Ekolojinin metafizik hali ya da

Her Şeyin Hikâyesi

Her Şeyin Hikâyesi

RICHARD POWERS

İthaki Yayınları
Nisan 2024
584 sayfa

çev. Kıvanç Güney

13 Haziran 2024

EMRE AĞANOĞLU

Dev bir göknar evreninin sadece beş santimetrelik bir fide tohumunda patladığını hatırlıyor, Her Şeyin Hikâyesi için, Richard Powers’ın bu altı yüz sayfaya yaklaşan ustalık dönemi romanı için baba-oğul arasında geçen kıpkısa bir diyaloğu seçiyorum. Romanın ilk bölümünde, fizikçi Babul’un, oğlu Neelay Mehta’yı sözünü ettiğim tohumla aynı boydaki bir mikroişlemciyle tanıştırmasından söz ediyorum. O an oğlunun ileride nasıl bedeller ödeyeceğinden bihaber elbette; teknolojinin ekolojiyle ortakyaşarlığa özeneceği bir evrenin peşine düşeceğinden de. Bir duvarı yok etmiş ağaç fotoğrafıyla, oğlunun hayatını ilelebet değiştirecek ama. Romanın da, son sayfasının arkasında kalan evrende yok olmamasını sağlayacak.

O satırlarda Leonardo da Vinci’yi, onun o, ağaçtan düştü diye acıdığı, çatlaklarından birine yuva yapmasına izin verdiği tohum filiz verdikçe parçalanan duvar meselini mi selamlıyordu Powers, bilemiyorum. Her halükârda, Neelay’in hikâyesini roman boyunca Rönesans adamının karşıt kutbunda kurduğuna dikkat çekmeliyim. Enfeksiyonun yok edici gücünü hafife almamak gerektiği üzerine bir roman değil Her Şeyin Hikâyesi. Powers tam tersine, ağaçlara musallat olmuş bir hastalığa inat, her şeyin rastlantısallığına, rastlantıların sessizliğine tahammül etmenin, belki de o sükûneti geride bırakmanın bir yolunu arıyor gibi, 2018 tarihli, realizmi masalsı bu romanda. 1957 doğumlu yazarın geç de olsa Türkçeye taşınmasıyla, dünya edebiyatını yabancı dillerden takip etmeyen (ya da edemeyen) okurun roman sanatını post-modernizmin ötesine, bugüne taşıyan şu –kabaca– otuz yılın en önemli isimlerinden birine daha kavuştuğunu da belirtmeliyim. Fizik eğitimi aldıktan sonra edebiyata yönelmiş, öğrencilik yıllarında bilgisayar programcılığıyla da ilgilenmiş bu ilginç edebiyatçı, sözünü ettiğim kültürel geçişin kılavuzluğu için seçilebilecek ülküsel isimlerdendir. Hem post-modernizmin üçüncü perdesinin kapanmasının kaçınılmaz olduğunu –Altın Böcek Varyasyonları şahittir– ta 1991’de görebildiği, hem de –Her Şeyin Hikâyesi şahittir– biyoloji ve kültürden sonra, şimdi evrimin üçüncü perdesinde, dijital evrede olduğumuz fikrini, sanıyorum ki, bu fikrin romandaki meçhul sahibiyle birlikte paylaştığı için.

Kitabın daha ilk sayfalarında bu üç perdenin nasıl birbirine dönüşebileceğinin bir modeli var: 19. yüzyılda, Norveç göçmeni Hoel ailesi Iowa’daki çiftlerine kestane ağacı tohumu ekmeye başlıyor. Yeni kıtadaki ağaçlara musallat olmuş salgına inat, bunlardan bir tanesi görkemli bir yüksekliğe erişecek. Baba Hoel bununla yetinmeyecek ama; belki salgını yenmek, belki o güzel ağacı dilsiz ölümden kurtarmak için, her yıl aynı ayın aynı günü ağacın fotoğrafını çekmeye karar verecek.

Böylece nesilden nesle aktarılacak bir gelenek doğuyor. Ta ki, aile ağacının en yeni üyesi, sanat öğrencisi Nick çiftliği satmaya karar verene dek. Fotoğrafları alıkoyacak ama. Hem o ağacın hem de onu ölümsüzleştiren teknolojinin gelişim sürecinin bir dökümü vardır elinde ve ikisinden de vazgeçmek istemiyor gibidir.

