Bazen hiçbir beklentimiz olmadan okuduğumuz bir kitap bize muazzam bir dünyanın kapılarını açar. Bu kitabı herkes okumalı, herkes konuşmalı diye düşünürüz ama öyle olmaz. Bizim gördüğümüz şeyi kitleler görmez o hikâyede. Belki kaybolup gitmez ama yalnızca bir grup insanda yer eder; “çok satmaz”. Neden böyle olur? Bunu basit bir pazarlama hilesiyle açıklamak yetersiz kalacağı için, kitle edebiyatı dediğimiz fenomenin tarihine bakmak ve çok satan kitapların tarihsel mantığını anlamak gerekir.

“Çok satan” mefhumu edebiyat tarihinin derinlerinde değil, görece yakın geçmişte karşımıza çıkar. Zira adı üstünde, satışla, kitabın bir ürün olarak satılmasıyla ilgili bir meseledir. Bir kitabın çok sattığından bahsederken çok sayıda okura ulaşmasını kast ederiz. Bu da ancak modern kapitalizmin kitle üretimiyle ortaya çıkan bazı radikal değişimlerle mümkündür. Kapitalizm zaman deneyimini, kent algısını, insan ilişkilerini ve kültürel üretimi tabiri caizse yeniden yazmıştır. Dolayısıyla kitle edebiyatı; basının genişlemesi, okuma yazma oranının artışı, kentlerin büyümesi, kültürün metalaştırılması ve geniş kitlelerin ortaya çıkması gibi süreçlerin dahil olduğu bir bağlamda ortaya çıkar.

Kitle edebiyatının ilk tezahürleri 18. yüzyılın ikinci yarısında görülmeye başlamıştır; İngiliz gotik anlatısı da (1764-1820) bunun ilk önemli ifadelerinden biridir.[1] Anonim hikâyelerin sözlü olarak dolaşımından değil, belli yazarların eserlerinden doğan ve öncelikle piyasa aracılığıyla yayılan kitle edebiyatı, hem kendinden önceki halk edebiyatından hem de çağdaş popüler edebiyattan erken bir kopuş yaşamıştır. Elbette bu kopuş ondan tekrar tekrar yararlanmasına engel olmamıştır. Tıpkı kapitalist üretimin kendisini fiilen kapsamasından önce kalan üretim biçimlerini biçimsel olarak kapsaması gibi, kitle edebiyatı da kendine özgü biçimlerini oluşturma sürecinde masal, destan veya efsane gibi türlere özgü yöntemlere sürekli olarak başvurmuştur. Dahası, bu geleneği besleyen doğal ve sosyal koşulların neredeyse tamamen ortadan kalktığı bir bağlamda günümüze kadar devam etmektedir.

Kitle edebiyatı fenomenini anlamak için öncelikle bu kopuşun yaşandığı dönemde, yukarıda da belirttiğimiz üzere, kapitalist modernizmin tecrübelerimizi nasıl parçalı hale getirdiğine bakmak gerekir. Bilhassa modern metropollerin yükselişiyle, modern günlük yaşam artık şoklar, hızlanmalar, aşırı uyarılmalar ve metaların ve imgelerin sürekli dolaşımda olma hali gibi unsurlarla belirlenmektedir. Böyle bir yeni yaşam düzeninde ortaya çıkacak modern anlatı biçimlerini kavrayabilmek için Marksist kuramın fetişizm açıklamasından faydalanılabilir. Marx’a göre, toplumsal ilişkiler artık nesneler arasındaki ilişkiler olarak ortaya çıkmaktadır. Bu da şu anlama gelir: Günlük hayatımızda pazar piyasası kendi başına hareket eden, otonom bir varlık olarak algılanır; paranın adeta kendine ait, bağımsız bir yaşamı vardır; metalar “yaşıyor” gibidir. Yaşamın özü ve hakikati metalara aktarılmıştır. İşte kitle edebiyatı bu deneyimin bize imgelem dünyasında tercüme edilmiş halidir denebilir. Tam da bu sebeple, erken dönem gotik edebiyattan başlayarak, bütün kitle edebiyatında tekrar eden birtakım unsurlar seçilmeye başlar. Lanetli nesneler, tehditkâr makineler, görünmez varlıklar, gizli güçler, komplo sistemleri bu anlatı evrenlerinde bolca görülen unsurlardır. Korkunun içindeki olağanüstü fenomeni, çoğunlukla soyut toplumsal ilişkilerin deforme olmuş bir metaforu görevi görür. Yani modern korku türü basit bir “akıl dışı” korkudan doğmaz ama önemli ölçüde, giderek tuhaf ve anlaşılmaz hale gelen toplumsal gerçekliğin kültürel bir ifadesi olarak okunabilir.

