Don DeLillo’nun Kozmopolis’i, takdire şayan ve örnek teşkil eden, kült bir post-modern romandan beklenecek şekilde, bir motivasyonla değil, bir motivasyonsuzlukla, amaçsızdan çok anlamsız görünen bir eylemle, alelade ve afaki bir şekilde açılır, başlar: Bir saç kesimi için şehrin, New York’un, Manhattan’ın öte yakasındaki bir berbere gitmeyi arzu eden bir mültimilyoner yola koyulur, hem de şehrin en kaotik günlerinden birinde, tam da başkanın “insan içine çıkacağı” günde. Tipik bir MacGuffin’dir bu kuşkusuz; kendi başına anlamı ve önemi olmayan, ama şeyleri harekete geçiren ve “hareket halinde tutan” bir şey. Bu başlangıç, bir sinyaldir okuyucu için tabii. Her şey başladığı gibi devam edecektir: Anlamsız bir hareketlilikle. Tıpkı içinde bulunulan “sistem”in kendisi gibi.

Mültimilyonerimiz Eric Packer’dır ve şehrin diğer ucundaki berber de eskiden babasıyla gittiği, yıllardır uğramadığı, yaşlı bir adamcağız tarafından işletilen bir kenar mahalle dükkânıdır esasen. Bu duruma ucuz bir anlam atamak istersek, Packer’ın “çocukluğuna dönmek” istediği bayağı yorumunu yaparak işin içinden çıkabiliriz belki; fakat bu bize berbere gidilene dek olan bitenlerle ilgili hiçbir açıklama sunmadığı gibi, varılan berberin “maceranın başlangıcında” varolan, ardından ise yiten manasının hiç mi hiç gizemli olmayan özüne dair de bir şey söylemez. Binlerce berberi ayağına getirebilecekken, saçları “en iyi muamele”yi görebilecekken niye ucuz bir berbere gitmek? Ve dahası, neden bugün? İşte, neden yoktur. En azından öznel bir tanesi. Her şey fazla rastgeledir. DeLillo şöyle yazar: “Ne istediğini bilmiyordu. Derken biliverdi. Saçını kestirmek istiyordu.” Bu kadar.

DeLillo’nun romanı Packer’ı bir tür model olarak kullanır özünde. Finans kapitalizminin yabancılaştırıcı etkisinin anlaşılabilir hale gelmesini sağlamak için bu yabancılığı bireysel düzeye ölçekler, ki Packer da bu ölçeğin nesnesidir zaten. Sermayenin kanlı canlı ve tekil bir kisveye büründürülmüş ve böylece “anlaşılabilir” hale getirilmiş bir çeşitlemesidir diyelim. Ve bu vasıfla Packer, tıpkı tabi olduğu mali kuvvetler gibi, yalnızca büyümeyi düşünür, “daha çok kazanma”yı amaçlar, kendinde anlamı olmayan bir “birikim”in aracısı olur ve tabii en nihayetinde, her şeye sahip olduğu bir anda, tam doygunluğa ulaştığı bir sırada, itkisel bir kararla, kesinlikle verimli ve hesaplı olmayan, dolayısıyla (“kendi dünyası” içinde) pek de anlamlı olmayan bir karar verir. Romanda olup bitenlerin fitilini ateşleyen kararı. Bu anlamda romanı bir mültimilyonerin kâr ve çıkar güdüsünü gütmeye ve harmanlamaya programlı sistemce anlamsızlaştırılmış hayatından (nafile) çıkış arayışının bir ifadesi olarak okuyabiliriz, ama buna karşın trajik, daha doğrusu trajikomik olan şudur: Packer’ın rutinine verdiği tepki de en az rutin kadar anlamsızdır. Anlamsızlığa anlamsızlıkla cevap veren, trajik ile komiği harmanlayan bir “karakter”dir o.