Dalları çatallanan bu evrene böylece adım atıyoruz. Dört bölümlü romanın ilk bölümünde, “Kökler”de, karakterlerini birbirinden bağımsız sekiz öyküyle tanıtmayı seçmiş Powers. Hoel ailesiyle birlikte, ileride seramik mühendisi olacak Mimi Ma’nın, psikolog Adam Appich’in, hayatta kalmasını bir banyan ağacına borçlu Vietnam gazisi Douglas Pavlicek’in, diğerlerinin hikâyeleri peşi sıra ikinci bölüme, “Gövde”ye geldiğimizde, o dalların ana gövdeden kopmamasını iki karakterin birbirinden habersiz sağladığı iyiden iyiye belirginleşecek.Neelay’den halihazırda bahsettim; kilit öneme sahip diğer karakterse Patricia Westerford. Botanikçidir Westerford, ağaçların birbiriyle sessizce iletişim kurduğunu keşfetmiştir. Akademiyse o dönem henüz hazır değildir o fikre, Patricia’yı cezalandırmakta, alaya alıp yok saymakta gecikmez.

Westford’un metinleri günün birinde onaylanıyor ama, böylece Powers da romanını besleyecek yeraltı sularına kavuşuyor. Gerçi karakterler çoğaldıkça, neden-sonuç ilişkileri karmaşıklaştıkça kurgunun adım adım parçalandığı devirde değiliz artık; hikâyenin doğduğu küçük çerçeveyi ondan kat kat geniş ölçekte teyit etmek ister gibi, karakterleri, onların olay örgülerini birbirlerine yaklaştıracak Powers, roman “Gövde”den “Dallar”a, oradan “Tohumlar”a ilerleyedursun. Yeri gelmişken, olay örgüsünü oluşturan ana damarları, onları besleyen tali yolları uzun uzadıya tarif etmenin, hele bu roman özelinde, okurun deneyimini güdükleştireceğini düşündüğümü eklemeliyim. Powers’ın kurduğu olay örgüsünün neredeyse çıt çıkarmadan ilerlemesi, metnin kabataslak halini bütünden daha güdük gösterecektir.

Her Şeyin Hikâyesi’nin çok sesliliğini kusurlu bulduğum düşünülmesin. Ne var ki, yeni binyılın büyük anlatıları değerlendirme yöntemlerine üstünkörü göz gezdirdiğimizde dahi, örneğin Dos Passos’vari, Pynchon’vari parçalanmaların ötesine geçtiğimizi görmek zor değil – Powers’ın ülkesinden seçtim bu örnekleri, fakat onların farklı dillere saçılmış örneklerle çoğaltmak pekâlâ kolay. Nitekim Powers’ın romanı da dört bir yana saçılmak üzere değil, doğanın ta kendisinden tanıdığımız bir şekli tekrarlamak üzere yola çıkmış bir metin.

‘70’lerin ortasından, kabaca 1973 Petrol Krizi’nden beri kültürel narsisizmimizin ana besini olan o yarı alaycı, çokça paranoyak ontolojik eşelemelerin ‘80’leri, ‘90’ları geride bırakıp 21. yüzyıla geldiğimizde yorgun düştüğü artık bir sır olmasa gerek. O bitkinliğin bir yönü, Deleuze’ü ta 1991’de, Felsefe Nedir? gibi romantik bir soruyla buluşturacak müşterek tereddütse, diğer yönü, o yarım ağız “tarihin sonu” kutlamalarının 11 Eylül’le birlikte yerle bir olmasıydı. Yeni ifade arayışlarının tastamam ne zaman başladığını elbette kimse kestiremiyor. Bu yeni devri kimileri “yeni samimiyet” olarak adlandırdı, kimileri “digimodernizm”, kimileri “altermodernizm” olarak. Kimileri bu terimlerin hepsini birden kapsayacak bir “metamodernizm” arayışına uzandı. Adı ne olursa olsun, Kayıp Otoban’dan Rus Hazine Sandığı’na, Charles Moore’dan Zaha Hadid’e, Jeff Koons’tan Neo Rausch’a dek takip edebileceğimiz o değişime roman sanatının belki modern epik, belki ansiklopedik roman diyebileceğimiz alt türü de tepkisiz kalmadı. Terra Nostra, Yaşam Kullanma Kılavuzu, Foucault Sarkacı gibi devlere payandalık eden o ahenksiz sesler ağıtları müstehzi anlatıcılar ortaklığı, sıra 2666’ya, Satürn’ün Halkaları’na, ötesine geldiğinde adım adım sahneden çekilerek yerini hava sızdırmaz hakikat masallarına bıraktı – masal kelimesini aklıma en ufak bir küçümsemeyi getirmeden kullanıyorum. Her Şeyin Hikâyesi’nin bir önemi de benim gözümde burada yatıyor: Metafizik boyutta bir iyimserlikten bütünüyle yoksun olmayan bu yeni yaklaşımı doğal sonuçlarından birine ulaştırmış sayıyorum Powers’ı. Fromm’un nekrofilinin, ölüm sevgisinin karşıt kutbuna yerleştirdiği yaşam sevgisinin bir adım daha ötesindeyiz burada; şimdilerde ekolojik empati olarak da adlandırılır olmuş, insanın dünya üzerindeki bütün canlılarla kökten bir bağlılığı olduğu düşüncesinin topraklarındayız.