Aşırı dehşet, tutkulu aşk, delilik ve dinî coşkunun hüküm sürdüğü klasik gotik edebiyattan modern korku ve polisiye hikâyelerine geçişte gotiğin korku, belirsizlik gibi öğeleri miras alınırken buna yenileri eklenir. 19. yüzyıl öncesinde polisiye türünün, suç romanlarının görülmemesinin sebebi, anlatı biçimlerine dair basit tercihlerle açıklanamaz. Bilhassa 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren yükselişe geçen kentsel yaşamla beraber, insanlık tarihinde ilk defa kent anksiyetesi diyeceğimiz bir fenomen ortaya çıkar. Zira kentlerle birlikte tarihte ilk defa tanımadığımız, kim olduğunu bilmediğimiz insanlarla yan yana yaşamaya başlamışızdır. Her gün karşılaştığımızda, evimizin kapısından içeri girmeden önce nezaketen selam verdiğimiz komşumuz pekâlâ bir katil olabilir. Mahrem alanımızın çok yakın mesafesi bilinmezliklerle doludur. Toplum bu bilinmezliğin yarattığı anksiyete karşısında bir rahatlama ihtiyacı duyar. Kitle edebiyatı, sayıları ve toplumdaki oranları gitgide artan geniş okur kitlelerinin pathos’uyla ilişki kurarak ucuz edebiyatı yeni bir tüketim ürünü olarak üretir.[2] Bu ilişkinin kurulmasında önemli rol oynayan unsurlardan biri de karizmatik kahramandır. Okurun olayların sonunda ne olacağını merak etmesinde, bu karakterlerle kurduğu duygusal bağın önemli bir payı vardır. Bu karakterler çoğunlukla ahlaken sorunlu, saplantılı, tehlikeli ya da sıradışıdır, fakat aynı zamanda sıradan okurun sıklıkla karşılaşmadığı birtakım üstün özellikleri de vardır. Bu üstünlük kimi zaman fiziksel çekicilikten, kimi zaman olağanüstü zekâdan, kimi zaman da sıradan insanların erişemediği bir beceriden ya da uzmanlıktan kaynaklanır. Tam da bu özellikleri nedeniyle ilgi çekicidirler. Okur bir yandan onları yargılar, hatta reddederken, diğer yandan onlara karşı güçlü bir merak ve çekim hisseder. Kitle anlatılarının sürükleyiciliği çoğu zaman bu çift yönlü duygusal ekonomiden, yani çekim ile reddetme arasındaki gerilimden beslenir.

Gazetelerde kısa öyküler halinde, çoklukla tefrika halinde yayımlanan erken dönem polisiye hikâyeleri modern bireyin belirsizlikler içinde yaşadığı kaygıyı kullanıp, hikâyeyi “en heyecanlı yerinde” bırakarak, “arkası yarın” öyküleriyle okuru birbiri ardına her gün gazeteyi yeniden satın almaya iterken, anlatının birtakım temel unsurları sayesinde sonunda aradığı rahatlamayı da sunacaktır. Zamane tabirle “heyecan yaratarak” okurun ilgisini ayakta tutan ve bir ihtiyacı karşılamayı vaat eden bu yeni edebiyat türü, yeni bir tüketici davranışını da çoktan belirlemiştir.

