“Sen. Odasındaki şair.

Yarın sana aşk şarkılarını bir yana bırakıp nefret şarkıları söylemeni emrederlerse

yapacağın bir tek şey var: HAYIR de!”

W. Borchert, Sonra Yapılacak Tek Şey Var, 1947

II. Dünya Savaşı ilkini aratmayan ve muhtemelen onu aşan vahşetiyle dünyanın, ama özellikle Avrupa’nın kolektif bilincinde izi kolay kolay kaybolmayacak bir tahribat yaratmıştır. Uzun vadede bu tahribatın izlerinin en sahih ve sarih sürüldüğü alan edebiyat, sinema ve diğer sanat dalları olmuştur. Gerçi bu ekseriyetle böyle değil midir? Toplumları travmatize ederek dönüştüren vahim olayların öngörülemez tesiri, en çok o toplumların düşünen fertleri, aydınları, yazar ve sanatçıları tarafından içselleştirilip aktarılmaz mı? Bu anlamda, mezkûr savaşın en ağır hasarlardan birini bıraktığı, fakat diğer büyük hasarlar yanında dünya gündemini fazla meşgul etmemiş harap Alman kentleri ve bu harabiyetten neşet eden “Yıkım/Yıkıntı Edebiyatı” –Alm. Trümmerliteratur; kanımca daha uygun Türkçe söyleyişiyle “Enkaz Edebiyatı”– adıyla maruf edebiyat hareketi, üzerinde durulmaya değer bir örnektir.

Enkaz Edebiyatı, II. Dünya Savaşı’nda Alman kentlerinin havadan bombalanmasıyla yaşanan yıkımın doğurduğu Alman edebiyat hareketidir. Daha sonra “Savaş sonrası Edebiyat” (Nachkriegsliteratur) adıyla daha genel bir kategoriye dahil edilmiştir. Bu yazınsal atılım hava savaşının bir eseridir ve temel meselesini anlamak için “hava savaşı” (İng. aerial warfare, Alm. luftkrieg) olgusunu biraz tanımak gerekir. Uçak gücünü askerî anlamda kullanan ilk devlet Trablusgarp Savaşı’nda Osmanlı Devleti’ne karşı savaşan İtalya, ilk bombalanan yer de 1 Kasım 1911’de Libya olarak tarihe geçmiştir. Uçakların bombardıman amacıyla kullanıldığı gerçek anlamda ilk büyük savaş I. Dünya Savaşı, başrol olarak sahneye çıkışı ise II. Dünya Savaşı’dır. Çünkü ilk uzun menzilli bombardıman uçağı (bomber aircraft) ile ilk jet avcı uçağı (fighter aircraft) bu savaş esnasında geliştirilip uçurulmuştur. 1939’da, Alman uçak üreticisi Heinkel tarafından tasarlanan Heinkel He 178 adlı dünyanın ilk jet uçağını ilk uçuran Alman test pilotu Erich Warsitz’dir. Alman hava gücüne (Luftwaffe) karşı İngiliz Kraliyet Hava Kuvvetleri (Royal Air Force), kendi jet avcı uçağını (gloster meteor) geliştirmiştir. Bu harıl harıl devam eden uçak rekabetinin sonunda, dönemin İngiltere başbakanı W. Churchill, askerî havacılıkta düşmanın moralinin çökertilmesi (moral bombing) amacıyla sivil bir hedefin tüm çevresini havadan bombalamak anlamına gelen halı bombardımanı stratejisine 1942’de ilk kez onay veren asker-devlet adamı olmuş ve böylece Alman kentlerinin havadan yıkımı başlamıştır.

