilecek olan uzak bir kırıklıkla ve fısıltılı bir dile gelişle desteklenecektir. Üç dizisi italik kullanımla, eserin üç bölümünün sonlarında yer bulacak ve böylece şairin çocukluğundan fotoğraflarıyla vurgulanan aşağıdaki şiirleri otobiyografik bir haleye kazınacaktır. Toplamın adını yansıtan bir tür yol şiiri (ironi, fantezi, suçlama, şefkat, alaycılık, onirizm, lirizm, hiciv gibi) çok çeşitli tonda, bazen duraklarının garip bir güvenlik duygusu verdiği, serseri bir yol boyunca ortaya çıkıyor – rüya görülecek bir oda, çatallanmış bir ağaç, Yunan adalarında bir yaz rüzgârı, Karadeniz’de demli çay kokan ahşap bir ev, bir İngiliz nehrinin sonsuzlukta donan kıyıları, Beziers’de öleyazmış bir adamın yatağı. Ancak bu üç bölümün başlıkları da aşamaları sağlam bir şekilde işaret eder ve yer değiştirmenin, hatta hassas bir kaymanın çocuklukla, kendisiyle ve şiirle bağının altını çizer. Özker Yaşın’ı (1932-2011) bir baba ve adanmış bir şair olarak bilen herkes için şiirin bir aile meselesi olduğu bilgisi göz önüne alındığında daha da karmaşıklaşan bir bağ: Başkasının Babası, Başkasının Hayatı, Başkasının Sözleri. Baştan söyleyelim ki, başka sıfatının çağrışımları çok da net değildir; her şeyden önce bir yedek baba bulmak, sonra size dayatılan hayatı reddetmek ve mistik fiilin göz kamaştırıcılığına direnmemek meselesidir.
Duygulanım üzerindeki etki daha giriş metninden bellidir. Şahsi olmayan bir ton vardır. Tam bir adanmış-şiirdir ama amacının tersine kullanılır. Tanım gereği ithaf, yazarın metni bir alıcıya göndermesidir; çalışmayı belirli bir şükran veya sadakat eylemiyle gerekçelendirir. Genelde ithaf çok nadiren bir nedene bağlıdır. Mehmet Yaşın’ın ilk şiir kitabı Sevgilim Ölü Asker’in “Kıbrıs savaşlarının bütün kurbanlarına”[2] ithafen yayımlanması en başından bu prensibi yok sayar, Özker Yaşın’ın şefliğini üstlendiği Türk-Kıbrıs milliyetçiliği dahil her türlü milliyetçiliği reddettiği gerçeğinden bahsetmiyorum bile. Ancak bu yoldan çıkış Evden Kaçan Çocuk’ta aşikâr hale gelir; bu kez ithaf kendi imkânsızlığıyla karşı karşıyadır. Aynı zamanda kendisini ikizinden, kanıtlanmış muhatabından yoksun bulan ifade örneğini zayıflatır. Bu sayede okurun yeri sorgulanır, kendini ötekiliğin ön saflarında bulur.
Belirsiz, çaresiz bir “ben” hakikaten ex nihilo ortaya çıkar ve kitabın önemli unsurlarından “çocukluk-güneş” ikili vesayet güçlerinin sembolize ettiği varlıkla kurulan kayıp ilişkisinden mustariptir. Uyurgezer bir yazıya mahkûm edilmiş, misafirperver olmayan bir dil tarafından kapana kısılmış bir “ben”. Çaresizce, metnin doğru gerekçelendirilmesine vurgu yapan yalıtımı açıklayan, göndermesiz yetim bir gösteren olan “İTHAF” kelimesinin izini sürer: kimsesi olmayan kelime. Bu da Kıbrıs trajedisinden ilham alan kitabı Adı Kayıplar Listesinde’nin[3](2002) ithafını hatırlatır: Hiç kimse için.