Packer herhangi bir “niteliksel mana”dan tamamen arınmış duran ve “niceliksel mana”ca gasp edilmiş bulunan hayatına anlam katma umuduyla, berbere ulaşmanın en zor olduğu günde seçer gitmeyi berbere. İşini zorlaştırmak ister ki daha da manalı olsun tercihi, ki bu da pürüzsüz, engelsiz, hiçbir dirençle karşılaşmayan, “para gibi akan” bir hayatta ancak simüle edilebilir görünen bir şeydir aslında, yoksa yaşanan, deneyimlenen değil. Bu anlamda Packer’ın her şeyi olumluluktan, pozitiflikten, kesintisiz akıştan ibaret kılmaya çalışan bir sisteme kendi tarzında tepki gösterdiğini, olumsuzluğu, negatifliği, akıştaki kesintiyi hayatına katmaya çalıştığını söyleyebiliriz, mevcut şımarıklığını da işin içine katarak. Fakat tabii ki yok yere yapar bunu; zira berbere gidiş yolunda, en azından başlangıçta hayatında bir şey değişmez, ne yapıyorsa onu yapmaya devam eder: Hesaplar, yatırım yapar, kontrol eder, kazanç sağlar ve tüm süreci tekrarlar. Nihai nüans ise şudur: Hareket halinde yapar tüm bunları ve içinde bulunduğu hareket de son kertede katastrofiktir, ki ana mesele de bu.

DeLillo romanın mekânını, “yazınsal alanı” bilinçli olarak bir limuzinin içine sıkıştırır. Limuzin aynı anda hem zenginliğin hem de prestijin göstergesidir, ama bir yandan da mobil bir evdir, ki Kozmopolis boyunca da böyle kullanılır zaten. Packer burada yatırım danışmanıyla uzun uzun konuşur, ama ayrıca kısa süreli bir cinsel ilişki yaşayacağı bir fahişeyi de ağırlar. Pek çok kişi bu mobil konaktan, handan, inden geçip gider; tıpkı borsaya yatırdığı paraların akıbetini kontrol etmesini sağlayan, sürekli verilerin aktığı, sayılarla dolu, içeriği deşifre edilmeksizin hiçbir şey ifade etmeyen, mutlak dolayımlılıkla hemhal ekranlar gibi. Her şey sürekli hareket eder romanda, başka bir ihtimal kapalı gibidir. Öyle ki, Packer (defalarca aldattığı ve aldatacağı) nişanlısını bir taksi içinde gördüğünde, hareketini kesintiye uğratmamak, harekete hareket katmak için kendi arabasından iner ve taksiye biner. Şerit ve taşıt değiştirir ama hareket içindeki mevcudiyeti bakidir. Tıpkı hayatının diğer alanlarında da olduğu gibi. Umarsız bir hareketlilik.

Hareketin yanı sıra dolayımlılık da mühim bir detaydır DeLillo’nun romanında. Packer’ın limuzini onun her şeyle dolaylı olarak ilişkilendiği, onu “dışarı”dan koruyan, güvenli bir alandır. Tuvaletini yapmak için dahi dışarı çıkmaz o. David Cronenberg’in DeLillo’nun romanından uyarladığı aynı adlı filmde de (Cosmopolis) karakterlerin sürekli olarak limuzinin pencereleriyle birlikte kadrajlanması boşuna değil. Pencereler roman boyunca bir ekran işlevi görür: Her şeyi görünür kılarlar ama göreni görünür kılmazlar. Bu anlamda pencerenin bir tür portal ya da tablo işlevi gördüğü düşünülebilir, ama ayrıca bir gözetleme yüzü ya da dikizleme arayüzüdür o. Limuzinin dışındakiler aynı anda hem çok yakın hem de çok uzaktır. Şeylerle arasındaki fiziksel mesafe küçücüktür Packer’ın, tinsel mesafe ise muazzamdır; zaten tam da bu nedenle arabadan asla çıkmadan iletişim ve etkileşim kurar insanlarla, eğer kuruyorsa. Times Meydanı’ndan geçerken gerçekleşen politik gösteriler olurken ve arabası sürekli sallanıp dururken ve darbe alırken, boyanırken bile soğukkanlılığını muhafaza eder Packer. Kitlelerin hiçbir hedefi olmadığını ve birkaç dakika içerisinde dağılacaklarını tekrarlar kendine; birkaç pürüzün ardından her şey tekrar pürüzsüz haline dönecektir açıkça. Düzen bakidir ve komünizmin değil, kapitalizmin hayaleti dolaşır dünyanın üstünde, meydanda da dillendirildiği gibi.