Adolf Hitler’in her alanda devasalık hayalinin bir yansıması olan devasa ve cüretkâr Alman hava gücünün neticesi mi diyeyim, yoksa bedeli mi bilmiyorum (Guernica, Frampol, Varşova gibi şehirler Luftwaffe tarafından yerle bir edilmiştir), hava savaşından en fazla zarar gören Alman kentleri olmuştur. Hamburg, Dresden, Köln, Berlin gibi 131 şehir (bazısı tamamen) hem yıkılmış hem feci şekilde yanmış (feuersturm; “yangın fırtınası” tabiri bu bombardımanlar sonucu literatüre girmiştir) ve birer “hayalet şehir”e (geisterstadt) dönüşmüştür. Hayaletlerin sesi soluğu çıkmaz, dolayısıyla bu suskun bir tarihtir. Olayın gerçek boyutları yaşayanlar nezdinde bile –çoğu travmatize olup belleğinin o kısmını kilitlediği için– tam olarak kavranamamıştır. Yıkım o denli güçlüdür ki, hem bir edebiyat çıkarmış hem de aslında çıkaramamıştır. Alman yazar Winfried Georg Sebald, 1997’de Zürih Üniversitesi’nde verdiği ve sırf bu konuya hasrettiği “hava savaşı ve edebiyat” konulu derslerinin bir dökümü olan Hava Savaşı ve Edebiyat adlı eserinde bunu şöyle ifade etmiştir: “Her halükârda, hava savaşının korkunçluğunu tarihsel veya edebi tasvirlerle kamusal bilince taşımayı şimdiye kadar beceremediğimiz tezini çürütmek pek kolay değildir.” (Sebald, 2016: 97)

Sebald, yaşanan tanımsız dehşete ilişkin bir gerçeklik bilinci geliştirmeyi hedefleyen Enkaz Edebiyatı’nın bile, “bireysel ve kolektif hafıza kaybına çoktan hazırlanmış, muhtemelen otosansürün bilinçaltı süreçleri tarafından yönetilen ve bir tanımının yapılmasına imkân kalmamış bir dünyayı gözlerden saklamaya yarayan bir araç” seviyesini aşamadığı tespitinde bulunmuş ve Alman halkının yaşadığı bu katastrofun “utanç veren, tabulaştırılmış ve insanların belki kendilerine bile itiraf etmekten çekindiği bir aile sırrı olarak” kaldığını söylemiştir. Halkın belleğinde, bu kolektif sırdan yayılan yanmış, çürümüş bedenlerin kesif kokusu dışında bir iz kalmaması ruhsal açıdan gayet tabiidir. Kırklı yılların sonunda kaleme alınmış edebiyat eserleri içinde sadece Heinrich Böll’ün “iç karartıcı” enkaz romanı Melek Sustu’nun harabelerin arasına gömülmüş dehşetten haber verdiğini belirten Sebald, romanın 1992’de, yani handiyse elli yıllık bir rötarla yayımlanmasının bu dili tutulmuş tarihin açık bir tezahürü olduğunu ileri sürmüştür. (2016: 23) Savaş sonrasında, tarihçilerin Alman kentlerinin yıkımını belgeleme yolundaki çabaları da, Alman halkının insiyaki olarak ördüğü “bilinç duvarı”nı –tıpkı Berlin Duvarı gibi– pek aşamamıştır.

Böll dışında, Wolfgang Borchert, Hermann Kasack, Hans Erich Nossack, Arno Schmidt gibi isimler Enkaz Edebiyatı dahilinde eserler veren yazarlardandır. Alfred Andersch de hareket içerisinde zikredilen isimlerden biridir ama Sebald söz konusu yazarı oportünist bulup harekete katmadığı gibi, hakkında zehir zemberek bir yazı da kaleme almıştır. Bir tür maverick; toplum dışı bir insan olarak tanımladığı Gert Ledig’i akıma dahil eden Sebald, Ledig’in kasıtlı olarak tiksinti ve nefret uyandıran söyleminden ötürü ‘47’lilere alınmayıp kitaplarının kültürel bellekten dışlandığını da kaydetmiştir. Her halde, dehşetin sözel ya da görsel aktarımının pornografik olması ile olmaması arasında ince bir sınır vardır ve sözcüğün-imgenin sağduyu sınırını kim, nasıl ve neye dayanarak belirler? Haklı olarak Sebald, çöküşün gerçek dehşet sahneleriyle uğraşmanın röntgenci bir yönü olduğunu vurgulamıştır. Haddizatında, kestirilmesi güç bu sağduyu sınırı, her türlü iletişim kurma biçiminin problematik alanlarından biridir.