Ancak tam da bu yasın ağıtları üzerinde ses yükseliyor; yazma ilkesini, şiirin kategorik bir emre dayanan eksenini güçlü bir şekilde dile getirmek için geri dönüyor: yazılı olmalı o, buluşulamayan.[4] Paradoksal coup de force: Herhangi bir mantıktan uzak, varsayımsal bir gerçekliği şart koştuğu sürece gösteren, kendisini bir yokluğun belirlemesiyle dayatır – güneş ve çocuklukla aynı seviyede ve tıpkı onlar gibi reddedilemez. Burada şiir eylemi, bizi kucaklayan tek kesinlik olan eksik kelimeden ayrı tutulamaz ve baskıcı bir fiil kültünün aksine, ondan kaynaklanan bir estetik duyguya eş bir ahlaki değerdir. Şiir manasızlıktan çok uzakta, bir sorumluluk etiği anlamına gelir. Gizli varlıkları tespit etmemizi, aramızda yaşayan ve gecelerimizi işgal eden tanıdık hayaletleri unutulmaktan kurtarmamızı teşvik eder. Neyse ki şairin bunu yapmak için bir tılsımı vardır; kelimenin şeye bağlılığına kırılgan inanç, Yunanca thalassa’nın, benzersiz bir ilişkiyle referansına bağlanan kelimenin örneğini izleyerek: Her dilde thalassa densin denize.[5] Böylece şiirin görevi, mahrem yaralara tekabül eden göstergelerin kırılmasından başlayarak bu birliği yeniden biçimlendirmektir. Bu da başka kiplerdeki gösterilen ile gösteren arasındaki farklı ilişkileri ortaya çıkararak yapılacaktır. Ancak bu yer işaretlerinin değişimi, seçilen örnekten de anlaşılacağı gibi, ulusal dillerin ve hatta kültürlerin, inançların ve medeniyetlerin boğazının gevşetilmesiyle mümkün olabilir. Mehmet Yaşın’a göre yazmak, şair olarak her şeyin kırılganlığına dair inancına sadık kalmanın, çeşitli kısıtlamalardan olabildiğince uzaklaşarak, zaman ve mekânı aşan sanatsal bir birlikte yaşama özgürlüğünün bir yoludur.
Ancak bu girişimin, sevgi dolu tutkunun getirdiği samimiyetin duyarsızlaşması pahasına olduğu düşünülebilir – bir bütün (burada çocukluk ve günışığı imtiyazlı) olarak yaşamı ve yaratımı içeren bir tutku, Sapho ve Rûmî’nin yücelttiği fiili hiç yoksa yeniden keşfeden bu tutku, Mehmet Yaşın’ın önceki kitabındaki hayalî karşılaşmasının ana temalarından birini oluşturur, Kalbi Durmuş Zamanda. Bu arada-kalmışlar, kendilerine açıkça borçlu olan şiirler vasıtasıyla mevcut toplama hâlâ musallat oluyorlardır, bu da adaylık ile bireylikten-uzaklaşma arasında kurulan ilişkiyi ortaya çıkarıyor.
Adı yok, yok yok Tutkular’dır ve senindir tam şu an.[6]

Dokuz Şiir Kitabı
Toplu Şiirler (1975-2013)
Sevgilim Ölü Asker (1984),
Işık-Merdiven (1986),
Pathos (1990),
Sözverici Koltuğu (1993),
Hayal Tamiri (1998),
Adı Kayıplar Listesinde (2002),
Turuncu Kuş (2007),
Kalbi Durmuş Zamanda (2009),
Evden Kaçan Çocuk (2013).
YKY
Kasım 2014
672 s.