Kitle edebiyatının en önemli ana izleklerinden biri de tesadüflerdir. Modern toplumlar kendi içinde çelişki barındıran bir deneyim üretir. Bir yandan her şey mantıklı ve kontrol edilebilir görünürken, gündelik yaşam ise birtakım anlaşılmaz tesadüfler tarafından yönetiliyor gibidir. Kitle edebiyatı işte bu gerilimden faydalanır. Dedektif hikâyelerinde, korku öykülerinde veya tefrika romanlarda küçük, rastgele olaylar felaketlere yol açar; tesadüfi karşılaşmalar kaderleri değiştirir ve önemsiz unsurlar muazzam bir önem kazanır. Bu yalnızca basit bir anlatım aracından ibaret değildir; gerçek bir toplumsal algıyı ifade eder. Bunun sebebiyse kapitalizm altında bireylerin, toplumsal süreçleri kendilerinin dışında bir şey olarak deneyimlemesidir. Ekonomik yapılar soyut, kişisel olmayan ve doğrudan algılanması zor yapılardır. Bu nedenle, öznel açıdan bakıldığında kader, şans, komplo, mukadderat, açıklanamayan tesadüfler gibi yorumlanır. Tesadüfi anlatı, dünyayı “bir şeyin” yönettiği ama hiç kimsenin bu şeyin ne olduğunu bilmediği duygusunun ifadesidir ve bu haliyle okurun kendi hayatında da sıklıkla deneyimlediği açıklanamazlık hissine biçim verir. Bu noktada fetişizmle olan bağlantısı yeniden görünür hale gelir: Özneler olayların gerçek etkilerini algılar, fakat yapısal nedenlerini belirleyemezler.

Burada kitle edebiyatının ortaya çıkmasında önemli yere sahip polisiye türüne bir bakış atmak faydalı olacaktır, zira polisiye hikâyeler, buraya kadar bahsettiğimiz modern bölünmüşlük deneyimine bir yanıt olarak okunabilir. Polisiye anlatıların olmazsa olmaz, birincil unsuru dedektif karakterinin neredeyse epistemolojik bir işlevi vardır: Dedektif görünmez bağlantıları birbirine bağlayıp anlamı yeniden inşa eder. Kaotik ve görünüşte rastgele ilerleyen bir dünyada dedektiflik hikâyeleri anlaşılabilirlik vaat eder. Ne var ki, bu vaat çoğu zaman belirsiz kalır. Birçok modern hikâyede başarısız soruşturmalar, yarım yamalak gerçekler, muğlak suçluluklar, tam olarak anlaşılamayacak kadar karmaşık sistemler gösterir. İşte bu yüzden modern polisiye romanlar giderek daha karanlık ve paranoyak hale gelmekte, mantığın peşinde ilerleyen dedektif figürü giderek aşınmaktadır.

Bunların yanında, yine kitle edebiyatını oluşturan temel öğelerden paranoya kavramına da değinmemiz gerekir. Günümüzde polisiye romanlarında görülen bu evrimleşme, neoliberalizmle birlikte geleneksel kolektif deneyim biçimlerinin içine düştüğü krizle açıklanabilir. Güvencesizliğin, rekabetin, soyutlanmanın, kitle iletişim araçlarının ve sürekli bilgi akışının hâkim olduğu toplumlarda, görünmez ağlar içinde yaşama hissi giderek artmaktadır. Böyle bir toplumsal bağlamda paranoya, toplumsal algının bozulmuş bir biçimi olarak ortaya çıkar. Burada ilginç olan, bu paranoyada bir parça doğruluk payının da olmasıdır; zira gerçekten de gayri şahsi güçler ve şeffaf olmayan yapılar mevcuttur. Ne var ki, bu algı çarpıtılıp bozulur. Sistematik güçler anlaşılmak yerine komplo teorilerinde, gizli düşmanlarda, şeytanlaştırılmış azınlıklarda, kötücül figürlerde kişilik bulur.