Enkaz Edebiyatı denince akla ilk gelen kuşkusuz, genç yaşında hayata veda eden W. Borchert’in son derece yalın bir dille kaleme aldığı tesirli kısa öyküleridir. Borchert’in yaşamını savaş, askerlik ve hastalık üçgeni şekillendirdiği için yazdığı her öyküye bu dramatik üçlünün varlığı sinmiştir. Bombardıman sonucu yaşadığı evin enkazı altında kalmış kardeşinin başında nöbet tutan bir çocuğun hikâyesini anlatan Ama Fareler Uyurlar Gece öyküsü, ya da yine bir hava saldırısında evini ve ailesini yitiren bir gencin, onlardan geriye kalan durmuş bir mutfak saatiyle ilişkisine dair Mutfak Saati öyküsü gibi... Borchert, savaş sonrası Almanya enkazının çığlığıdır, bu sebeple yapıtları adeta yüksek sesle okunmak için yazılmıştır. (Borchert, 2003: 314) Yaşamı gibi kısacık ve yirminci asrın en dehşetli anlarına tanıklık eden hikâyeleri, 1947’de Ingeborg Bachmann, Paul Celan, Günter Grass, Alexander Kluge gibi yazarların kurduğu ‘47’liler Grubu (Gruppe 47) üzerinde de etkili olmuştur.

Sebald, Alexander Kluge’ye ayrıca yer verir. Kluge’nin ancak 1970’de yazdığı 8 Nisan 1945 Halberstadt Hava Saldırısı adlı kroniğinde, Amerikalı bir askerî psikoloğun Halberstadt’ta hayatta kalanlarla ilgili şu saptaması önemlidir: “Halkın açıkça bir anlatma arzusu olduğu görülüyor; ama hatırlamak için gereken psikolojik gücü, tam olarak şehrin tahrip olmuş bölgesiyle örtüşen sınırlarda kaybetmişler.” (Sebald, 2016: 35) Kluge, salt Enkaz Edebiyatı’nın değil, Enkaz Sineması’nın (Trümmerfilm) tohumlarını attığı Yeni Alman Sineması’nın da hatırı sayılır bir ismidir. 28 Şubat 1962’de Kluge’nin de aralarında bulunduğu bir grup genç sinemacı, “Papas Kino ist tot!” (Babanın sineması öldü) sloganıyla Oberhausen Manifestosu’nu ilan etmiş, böylece Yeni Alman Sineması’nın ilk adımını atmışlardır. 1966’da Volker Schlöndorff’un Robert Musil’in ilk romanından aynı adla uyarladığı Genç Törless ile Kluge’nin kendi yazdığı öyküsüne dayanan Düne Veda: Anita G. (Abschied von Gestern/Yesterday Girl) adlı –dünün sinemasına da elveda niteliğindeki– ilk filmi uluslararası bir başarı kazanmış ve genç Alman sinemasının rüştünü ispat etmiştir. A. Kluge, V. Schlöndorff, Margarethe von Trotta, Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder ve Wim Wenders gibi büyük yönetmenler bu akımın, dolayısıyla enkazın içinden yetişmişlerdir.

Düne Veda, Doğu Almanya’dan Batı Almanya’ya göç eden ve orada geçimini sağlamaya çalışan 22 yaşındaki Anita’nın bir türlü dikiş tutmayan, yersiz yurtsuz, elinde bavulu yaşamına odaklanır. Anita, ‘80’lerin Fransız yersiz yurtsuzu Mona’nın (Yersiz Yurtsuz, 1985, Agnès Varda) bir ön-belirimi olarak kabul edilebilir pekâlâ. Anita bir savaş çocuğudur, Mona ise etkileri daha dolaylı ve dipten duyulan soğuk savaşın çocuğu... Kluge’nin kız kardeşi Alexandra Kluge’nin canlandırdığı Anita, hızla yeniden inşa edilen toplumda kendine bir yer bulamaz; ruh haleti, kentlerin yıkıntıları arasında amaçsızca gezinirken sürekli enkaza ve yıkıntılardan arda kalan devasa boşluklara takılan bakışlarında billurlaşır. Neticede Anita’nın tek sığınağı hapishane, toplumla tek ortak bağı da mahkûmiyet olur. Yeni Alman Sineması’nın başlangıç noktası kabul edilen film, bildik dramatik şemaya uymayışı, ayrıca deneysel kurgusuyla geleneksel anlatıya ve estetiğe karşı bir meydan okumadır. Kluge’nin, T. W. Adorno’nun arkadaşı oluşu ve Frankfurt Okulu’nun eleştirel teorisinden etkilendiği dikkate alındığında filmin meselesi ve konumu daha da iyi anlaşılmaktadır.