Romantik kabulün zarafetiyle, herhangi bir arzunun isimsizliğiyle sevgilinin (gizli) ismi arasında simya gerçekleşir. Dahası, bu gizli uyum aynı şiirde eşseslilik aracılığıyla kozmosun ve yaşanılan ânın uyumunu yansıtır: Tan güneşi benzeri şu ışıklı ten. Ve Rûmî’den esinle, ritmik dengenin desteklediği şiirde bulunan aynı ses etkisi: alevden dil, kesilsin gül.[7] Burada Sapho’nun taklit ettiği ayetin aksine, mistik karşılaşmanın şarkısının yoğunluğuyla çiçeğin sayısız adını sayıklar.[8] Üstelik kitabın son bölümü olan “Başkasının Sözleri”nin adını taşıyan şiirdir. Kendini-geride-tutma, yazıdaki alçakgönüllülük ve başkasının sözlerine açıklıkla kendisini gösterir. Bu iki örnekten, kelimeler ve şeyler arasındaki yeni ilişkilerin, Sevgili’nin göründüğü biçimsel özelliklerin ve üstesinden gelmenin mistik ve sevgi dolu deneyim yoluyla nasıl yakından bağlantılı olduğu ortaya çıkmaktadır. Dahası, bu aktarımda söz konusu olan, Mehmet Yaşın’ın yeniden ortaya koyduğu seçilmiş-hısımlıktır: Lesbos’un pagan şairliği ve Konya’nın mistik Sufiliği tarzında bir tür asimilasyona yol açar, anlatımcı şiir tarzı, şiir ve makale, düşünce ve duygu, Spinoza’nın üçüncü bilgi türüne genişleyerek artık şiirsel olmayan, muhayyel bir şecerenin tanınmasıyla birbirlerine bağlanırlar. Göstergenin birliğinin geçici olarak yeniden düzenlendiği bu noktada şair aşk mistikleriyle Spinoza arasındaki hısımlığı netleştirir – ki Kalbi Durmuş Zamanda’daki notlarıyla insanın doğasına uygun düşeni yaptıkça kendi özünü gerçekleştirmesi ölçüsünde artan güzellik[9] üzerine yorumlarıyla katkısını açık ediyor. Birebir alıntı yapmaksızın, Ethica’nın etkisi kitabındaki “Spinoza üzerine Onikinci Dersten Önce”[10] şiiriyle merkezdeki yerini belli ediyor. Âşıkların güneşle özdeşleştiği yükselen bir hareketle sona erer, sanki bir olmaklıklarının ötesinde üçüncü bir kişiymiş gibi: ‘Sen Tanrı’sın güneş’ der gibidirler ‘ve seniz biz.’ Mehmet Yaşın, Spinoza ile Rûmî arasındaki olası ilişkiye dair yorumunda şunu kaydeder: İnsan, tanrısal deneyin cisimleşmesinden başka bir şey değildir.[11] Ancak Spinoza’nın etkisi başka bir yerde de hoş bir kayıtla belirir; karşılaşma teması ve amor intellectualis çağrışımı, sıradışı hareket etmek için talihsiz bir dehaya sahip olan keçinin fiyasko aşk hikâyesinde son bulur: Ne olur akıl ile kalbin bir buluşma noktası olsa.[12] Buradaki kritik örnek, akıl, ne düşmanca ne de olumsuzdur; şiirsel ihtiyati tedbirin sıçradığı bu yansımaya, çağırdığı “doğru ânın” estetik ve ahlakı aracılığıyla katkıda bulunur. Bu geri adım atabilme, artıları ve eksileri tersine çevirebilme kapasitesiyle bu diyalektik an, görünmezin ruhun işareti kadar eksikliğin işareti de olabileceği, boşluğun yoksunluk kadar bolluğa da atıfta bulunduğu bir dönüştürülebilirlik varsayımını ortaya koymaktadır. Ve bu soğuk mantıkla yaşanan romantik ayrılıkta, bu tersine çevirme çabasında, Spinoza’ya göre bilginin üçüncü türü ve Yaşın’a göre üçüncü hayat[13] fethedilir. En sonunda “Spinoza üzerine Onikinci Dersten Önce”nin yükselişinin anlamı budur;[14] rasyonel şüphenin ötesinde, duyum ve yansımayı, kişiyi ve evreni birleştirir:
Ruhu kanatlandıran şu ışınları
ha güneş takmış ha bizmişiz takan kendimize.
Ama hayal!.. Ama hayal ama gerçek
yükseldiğ’mizi hissediyoruz ya güneşcesine...