Romandaki bu hareketlilik ve izolasyon ya da yabancılaşma hali bir yandan da herkese ve her şeye dönüktür ve sistemin soğukluğunu, tekrarlarsak bireysel düzeyde ve akut bir halde yansıtır. Örneğin Packer’a Rothko Şapeli’ni alamayacağını söyleyen fahişeye karşı Packer hiçbir şeyin paha biçilmez olmadığını, her şeyin bir fiyatının olduğunu söyler ve bu konuda ısrarcılığını diyaloğun sonuna dek korur. Keza, bilgisayar uzmanına her sorunun çözülebilir olduğunu, çözülemez hiçbir sorunun bulunmadığını, çözülemez bir sorunun halihazırda var olmayacağını, problematik olmayan her şeyin saçma olduğunu ifade eder. Öte yandan, nişanlısıyla bile sanki o bir nesneymiş gibi konuşur, ona onun vücut hatlarından nasıl da hoşlandığını detaylı olarak açıklar ve hatta bu hatları onun annesiyle ilişkilendirerek sanki ilgi duyduğu şeyin genetik bir üstünlük ya da özel olma hali olduğunu imler. Tüm bu matematikselleştirme, mantıksallaştırma ve geometrikleştirme eğilimleri roman boyunca devam eder; ta ki bu eğilimleri rayından çıkartacak, benzer nitelikte iki olaya, iki “varoluşsal kriz” belirtecine dek.

DeLillo’nun romanında Packer’ın insanileştiği iki an da ölümle ve düzensizlikle ilişkilidir. İlki, onun düzenli check-up’ını yapmak üzere, sağlık kontrolü için onun arabasına giren, binen doktorun onun prostatının asimetrik olduğunu keşfetmesiyle ve bunu ona söylemesiyle ilintilidir. İkincisi ise, Packer’ın uzunca yıllar dinlemiş olduğu sufi bir rapçinin ölümüyle bağlantılıdır. İki örnekte de Packer açıkça duygudurum bozukluğu emareleri gösterir. İlk örnekte paranoyaklaşır, obsesifleşir ve prostatındaki bu değişimin anlamını idrak edemez ve suçu doktora atar; diğer doktoru bu tip tanılar koymazken bu doktor koymuştur ve öyleyse haksız olmalıdır… İkincisinde idealize etmiş olduğu bir sanatçının ölüm haberiyle yıkılır ve bir çocuk gibi o sanatçının menajerinin koynunda ağlar; ona “kendi hikâyesi”ni satan ve psödo-mistik bir sanatçının yok oluşuyla ve aşırı abartılı bir cenaze merasiminin de etkisiyle, son derece samimiyetsiz ve gösterişli bir duygu seline mahal verir. İki durumda da bir yetişkin gibi tepki vermez ve kendisi doğrudan hiçbir zarar görmemesine karşın olan bitenleri büyütür ve pireyi deve kılar. İlk örnek, Packer’ın düzen takıntısının köküne kibrit suyu döken bir mahiyete sahiptir: Doktor ona asimetrinin hiçbir sorun teşkil etmediğini ve gayet sağlıklı olduğunu söylese de, bedeninin içinde bile bir asimetrinin varlığına dayanamaz, zira mutlak bir düzen istenciyle eyler ve var olur dünyada; asimetriye anatomik düzeyde bile yer yoktur. Diğer taraftan, ölümü onu perişan eden kişiyle de doğrudan tanıştığından değil, onun müziğini yıllarca asansör müziği olarak kullandığından ve bu müzik onu rahatlattığından ötürü, bu müziğe bir “nesnel anlam” atadığından bu ölüm ona vurucu gelir, sanki bir hayaleti dinleyecek gibi hisseder artık; kendisini madun gibi hissettiren bu ölüme üzülmekten aldığı zevkle, psikopatik şekilde ağlar.