Kültürel kapitalizme eleştirel gözle bakmak kitle edebiyatını boş bir manipülasyona indirgemeyi gerektirmediği gibi, çağdaş popüler anlatılarda mevcut toplumsal düzene yönelik anlamlı eleştiriler de bulunabilir. Ancak bunu başka bir yazıya bırakalım. Buraya kadar kitle edebiyatının tarihsel olarak hangi ihtiyaçlara cevap verdiğini ve okura ne tür vaatlerde bulunduğunu ana hatlarıyla ele aldık. Şimdiyse Guadalupe Nettel’in Kıştan Sonra romanına dönerek, bu vaatlerin dışında kurulan bir anlatının nasıl işlediğine bakalım.

Kıştan Sonra bizi 1990’lardan sonra, New York ve Paris arasında dolaşan modern bir göç hikâyesinin içine davet ediyor. Roman, New York’ta yaşayan Kübalı Claudio ile Paris’te yüksek öğrenimini sürdüren Meksikalı Cecilia’nın kısa süreli ilişkisini merkezine alıyor. Ancak Guadalupe Nettel’in asıl ilgisi bu ilişkinin kendisinden çok, iki karakteri hayatlarının bu noktasına getiren süreçlerde yatıyor. Yazar geçmişe dönerek onların yalnızlıklarını, takıntılarını ve kırılganlıklarını sabırla katman katman açığa çıkarırken, modern yalnızlığa dair hüzünlü ama ayakları yere basan bir anlatı kuruyor. Dahası, roman bunu yaparken, kitle edebiyatında sıkça rastlanan pek çok anlatısal beklentiyi de boşa çıkarıyor.

İki karakterin perspektifini sırayla değiştirerek anlatan roman, Claudio’nun kendisini tanıttığı uzun paragrafla açılıyor. Daha başlangıçta biz nasıl bir karakterle karşı karşıya olduğumuzu görüyoruz:

Bu kentin arada bir keyfini sürdüğüm doğru ama bir salmayagör, insanı çıldırtacak noktaya getirebiliyor. Kendimi kaostan koruyabilmek için gündelik hayatımda çok katı bir alışkanlıklar ve kısıtlamalar listesi belirledim. Sığınağımın mutlak mahremiyeti de bunlar arasında. Buraya taşındığımdan beri benimkiler dışında hiçbir ayak geçmedi evin kapısından. Şu zeminin üzerinde başka birisinin yürüdüğünün düşüncesi bile zıvanadan çıkmama sebep olabiliyor. Bu halimle her zaman gurur duymuyorum. Bazı günler oluyor ki bir ailenin, sessiz ve ketum bir kadının, tercihen dilsiz bir çocuğun özlemini çekiyorum. (s. 15)

Claudio bize kendisini kendi ağzından anlatırken nasıl soğuk, mesafeli ve hatta hayattan ve duygulardan kopuk biri olduğunu anlıyoruz, ancak yazar bunu karakterde gizemli bir çekim yaratarak kurmuyor. Yalnız olduğunu, bir aile özlemi çektiğini açık açık ifade etse de, canlı olan her şeyden tiksinti duyduğunu söyleyen, huysuz bir adamla karşı karşıyayız. Üstelik hemen sonrasında sevgilisini anlatırken kadınlara duyduğu nefrete de bütün soğukluğuyla şahit oluyoruz. Bu adama sempati duymak kolay değil.

Diğer karakterimiz Cecilia ise küçük yaşta annesi tarafından terk edilen, bu terk edilmenin damgasıyla büyüdüğünü söyleyen ve bu nedenle etrafıyla pek bağ kuramayan, yalnız büyümüş bir çocuk. Mezarları kendisine sığınak bellediğini, hayata dair bildiği her şeyi kitaplardan öğrendiğini kendi ağzından okuduğumuz, depresif bir genç kadın.