Ve şiirin tasarruf molasının verildiği sonunda defalarca karşımıza çıkar – “çözülme”, 1998’deki “Adı Kayıplar Listesinde” şiirinden bir imgeyi kullanır. Dönüştürülebilirlik kuramının (convertibility theorem) örnek bir uygulaması olan pasajdan alıntı yapıyorum:
(...) Çorap söküğü
içimin Türkçesi her eğretilemesi pul pul
dökülüyorum... (...).[15]
Mehmet Yaşın’da oldukça sık görülen önemli bir yapı sayesinde pul pul dizisi, yukarıdaki örneklerle olduğu kadar çift okumalı, ilerleyici ve gerileyici, aynı zamanda bir “ben”in parçalanması imgesini ortadan kaldırabilir de, doğrulayabilir de (parçalı bulutluyum[16] der aynı toplamda). Ayrıca Rûmî’den esinlenen şiirde de görüldüğü gibi, tevhid birliğe giden yol olabilir.
Böylece şiir, hayalperestin kimliğiyle hayalet ziyaretçisinin kimliği arasında ince bir belirsizlik sahilini, bir anlık bocalama’yı[17] tesis eder. Ve bu tereddütte, yargı ve duyum arasındaki bu güvencesizlikte söz konusu olan, çatlamış boşluk kadar yazının dokusudur. Burada okuyucunun müdahalesi söz konusudur. Bazen ilk bölüm olan “Başkasının Babası”na adını veren şiirde olduğu gibi yazarla yer değiştirmesi açıkça istenir:
Bu bölüm aramızda kalsın
devamını da başkası yazsın, [...].[18]
Eksik sözü ortaya çıkarmak okura kalmıştır. Yarım kalan şiirler tamamen ona emanettir, sondan bir önceki şiirin son parantezinde de belirtildiği gibi, gevezelik yapan şiirler onun paradoksal dikkatsizliğine dayanır:
(Bütün bu fazlalıkların, eksik
sözü örtmek uğruna
sarfedildiğ’ni hissediyor elbet
dinliyormuş gibi yapan izleyiciler.)[19]
Okuyucunun çok önemli bir ikame yapması beklenir: ötekiliği, onu benzersiz ve evrensel bir emanetçi kılar. Ve kitaptaki diğer ayrıcalıklı diyalojik noktalar, şiir sonları dışında nesir okunuşlu dizilerdir; özellikle “Başkasının Babası”nın ilk bölümündeki şiirlerde. Kitaptaki önemli bir an burada yine şairler arasında gerçekleşen değişimdir; bu karşılaşmayı bir başkasına, metinlerarası bir karşılaşmaya, Osip Mandelştam’ın (1891-1938) ve Fransa’daki Alman çevirmeni ve tanıtıcısı Paul Celan’ın (1920-1970) karşılaşmasına yaklaştırır.

Nesir okunuşlu kısımlar bir tür parçalanmış günlüklerdir. Şiirlere bir karşıtlık olarak, anlatının karanlık yönlerini açık eden otobiyografik bir örgü oluşturur. Bu ilk bölümde şair, annesinin kuzeni olan ve Fransa’da kanserden ölen Kıbrıslı şair Taner Baybars’a (1936-2010) son bir ziyarette bulunur. Neticede birbirlerinin ayrıcalıklı okurlarıydılar ve simetrik bir şekilde birbirlerinin çevirisini yaptılar; Mehmet, Taner tarafından Türkçeden İngilizceye çevrildi, Taner de Mehmet tarafından İngilizceden Türkçeye. Aşağıdaki şiir, italik pasajlarla kesilmekte: Fransızca, İngilizce ve Yunancadan ödünç almalar, muhataplardan ve muğlak mekânlardan yakalanan mesajlar, ikame diller arasında ilginç bir yakınlık kurar. Ki ziyaretçiyle ölen arasındaki ilişki tam da bu türdendir; şiirin girişinde şair, şairle babası arasındaki diyaloğun zorluğundan bahseder: (...) şairin babası olmaz (...).