İki örnekte de Packer içinde bulunduğu sistemin, finans kapitalizminin odak kılmış olduğu iki niteliği, zayiatsız yaşamı ve pürüzsüz düzeni zedelenmiş bir halde karşısında bulur ve bunlarla cebelleşmesini sağlayacak araçlardan mahrumdur. Hiçbir zararı olmasa da, düzensizliğin herhangi bir göstergesi ona katlanılmaz gelir. Prostatın asimetrikliğinin can sıkma nedeni budur ve asimetrinin bedensel ölçekte var olma nedeni de tabii; zira dışarıyı zapt etmiş ve “düzene sokmuş” kişi bu sefer de içinde bulur düzensizliği, sanki bir yazgıymışçasına bu. Aynı zamanda, herkesi ve her şeyi yaşatan ve ölümü anlamsızlaştıran, ölümü kendinde anlamlı değil, yaşamın negatifi olarak alan bir sistemin içinde ölüm tüm anlamından soyulmuşluğunda tepki verilemez bir hal alır ve ancak ölenin üretmiş olduğu metaların yâd edilmesi üzerinden bayağı ve gayri samimi bir dolaylılıkta duygulanıma neden olur ki, yasın en absürd ve düzeysiz hallerinden biridir bu. Bu anlamda denebilir ki DeLillo’nun karakteri sistemin çıkmazlarına ve açmazlarına maruz kalmıştır; zaman içinde ne kendine hâkimiyeti kalmıştır ne de dinginliği. Bir gün içinde dağılır o. Krizle büyüyen ve yine anlık, günlük krize giren bir sistemin hiyerarşinin tepesinde bulunan “mağdur”larından biridir.

Romandaki bir günlük süre de çok mühimdir, zira yıllar içinde elde edilmiş bir zenginliğin bir gün içinde gelişen olaylarla nasıl da elden kayıp gidebileceğini görünür kılar. DeLillo’nun romanı bir gün içinde geçirmesi bu anlamda manidar, manalı ve makuldür; gerekçelidir. Sistem o kadar hassastır ki özünde, düzen her daim yeniden tesis edilmesi gereken bir şeydir. Zaten Packer da bilgisayar uzmanına bundan bahseder romanın başında; yükselmenin zor fakat düşmenin kolay olduğunu, o nedenle şeyleri sürekli olarak kontrol altında tutmak gerektiğini, hataya hiç mi hiç mahal olmadığını belirtir. Yaptığı mali girişimleri de, borsa, döviz ve menkul kıymet yatırımlarını da bu anlayışla yapar o: Mali olarak yükselen neyse ona kayar, düşen neyse ondan kaçar; ama son kertede, süreç içinde Yen’e yapmış olduğu yatırımlar da, özetle Çin borsası da galeyana gelir ve Packer bir şeyleri “öngörme” yetisinden yoksun bir şekilde afallar; bir kez olsun “akışın tersine” hareket etmiştir, “bahis oynamış”tır, “risk almış”tır ve kaybetmiştir, yoktan var oluyor gibi duran parası yok olmuştur ve bunun hissi ağırdır. Ona his veren tek şey, yaşadığını hissettiren tek şey, bu anlamda, olumsuzluktur: Bir şeylerin kaybolup gittiği, elden kaydığı, yok olduğu hissi. DeLillo’nun romanı bu hissi yoğunlaştıran bir günü “konu alır” işte. Beklenmedik bir tarzda, (tam da sistemce risk almaya zorlandığından ve risk de kaosun bekçisi olduğundan) sistemik felaketlerin müsebbibi olan bir karakteri maktul konumuna yerleştirir ve sosyo-politik anlamda aşağı ile yukarı arasındaki ayrımın ne kadar da ince olduğunu resmeder. Felaketin “öte yanı”na geçer diyelim. (DeLillo’nun Oyuncular adlı romanında da benzer bir tema hâkimdi.)