Roman ilerledikçe Cecilia’nın yüksek lisans için gittiği Paris’te Claudio ile olan tanışmasını izleyeceğiz. Fakat bu buluşma romanın ortalarında gerçekleşeceği için, kitabın ilk yarısında iki karakterin de bu karşılaşmaya kadar yaşadıklarını okuyoruz. Nettel’in dili sade, anlatımı yalın. Üstelik hikâyesini de kafa karıştırıcı, muazzam sürprizlerle ilerletmiyor. Pekâlâ herkesin başına gelebilecek olayları, hayata farklı şekillerde tutunamayan iki karakter üzerinden takip ediyoruz.[3]

Görüyoruz ki, Claudio belli bir kültürel birikimi olan, şehirli, mülk sahibi, “başarılı” biri ama tam bir ıssız adam. Sebebini başta anlamıyoruz ama Nettel bize aurasına kapılacağımız, karizmatik bir karakter de çizmiyor. Etrafındakilere üstün bir tarafı, ilginç bir yeteneği yok. Küba’nın yoksulluğundan kitaplara düşkünlüğü ve akademik başarısı sayesinde kurtularak New York’ta bir yayınevinde editörlüğe kadar yükselmiş. Claudio etrafımızdan tanıdığımız ama hayranlık duyamadığımız bir adam. Cecilia da tanıdık biri. Eğitimine prestijli bir üniversitede devam etmek üzere Avrupa’ya taşınmış bir başka Latin Amerikalı. Ama Paris’in büyük şehir hayatına ayak uyduramıyor. Ona evini açan yarı Kübalı yarı Fransız arkadaşı Haydée gecelerin altını üstüne getirip sabaha kadar dans ederken, Cecilia da yanında gitmesine rağmen hep onun gölgesinde. Gölgesinde olduğunun da farkında. O gecelerde Haydée kendini müziğin ve dansın ritmine kaptırıp gözden kaybolurken, Cecilia neden kendi gecesinin kahramanı olamadığını sorgulayıp duruyor. Yalnızca gecelerde de değil, Cecilia, Paris’in gündüzlerinde de yalnız. Fransa’nın sıfır beden güzellik algısıyla da, yaz bitince çöküveren yağmurlu ve kasvetli kışlarıyla da, Parisli huysuz taksicileriyle de bir türlü bağ kuramıyor. Ne var ki, buraya dair bir tepki de üretmiyor. Şehirli, modern kadının edebiyat sahnesinde yerini sağlamlaştırmasından beri çağdaş anlatılarda sıklıkla karşımıza çıkan, öfkeli, tepkili, zaman zaman hırçın, ihtiraslı kadın figürü onda vücut bulmuyor. Sonunda mezarlığın karşısında bir ev tutup hep bir kenarda oturan bu silik karakteri de kendi hayatlarımızdan tanıyoruz aslında ama ona da merak duyacağımız bir özelliğini görmüyoruz.

Sonra Cecilia’nın hayatında çok ilginç bir olay yaşanıyor: Âşık oluyor. Fakat başka bir hikâyede muhteşem sürükleyici bir unsur olabilecek bu aşk da okura beklediği heyecanı sunmuyor. Cecilia, yan komşusu Tom ile romantik komedilere konu olabilecek, sinir bozucu bir olayla tanışıyor başta. Bu tatlı tesadüfle tanışan çiftin eğlenceli bir hikâyeye başlayacağını sanırken, Tom’un ölümcül bir hastalıkla boğuştuğunu, mezarlığın karşısında bir daireye de zaten bu yüzden yerleştiğini öğreniyoruz. Meğerse hayatta başka bir şansı daha kalmamış bir adamın elindekiyle yetinmesinin hikâyesiymiş bu. Ne rüzgârına kapılacağımız tutkulu bir yanı var ne de bir büyüme ihtimali. Yüzünü mezarlardan başka bir şeye çeviremeyen, hayata karışamayan Cecilia’nın kendisine ilk ilgi gösteren kişiye kapılmasını biraz da acımayla izliyoruz.