Başkasının babasıyla muhabbet daha münasip.[20]
Şiirdeki iki hareketli an yankılanır ve seçmeli babalık elde ederek babanın yerine geçer. Önce bir ölüm şifresi umudu, Kıyamet’in schibboleth’i:
(Birşeyler sorarcasına bakıyorsun ona
tam Ölüm seni götürecekken
hatırlatmasını istediğin bir yanıt var sanki,
şiir mi (...)?)[21]
Ardından son tokalaşma: Bir elinden o tutuyor, ötekinden Ölüm. Bu karşılıklı arabuluculukta, ölen babalık ilişkisini onarır ve ziyaretçisi yaşamla bağlantıyı korur. Hiçliği kabul eden, iptal eden ve onu bir sevgi işareti olarak tersine çeviren ezici bir andır.
Ve bu da andaki yokluğunun, olumsuzlamanın tersine çevrilişiyle aynıdır ve 2002’deki ithaflarda karşımıza çıkan iki kimse’yle yüzleşmekle sonuçlanır: 2013’teki Hiç kimse için ve yine 2002’deki Adı Kayıplar Listesinde’deki kimsesi olmayan kelime ve Evden Kaçan Çocuk’un ithaf şiirindeki nasihatle: yazılı olmalı o, buluşulamayan.[22] Alıntıları arşınlamak, kimse’yi eksik anlamından tam anlamına dönüştürme imkânını ve aynı zamanda Kıbrıs iç savaş kurbanının temerrüt atamasından bir tazminat jesti olarak yazısına geçme olasılığını vurgulamaya yardımcı olur. Osip Mandelştam’ın aynı adlı makalesinde[23] okuyucu figürü “Muhatap”, yani şiirin bilinmeyen muhatabı olarak görülür. Aynı zamanda Mandelştam’ın çevirmeni olan Celan belki ileri giderek okuyucuyu hiçkimse olarak tanımlar:
ich stürzte
alles in niemandes Hand.[24]

In niemandes Hand, “hiçkimsenin ellerinde”: Mehmet Yaşın’ın şiirlerinin bağlamına yerleşir; ifade yazardan okura elden ele geçişin çarpıcı bir kısaltması gibi görülür – hayatta kalanın ölene sunduğu bakım misali.
Burada yine iki Yahudi şair arasındaki post-mortem diyalog, diller arasındaki yakınlık kendini gösterir. Ve böylece yeniden, bu kez Celan ve Yaşın konusunda, yazı dilleri olan birinin Almancayı diğerinin Türkçeyi benimseme huzursuzluğunu, üveyanadil’in[25] sınırlarını zorlama arzuları kadar açık bir zorluğu hatırlayacağız. Celan’ın sonunu düşünecek olursak, Taner Baybars’ı ziyareti sırasındaki şu yansımayı da belirtmek gerekir: “Şu ya da bu, bir şair için intihar kaçınılmazdır.”[26] Yaşın’ın şiirindeki gül –alevden dil, kesilsin gül– belki de Celan’ın yalnızlığını bozar; Die Niemandsrose[27] ve onu aşırı alegorik yorumlardan kurtarır.
Mehmet Yaşın’ın şiiri bu son tuzağı, donuk bir okumayla bitirme tuzağını engeller. Ölmekte olan şairi ziyaretinin kesintiye uğradığı tokalaşma soyut değildir; onun aracılığıyla
(...) akıyor
aynı hayatın ve ölümün enerjisi.