Kluge gibi, Volker Schlöndorff da hem Enkaz Edebiyatı’nı hem Yeni Alman Sineması’nı anlamada başat öneme sahip yönetmenlerden biridir. Schlöndorff, yazınsal dili görüntü diline ustaca tercüme edebildiği için bilhassa edebiyat uyarlamalarıyla öne çıkmıştır. Alegorik bir eser olduğundan ötürü dolaylı bir Enkaz Edebiyatı örneği sayılabilecek G. Grass’ın Teneke Trampet (1959) romanının Altın Palmiyeli-Oscarlı aynı adlı müthiş adaptasyonu (1979) dışında, eşi M. von Trotta ile beraber Heinrich Böll’den uyarladığı Katharina Blum’un Çiğnenen Onuru (1975), Marcel Proust’tan Swann’ın Aşkı (1984), Arthur Miller’dan Satıcının Ölümü (1985), Max Frisch’ten –sanat tarihsel bir Oedipus anlatısı diyebileceğim– Homo Faber (1991) ve şoke edici bir savaş filmi olan, Michel Tournier’nin Kızılağaçlar Kralı romanından uyarlama Canavar (Ogre, 1996) belli başlı filmleridir. Canavar, aslen Danca bir efsaneye, çocuklara musallat olan bir gulyabani masalına dayanan ve Tournier’nin, Goethe’nin Erlkönig şiirinden ilhamla kaleme aldığı romanıdır. Nasıl ki Franz Schubert Goethe’nin şiirini lied formunda besteleyip müzik tarihinin unutulmazları arasına dahil ettiyse, Schlöndorff da alegorik bir savaş anlatısı olarak Canavar’ı –John Malkovich’in üstün performansıyla birlikte– sinema tarihine armağan etmiştir.

Yaşanan yıkım üzerine konuşmamak, biraz da Stunde Null mitiyle ilgilidir. “Sıfır Saati” anlamına gelen ve askerî bir ifade olan Stunde Null, tam 8 Mayıs 1945 gece yarısını, II. Dünya Savaşı’nın bitip Nazi olmayan yeni bir Almanya’nın başladığı saati belirten bir terimdir. Kıyamet kopmuş ve her şey yeniden, sıfırdan başlamıştır. Bir Trümmerfilm örneği olan Roberto Rossellini’nin savaş üçlemesinin son filmi, 1948 tarihli Neorealismo epiği Almanya Sıfır Yılı (Germania Anno Zero) tam da bu ânı yerinde, yerle bir olmuş Berlin’de bir çocuğun gözünden anlatır. Stunde Null ânındaki bazı nicel veriler, yaşanan acı yıkımı anlamada yardımcı olabilir: Berlin’deki 245.000 binanın 48.000’i yıkılmış, kentteki moloz miktarı 75 milyon tona ulaşmış; bütün elektrik, gaz ve su kaynakları yok edilmiş, ulaşım ağı tahrip olmuştur. Savaş öncesi nüfus 4,3 milyon iken Stunde Null’da bu sayı 2,8 milyona düşmüştür. 29 Mayıs 1945’te, 15-65 yaş aralığındaki her kadın “Enkaz Kadınları” (Trümmerfrauen) adıyla askere alınmış, toplamda 60 bin kadın enkazı kaldırıp temizlemek ve Berlin’i yeniden inşa etmek için çalışmıştır. R. W. Fassbinder’in en iyi filmlerinden biri olan Maria Braun’un Evliliği (Die Ehe der Maria Braun, 1979) de, harabeler arasından filizlenen bu kadın gücünü ve savaş sonrasında yaşanan Alman ekonomik mucizesini (wirtschaftswunder) konu edinen Yeni Alman Sineması’nın müstesna örneklerinden biridir. Tabii tüm bu örnekler, Batıdan Doğuya bakışın eserleridir. Doğu, kendini Batıdan ayıran hem tarihsel hem simgesel bir Duvar örmüş ve –Batının her yere nüfuz edebilen bakışının aksine– kendi özgün bakışı bu duvarın ardında donakalmıştır. Almanya’da, Doğunun Batıya bakışı (komünist dünyanın kapitalist dünyaya gerçek bakışı), tıpkı enkazla beraber göz önünden kaldırılmış kentin bir kısım belleği gibi kayıptır, bir tabu ve aile sırrıdır.