Kozmopolis’in bir diğer tezi de, bir yandan da, olağanüstü derecede bir yabancılaşmaya maruz kalanın, Packer’ın seviyesindeki bir “gerçeklikten kopuş”la tanımlı kişinin, “uygarlığın sonunda” ve “zenginliğin doruğunda” bir kimsenin insaniyeti ancak ilkel bir varoluşta bulabileceği ya da bu varoluşa dönüş fikriyle yanıp tutuştuğu düşüncesidir; çünkü bu varoluş gayet tabii doğrudandır, “post-modern varoluş” ise mutlak anlamda dolayımlı. Gerçekten de Packer, berbere gitmesinin arifesinde, silahını elinden aldığı baş korumasını başından vurup öldürür, nedensizce. Sanki yalnızca bir şeyler hissetmek için… Ardından ise onun ölüsüne bir parça paçavraymış gibi bakar, anlık adrenalinin ardından “düşmüştür”. Berbere gitmesinin akabinde ise anadan doğma bir hal alıp çıplak gerçekleştirilen bir sokak performansının parçası olur (Beden Sanatçısı’nda da tekrar eden bir temadır performans), sonrasında da bu performansta tanıştığı bir kadınla sokak ortasında sevişir. Başlangıçta bir mültimilyonerken, hayatı ölümden ve rastgelelikten uzakken, şimdi bir “ilk insan” gibidir Packer; bir şeyler hissetmek için hayatının tüm dolayımlılığından soyar kendini, ama yine bir şey hissetmekte zorlanır, sanki ne yaparsa yapsın “bir şeyler değişmeyecek”tir ve ona kalan yegâne şey ölmektir.

DeLillo’nun kitabının mimarisi de bu düşünceyi doğrular görünür tabii. Kitabın Packer’ı izleyen bölümlerinin arasına giren “Benno Levin’in İtirafları” adlı bölümler, aslında Richard Sheets adındaki, daha önce Packer’ın şirketinde çalışmış bir adam tarafından yazılmış, kendi ruh halini belgeleyen ve varoluşsal krizlerini gözler önüne seren, günlüğümsü “ara bölüm”lerdir (ve Beyaz Gürültü’deki kimi pasajları andırırlar). Packer romanın sonunda bu adamla karşılaştığında, daha doğrusu o “çıplak şölen”den ayrılıp, üstünü başını giyinip sokakları arşınlamaya koyulduğunda adam onu silahıyla vurmaya çalışır ve o da sanki ölmek istiyormuşçasına, elinde taşıdığı, baş korumasından almış olduğu silahla adamı vurmaya gider, onun bulunduğu eve girmek suretiyle. Sonrasında ise anlaşılır ki, ikisi de benzer bir durumda olan, aynı oranda bitik, birbirini olabilecek en absürd şekilde tamamlayan iki meczuptur (iki karakterin de prostatı asimetriktir örneğin, ama biri bunu “normal” karşılarken, diğeri bu duruma “anormal” gözüyle bakar, çünkü biri düzensizliğe alışmıştır içsel olarak, diğeri ise tersi haletiruhiyededir). Packer hayattaki tüm anlamları tüketmiş, artık hiçbir şey hissetmeyen, ancak ölerek bir şeyler hissedebileceğine kani olmuş biridir; onun için (tıpkı sistem için olduğu gibi) büyümenin gerçekleşemediği hayat ortadan kalkması gereken bir hayattır. Diğer taraftan Sheets hiçbir istediğine ulaşamamış, muradına erememiş, hayatı boyunca Packer gibi tiplere imrenerek yaşamış, Packer tarafından fark edilmeden işten atılmış bir “hiç kimse”dir; “biri”ni öldürerek ise “biri” haline gelebileceğini, hayatına anlam katabileceğini düşünür. İkisi de içten içe ölüdür sanki ve hayat onları tüm ölmüşlüklerinde birbirine bağlar. Daha doğrusu, “öleyazma” halinde kavuşturur onları. Romanın sonunda, tıpkı DeLillo’nun bir diğer romanı olan Sessizlik’in sonunda olduğu gibi, ölümün askıya alınmış olması buna delalettir. İkisi de çoktan ölmüş olduğu, insaniyetini yitirdiği için öldürülmez romanın sonunda, daha ziyade ölümlerini bekler vaziyette bırakılır; şöyle yazar Packer için DeLillo (romanın son cümlesidir bu): “Saatinin kristali içinde ölü, ama özgün uzamda hâlâ yaşıyor, silah sesini bekliyor.” Romanın sonunda “öledurulur” diyebiliriz. Bir hiç olarak hiçi bekleyen iki karakter, biri diğerinin ayna imgesi olarak ölümü yansıtır yalnızca. Biri yaşıyor sandığı birini ölü bulur, diğeri ise zaten en baştan beri onun için yoktur, ölü bile değildir, namevcuttur (ultra-ölü?). Onları ortaklaştıran, her iki tarafında “sistemin gözü”nde ölmüş olmasıdır. Onlar da bu gözden görür birbirini, her biri kendi tarzında: Packer için Sheets hiç kimsedir, Sheets için Packer ise hiç kimse olması gereken biri. Çift taraflı anonimizasyon.