Bu verimli akış, yazıyı ritimlerin ve görüntülerin rahatsız edici esnekliğiyle sulandırır. Bazıları tekrar etse de, aksi olmadığı takdirde, farklı anlamlar arasında arabulucu olarak aktif bir rol oynarlar. Bu hem yokluğu hem varlığı yoğunlaştıran, çocukluğun samimi çifti üzerinde pencere açan bir ayna durumdur –Ve ayna bir fotoğraf albümüdür–[28] ve güneşin dayanılmaz parlaklığıyla yüzleşir. Bu da görüntünün ve onu bir sembole indirgemeyi reddetmenin gerekliliğini gösterir. Kısaltılmış şiirlerin işlevidir bu; başlıktaki -den halindeki evden’in (uzaklaşma hali) getirdiği baskıya cevaptır – resmiyette bile olsa hapsedilmeyi reddetmektir. Rahatlama bazen şairin yanında uyuyan kişiye basit bir bakıştan veya en çocuksu çocuk tekerlemesinin büyülenmesinden gelir. Mehmet Yaşın’da kopuş kalpten gelir. Zanneder ki elden ele geçişi kendini kendinden uzaklaştırmasına izin verir. Çünkü şair artık kendisine ait olmayan bir ustalığı okuyucuya aktarabiliyorsa, bunun nedeni şiirinin zaten bir insanlık dersi, sıcak ilginin bir kanıtı olmasından kaynaklanır. Bu açık bir söyleşidir; ana kısmı net kesintilerden daha az sonuç verir. Onlar sayesinde, okuyucunun bu paradoksal dikkatsizliği, egemen tek dilliliğin tuzaklarını engellemesine izin veren bir dikkat dağıtma niteliği olarak kabul edilir. Kardeş şairin, dayatılan dilde açtığı delikleri kullanarak kendisini dövmeye davet ettiği bu diğer dilden veya onu süslediği parıltıdan, sınıraşımındaki bu sadık okumadan, muhtemelen Kalbi Durmuş Zamanda’da[29] uyandırılan semâ kelimesinden daha doğru bir imge bulunmamaktadır; okumalar, kodlar, medeniyetler, bazen dansı, bazen ruhu belirleyen, duyumsayıştan ruha meyleden arasındaki çokanlamlı evrimiyle par excellence kelime – semâ.
Fransızcadan İngilizceye çeviren: Agnès Mascarou
İngilizceden Türkçeye çeviren: Mesut Varlık
NOTLAR
[1] Mehmet Yaşın, Evden Kaçan Çocuk, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2013. Yazı boyunca bütün şiir alıntıları toplu şiirler cildinden yapılacaktır: Dokuz Şiir Kitabı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2014.
[2] : s. 19
[3] : s. 377
[4] : s. 601
[5] a.g.e.
[6] “Tutkular” : s. 644
[7] “Başkasının sözleri” : s. 647
[8] Yunanca triantaphyllo kelimesi ilk olarak Taner Baybars’a yazdığı şiirde kullanılmakta: “Başkasının babası V” : s. 620
[9] : s. 592
[10] : s. 638-639
[11] : s. 592
[12] “Buluşma Noktası” : s. 643
[13] “Üçüncü Hayat” : s. 607
[14] : s. 638-639
[15] “Ganimet Bakraç” : s. 390
[16] “Sevkeş” : s. 623
[17] “Ziyaretçi” : s. 614
[18] “Başkasının Babası, 7” : s. 621
[19] “Laf Kalabalığı” : s. 654
[20] : s. 617
[21] “Başkasının Babası, VI” : s. 621
[22] : s. 60
[23] Osip Mandelstam, About an Interlocutor, s. 1913.
[24] Paul Celan, “Eine tag und noch einer”, Sprachgitter, Frankfurt am Main, Fischer Verlag GmbH, 1959.
[25] “Üveyanadil”, Toplu Yazılar (1978-2005), YKY, İstanbul, 2007.
[26] “Başkasının Babası, III” : s. 618
[27] Paul Celan, Die Niemandsrose, Frankfurt am Main, S. Fischer Verlag, 1963.
[28] “Kamaşma” : s. 616
[29] “Karşılaşma, VIII, Yankı” : s. 582
Sonraki Yazı

Sanatsal bir arkadaşlık:
Eşleşen karşıtlıklarda ve arayerdeliklerde poetik bir yolculuk
“Arayerdelik Memo’yu ve onun eserlerini karakterize eden özelliklerden biridir... Ayrıntıları dikkatle dinler, onların şiirsel potansiyelini ortaya çıkarır ve rüyalara önem verir. Çünkü o rüyası olan biridir.”