Sebald, Kluge gibi Alman yazarların (buna sinemacılar, sanatçılar, tüm aydınlar dahil edilebilir) yerle bir olmuş kentlerine bakışını, tarih meleğinin dehşetten donup kalmış bakışına benzetmiştir. W. Benjamin’in Tarih Meleği, ömrü boyunca bir çeşit tılsım misali yanında taşıdığı Paul Klee’nin Angelus Novus resmindeki melektir. Pasajlar’ın bu en meşhur tarih yorumuna bir çıkma minvalinde şunu söylemeliyim: Modern çağın Yeni Melek’inin kanatları artık yoktur, kanatların yerini hareket halinde olan tedirgin gözleri almıştır ve Meryem’e Müjde resimlerinin yaygın ikonografik jesti, meleğin iki elinde de sanki ona doğrultulan silahlara karşı gönülsüz bir teslim olma jestine dönüşmüştür. Benjamin Yeni Melek’i, geçmişi enkaza, geleceği de ancak tekinsiz bir fırtınaya çeviren ilerleme hezeyanının bir sembolü haline getirirken haklı çıkmıştır. İster Benjamin’in dediği gibi fırtınadan ötürü meleğin gözleri açık, kanatları teyakkuzda olsun, ister şimdi benim yorumum gibi Müjde’nin yerini dehşet ve meşum bir kehanet alsın, sonuç aynıdır. Bombardıman, deprem, sel, iklim krizi; yani her şehrin üzerinden ilerlemenin, güç ve iktidar hırsının hortumu geçmekte ve geride suskun bir enkaz ile acı bir corpus bırakmaktadır.

Son kertede sorumuz belki şu olmalıdır: Bruno Ganz’ın canlandırdığı Berlinli hüzünlü melek Damiel, Rönesans’ın müjde veren görkemli ve asude meleklerine mi daha yakındır, yoksa Modern’in dehşete teslim olmuş kanatsız ve tedirgin meleğine mi? Muhtemelen, ikisinin çocuğu ve vârisi olduğu için, ikisine de hem çok yakın hem alabildiğine uzaktır.

KAYNAKÇA

• Atasoy, F. ve Alpöge, O., Genç Alman Sineması, Yeni Sinema Dergisi, 15, 1968, s. 16-20.
• Benjamin, W., Pasajlar, çev. Ahmet Cemal, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2001.
• Borchert, W., Ama Fareler Uyurlar Gece, çev. Kâmuran Şipal, İstanbul: Doğan Kitap, 2003.
• Borchert, W., Hayır De!, çev. Celal Üster, İstanbul: Yordam Kitap, 2017.
• Giles, G. J. (Ed.), Stunde Null: The End and the Beginning Fifty Years Ago, Washington D.C.: German Historical Institute, 1997.
• Gutmair, U., Berlin’in İlk Günleri: Birleşme Yıllarının Sound’u, çev. Hulki Demirel. İstanbul: Kolektif Kitap, 2022.
• Güles Kökek, Duygu, "Çok sesli Berlin: Berlin'in İlk Günleri –Birleşme Yıllarının Sound'u", K24
• Messenger, C., ‘Bomber’ Harris and the Strategic Bombing Offensive, 1939-1945, London: Arms and Armour Press, 1984.
• Sebald, W. G., Hava Savaşı ve Edebiyat, çev. Hulki Demirel, İstanbul: Can Yayınları, 2016.