Bu sırada Claudio’nun hikâyesi geriye dönüş sahneleriyle önümüzde yavaş yavaş açılırken, New York’taki hayatının detaylarını da öğreniyoruz. Aslında hiç de sevmediği, hatta zaman zaman tiksintiyle bahsettiği, kendinden on beş yaş büyük kız arkadaşı Ruth da ilk bakışta modern anlatılarda sıkça karşılaştığımız mesafeli, estetik zevkleri gelişmiş ve kendine hâkim kadın figürünü andırıyor. Yine başka bir hikâyede ilgi talep etmeyen, mesafeli, havalı tavrı ve rafine beğenileriyle bizi mest eden, efsunlu bir karakter olabilecekken; ilaçlarını almayı bırakmasıyla bütün havası kaçan, özgüvensiz, histerik, zavallı bir karaktere dönüşüyor. Modern dünyanın yalnızlığına kendini kimyasal ilaçlarla uyuşturarak dayanabildiğini anladığımız Ruth’a biz de Claudio ile birlikte acımaktan başka bir şey yapamıyoruz.

Claudio’nun geçmişine dair öğrendiklerimiz, romanın başta hiç gizem havasında sunmadığı gibi, bizi peşinden de sürüklemeye çalışmadığı bir sırrı aydınlatmış oluyor. Claudio’nun geçmişine baktığımızda modern Küba toplumunun gerçeklerine de tanık oluyoruz. Claudio’nun ergenlik çağına açılan pencerede, çocukluktan yetişkinliğe attığı ilk adımlarda erkeklik kimliğinin hangi taşlar üzerine inşa edildiğini anlıyoruz. Yazar bize Claudio gibi bir karakterin bir kadın düşmanına dönüşmeden önce geçtiği süreçleri müthiş bir soğukkanlılıkla anlatıyor. İlk cinsel deneyimini bir erkekle yaşadığını, Küba’daki rejim tarafından yapılan sürekli homofobik propaganda yüzünden bunu kimseyle paylaşamadığını okuyoruz. Günün birinde gerçekten arzulayarak birlikte olduğu ve sevdiği kız arkadaşı Susana’yla paylaştığında bunun yine aynı yerleşik homofobi yüzünden ne denli ağır bir trajediyle sonuçlandığını, Claudio’nun kendisini sonsuza dek insanlara neden kapattığını, kırılganlığı neden ölümle bağdaştırdığını anlıyoruz.

Nettel bize tüm bunları ne kadar serinkanlılıkla anlatsa da, okura sonunda huzur veren, uzlaştırıcı bir son yazmıyor kahramanına. Okura beklediği katarsisi bir türlü sunmamasının yanında, Claudio’ya sıcak bir yakınlık duymamıza da sonuna kadar engel olurken, kahramanın trajik sonunu kaderin cilvesinden ziyade kendi eylemlerinin bir sonucu olarak gösteriyor. Böylece okur, onun makus talihine melodramatik bir sonla üzülmek yerine, arzusunun sorumluluğunu almaktan kaçan bir karakteri izleyerek kendiyle baş başa kalıyor sonunda.

Dahası, Nettel ona bu trajik sonu yazarken son bir hamle yapmayı da ihmal etmiyor. Claudio erkekliğin kahramanlık mitinin hırsına kapılarak sonunda kendi kuyusunu kazınca, ömrünün son dönemecinde aslında hiç istemediği Ruth’a mecbur kalıyor ama daha da önemlisi, bu mecburiyetten kendine büyülü bir aşk hikâyesi yazmaya kalkıyor. Yine çağımızın tutkulu aşk efsanelerinde okumaya alışkın olduğumuz bir dil kullanarak Ruth’la aralarında görünmez, anlaşılmaz bir bağ olduğuna inandırmaya çalışıyor kendini. Böylece ayrılıp ayrılıp barışan, nasıl bir aşksa bir türlü kopamayan ilişkilerin büyüsü de kırılıyor okurun zihninde.