Peki, son kertede bu romanın neyle ilgili olduğunu söyleyebiliriz? Hiper-sermaye, kesinkes hiper-sermaye. Bundan kasıt, romandaki her şeyin, fiziksel olarak olan bitenden psişik olarak gelişene dek elle tutulmaz, gözle görülmez, “görünmez el”lerce bile saklanmayan sermayeyle ilişkili olmasıdır. Packer’ın mahvına sebebiyet veren Yen’in öngörülemez düşüşü gibi görünür, ama aslında sermayenin uçuculuğu ve kontrol edilemezliği, her şeyi etiketleyen ve bir sayıya, nesneye, “şey”e indirgeyen, şeyleştiren kuvvetidir. Öyle ki, sonunda her şey tükenip ilkel haline geri döner, çünkü sermaye tüm eylemleri ve anlamları tüketir ve artık ancak en değersiz şeyleri bırakır geride; artık eskisi gibi dahi anlam verilemeyen şeyleri. Romanın başında Zbigniew Herbert’tan yapılan alıntı, epigraf, “Bir sıçan para birimine dönüştü” sözü de bunu dışavurur zaten. Sıçan boktur, para boktur, ama günün sonunda boktan ve paradan başka da hiçbir şey yoktur ve kalmamıştır dünyada, en azından Packer için.

Romanın başlangıcı, bu açıdan en az romanın sonu kadar anlamsız biter, çünkü sürecin de hiçbir anlamı yoktur; kişileri bir neden bularak hareket etmeye zorlayan bir sistem, onları tüm enerjilerinden soyana dek kullanır, istismar eder ve günün sonunda bu kişiler, aldıkları inisiyatifin onların kıyameti olacağından habersizce, tıpkı Sheets ve Packer gibi, “sosyo-ekonomik durum”ları ne düzeyde olursa olsun eşitlenir, zira hiçbir taraf ölmeyi bile beceremez. Var olmak için var olduklarından, ölemezler de. Zira ancak yaşamasının bir anlamı olan şey ölebilir ve ölür, en azından gerçekten, anlamlı bir şekilde. Sistem, sermaye, hiyerarşinin en tepesindekini de, en alttakini de aynı oranda derbeder eder ve bunu da kendisi başta olmak üzere her şeyi soyutlayarak yapar (Underworld’de de benzer bir sürecin meskeni New York’tu). Hiper olma nedeni de budur: Şeyler ile o arasında bir ayrım yapılamaz, zira o sonsuza dek büyümeye ve büyürken her şeye yayılmaya programlıdır ve sonsuza dek büyüyemeyen her şey de onun için ölür, ölecektir, her şeyden evvel ruhen. Absürd, neredeyse şaka gibi, insanı gülmekten kıran bir akışı vardır onun dünyada, her şeyi anlamından soyan, en anlamsız eylemleri anlamlı kılan (berber yolculuğu) ve en doğal şeyleri (prostat asimetrisi) yapay anlamlara bulayan. Pekâlâ, romanın başında belirtildiği gibi, “Bir nisan günü”nde geçen bu romanın bir şaka olduğunu mu söyleyeceğiz? DeLillo’nun romana kattığı ironi budur belki de: Her şey basbayağı şaka gibidir, ama ne yazık ki hepsi de fazlasıyla gerçektir.