Richard Powers, Tennessee'deki Great Smokeys Ulusal Parkı'nda… Fotoğraf: Mike Belleme

Fuentes’in Terra Nostra’sında olay örgüsünün, karakterlerin sözünü dur durak bilmeden kesen El Escorial’di. Her Şeyin Hikâyesi’nde o rolü ağaçlara vermiş Powers. Romandaki karakterlere iki boyutlu oldukları gerekçesiyle kaş kaldırmak zor değil, ne var ki yazınsal bir başarısızlıktan ziyade bilinçli bir tercih olduğunu düşünüyorum bunun; zira belli sayıda karakterin birbiriyle ilişkisinden ziyade, ağaçların sözüm ona sessizliğinden bir neden-sonuç ilişkisi kurmuş bir roman Powers’ınki. Bu açıdan baktığımda, onun büyük ölçüde sınırlı üçüncü şahıs anlatıcısını yeğlemesini de anlamlı buluyorum. Kendisinden daha büyük güçleri anlamaya çalışırken, anlatıcı da karakterler kadar sınırlı bir güce sahip burada.

Hoel ailesinin akıl almaz ölümü, Olivia Vandergriff’in ölümden kıl payı kurtulması, Neelay’in kazası derken, bunca dinginliğe rağmen Powers’ın tablosunun tozpembe olmadığını da belirtmeliyim. Onca dramla, da Vinci’nin yazının başında değindiğim meseline nazire yaptığını varsayabiliriz elbette; romandaki karakterlerin tecrübeleri ağaçlarla şekillenirken, bu boyuttaki tutkunun onları esrimenin olduğu kadar kişisel cehennemlerin kapısında da gezdireceğine işaret ettiğine varabiliriz. Öğrenen gözler vasıtasıyla, romanın son sayfasının ötesinde kalan dünyaya da bir ümit tohumu ekiyor ama Powers. Karamsarlığın ortasında, ileride insanların öykülere muhtaç kalmayacağı bir çağ kurmaya koyulmuş algoritmalar vasıtasıyla: Zamanı, ölümü yenme oyununun ilk perdesi Hafıza, ikincisi Dil’se, üçüncüsü “İnsanların konuştuğu bütün dilleri yeşil şeylerin diline” (s. 572) çevirebilmektir belki de.

Sanayi Devrimi’nin ardından, metropol keşmekeşinin doygunluk noktasına vardığı dönemlerin şehirlilerde doğanın gözeneklerinde yitip gitme itkisini doğurduğunu biliyoruz. 19. yüzyılın sonlarının Londra’sından, 1920’lerin Berlin’inden, ‘60’ların San Francisco’sundan, diğerlerinden yorgun düşen zihin çareyi doğanın sükûnetinde bulacağına varıp nefes alacak oyuklar açtı kendine, kâh efsanelerin ve destanların, kâh halüsinojenlerin peşine takılarak. O temrinlerin bir ucu kişisel esrimelere çıktı tabii. Diğer ucundaysa ari ırk deliliği, büyük şirket yıkıcılığı bekliyordu. Powers’ın teknolojinin sunduğu nezihliğin birbirine eklemlediği, neredeyse gezegen büyüklüğündeki bir şehirde, bizi biricik ekranlarımızın gözümüzün içine bakan yakasında, ama temas sıcaklığının uzağında tutan bu devrin ortasında yazdığını söylemek için sıralıyorum bunları. Bir de, ağaçlara musallat bir hastalıkla kurduğu romanının, Covid-19 salgınının sadece birkaç adım berisine rastladığını hatırlatmak için. Bu romanı salgından sonra yazar mıydı sorusu hiçbir zaman cevaplanmayacak elbette, fakat romana şimdi son bir defa bakarken, beni ürkütenin ne olduğunu anlıyorum. Thukydides’ten Mazzoni’ye dek her pandemi biraz da seslerin kesilmesinin öyküsüdür; yıkımdan saklanmak isteyenlerin, belki de o suskunluğa tahammül edebilmek için, dur durak bilmeden hikâye anlatmak üzere bir araya gelişinin öyküsüdür – Decameron şahittir. “[Yaşam] gelmiş geçmiş hiçbir canlının çözemediği sorunları çözmek istiyor ve çözümleri bulabilmek için ölümü bile kullanmaya razı” diye düşünürken Neelay kendi bakış açısına göre haklı kuşkusuz. Ne var ki insan unsurunu göz ardı ettiğini öne sürmek için romandaki, iyi niyetleri felakete neden olan karakterleri hatırlamak yeterli. Mürekkep dediğimiz bu zaaflar haznesinin çaresini aramamamızın bir nedeni olmalı.