Öte yandan, romanın diğer bir ilginç tarafı ise Cecilia’nın sonu. Tom’un ölümünün ardından aylarca süründükten sonra uzun süredir tuttuğu yası sonuna dek yaşamasını, yani aslında Claudio’nun yaşamadığı yenilgiye kendini bırakmasını izliyoruz. Gelgelelim Cecilia’ya da bir kahramanlık hikâyesi yazmıyor Nettel. Kitle edebiyatının süper kahramanlarını bir kenara bırakarak daha ilginç bir şey yapıyor: Haydée’nin anneliği etrafında yeniden bir hayat başlıyor Cecilia için. Neşe içinde, coşkun bir hayat değil belki ama ayakları yere basan bir hayat. Her şeyden önemlisi de, hayatın bilgeliğine varılan bir konuma yerleştiriyor onu ve kitabı da onun sözleriyle bitiriyor:

[…] her yıl nasıl kıştan sonra bahar geliyor ve bize onun sertliğini unutturuyorsa, ölülerimizin üstünde koşturup oynayan çocuklar da hep olacak. (s. 244)

Böylelikle yazar her iki kahramanının hayatına da mesafeyle yaklaşsa da, hayatı devam ettiren şeyin bakıp büyütme, ilgi gösterme olduğunu okura sezdiriyor.

Son olarak, Kıştan Sonra’nın sürükleyici kitle edebiyatına mesafesini, kullandığı dille de inşa ettiğini belirtmekte fayda var. Nettel kitap boyunca süslü cümlelere, afili deyimlere, atasözlerine, yani okuru kendi bilinçaltında zengin bir estetik yolculuğa çıkaracak herhangi bir semantik öğeye de başvurmuyor. Sürüklemek yerine yanında yürüyüp eşlik ediyor sanki. İnişli çıkışlı, çalkantılı bir hikâye okumayan okur da sarsılmıyor ve hikâyenin sakinliğiyle baş başa kalıyor. Bu dingin anlatım, romanı kitle edebiyatının baskın formlarından belirgin biçimde ayırıyor ve tam da bu nedenle roman, sürükleyicilikten çok kavrayışa yaslanan, nadir anlatılardan biri olarak öne çıkıyor.

NOTLAR

[1] Robinson Crusoe veya Pamela (1739) gibi bazı erken dönem çok satanlar, yalnızca 18. yüzyılın ilk yarısındaki anlatıların dağıtım ve alım koşullarının maddi yapısı nedeniyle değil, aynı zamanda bu eserlerin çağdaş okuyucular ve sonraki eleştirel gelenek üzerindeki etkileri nedeniyle de kitle edebiyatı olarak kabul edilemezdi. Nitekim Defoe ve Richardson’ın romanları, erken dönemde “büyük” edebiyat kanonuna dahil edilmiş ve örneğin Walpole, Radcliffe veya Lewis’in Gotik romanlarından niteliksel olarak farklı bir şekilde değerlendirilmiştir.

[2] Burada ucuzdan kasıt, hikâyenin banallığının da ötesinde, maliyet düşüklüğüdür. Nitekim ABD’de 1860 ve 1915 yılları arasında büyük patlama yaşayan seri üretim romanlara dime novel denmesinin sebebi, gerçekten on sente (dime) satılmalarıdır.

[3] Bu noktada kitabın Türkçeye aktarılmasında bu dil kullanımının da belirleyici olduğundan bahsetmek gerekir. Kıştan Sonra kitabını çevirdiğim sırada, yaratmanın da verdiği coşkuyla ilk taslakta kendimi yazmanın keyfine bıraktım. Kelimelerin ve cümlelerin anlamını değiştirmesem de ifade biçimlerinde o estetik hazzı taşıyan bir üsluba yaklaştığım yerler oldu. Bu, bir çeviriyi tek başına “yanlış çeviri” yapmaz. Rus formalistlerini hatırlayacak olursak, bir eserin birden çok yapısal öğesi olduğundan bahsedebiliriz. Haliyle böyle bir çeviride üsluba dair öğeler kaybolabilirken olay örgüsü yine de aktarılmış sayılacaktır. Ancak sonradan çeviriyi baştan sonra ikinci, üçüncü defa okuduğumda Nettel’in kullandığı dilin bilinçli bir tercih olduğunun farkına vardım ve metni bu ifade biçimlerinden sıyırmam gerekti. Anlatının bu sarih ve son derece “ayık” üslubuna sadık kalmış ve yazarın ciddiyetinin hakkını vermiş olmayı umuyorum.