9 Temmuz 2026
Bazı hikâyeler, insanın en eski yaralarına dokunduğu için yeniden anlatılır. Tepegöz de böyledir. Dede Korkut’un dünyasından bugüne doğru uzanan bu figür, yalnızca tek gözlü bir devin, korkunç bir varlığın adı değildir. Tepegöz, insanın kötülükle kurduğu ilişkinin en kadim aynalarından biridir.
Korktuğumuz şeyi dışarıya atmak, ona bir suret biçmek, sonra da onu “canavar” diye adlandırmak çoğu zaman bizim için bir kaçıştır. Çünkü canavar dışarıdaysa, içerisi masum kalır. Bu da bizi rahatlatır. Çağan Irmak’ın Artuçkule’nin Tepegöz’ü romanı, kolaya kaçan bu teselliyi bozuyor. Ya canavar dediğimiz şey, yaşadığımız dünyanın sonucundan ibaretse?
Bu soru, romanın yalnızca fantastik-distopik evrenini değil, ahlaki ve kültürel merkezini de belirliyor. Çağan Irmak, Dede Korkut’tan tanıdığımız Tepegöz motifine yaslanırken onu yeniden yorumlamakla kalmıyor; geleneksel anlatının içindeki o çekirdeği bugünün insanına, iktidar biçimlerine ve anlam krizine doğru taşıyor. Okur bir yandan arkaik bir dünyanın kapısından içeri girerken, öte yandan yaşadığı hayatın gerçekleriyle yüzleşiyor.
Irmak, yer yer sözlü geleneği hatırlatan, ritmik ve masalsı bir anlatım kuruyor. Bu dil, okura olayların bir parçası olduğu hissini veriyor. Sanki okunmuyor da bir yerlerden işitiliyor gibi.
Roman, masal ile distopya arasında salınan ve bilimkurgu tınılarıyla genişleyen bir anlatıya sahip. Kitabı çarpıcı kılan bu türler arası geçişkenlikten ziyade, bütün bu türleri bir mesele etrafında toplayabilmesi. Irmak’ın sinemadan gelen hikâye anlatma üslubu burada da kendini belli ediyor. Mekânlar, nesneler, atmosfer ve yüzler yalnızca anlatının dekoru değil; her biri hikâyenin bir sureti aynı zamanda. Romanı okurken birçok sahne, bir yazı cümlesinden çok görüntü hâlinde beliriyor. Bu görsellik romanın anlatısını güçlendiren temel unsurlardan biri. Kitapta Tepegöz, yalnızca psikolojik derinlikle değil, bedensel ve mekânsal bir varlıkla da kuruluyor.
Romanın merkezindeki en güçlü meselelerden biri kötülüğün kaynağı. İnsanı kötülüğe doğru iten, onu parça parça ezen, aşağılayan, dışlayan, yersiz yurtsuz bırakan esas unsurlar nelerdir? Artuçkule’nin Tepegöz’ü, bir cevap bulmanın ötesinde okuru bu soruların içinde tutuyor. Tepegöz’ün hikâyesi, kötülüğün yalnızca bireysel bir sapma değil, çoğu zaman toplumsal bir imal süreci olduğunu düşündürüyor. Bir çocuk; daha doğmadan lanetleniyor, henüz yüzü görülmeden istenmiyor. Sonra aynı toplum, kendi korkularının ve şiddetinin ürünü olan bu varlık karşısında dehşete düşüyor.
Irmak’ın Tepegöz’ü kötülüğün içinde doğmuş, kötülükle beslenmiş, sonra da o kötülüğü iktidara dönüştürmüş bir figür. Onu anlamak, onu aklamak anlamına gelmiyor elbette. Romanın dengesi de burada ortaya çıkıyor. Tepegöz’ün uğradığı haksızlık, sonradan yaptığı zorbalıkları masumlaştırmıyor; Irmak, okuru bu etik çatlakla karşı karşıya getiriyor: Bir insanın yaralanması, ona başkalarını yaralama hakkı verir mi?
Bu noktada Hekim Aytar karakteri romanın ahlaki karşı kutbu olarak beliriyor. Aytar’ın varlığı, eserin karanlığı içinde bir insanlık denemesi gibi. O, yaralı olanı tedavi etmeye, dışlanmış olanı korumaya, gerçeği sabitlemeye, hakikati iktidarın keyfî tasarrufundan kurtarmaya çalışıyor. Fakat roman, iyiliği de kolay bir zafer alanı olarak sunmuyor. İyilik burada kırılgandır, gecikmiştir, çoğu zaman yalnızdır. Aytar’ın çabası, masallardaki pürüzsüz kahramanlıkla değil; yenilme ihtimalini bilerek direnmenin ağır ahlakıyla ilgilidir. Bu açıdan romanın iyilik ve kötülük mücadelesi klasik bir karşıtlık değildir. İyilik beyaz bir alan, kötülük siyah bir alan olarak belirlenmez. İkisi de insanın içinde, toplumun yapısında, hafızanın karanlık odalarında sürekli biçim değiştirir.
Romanın politik altyapısı Tepegöz’ün şahsi öfkesinin zamanla iktidar biçimine nasıl evrildiğinde saklı. Toplumdaki zorbalık, yalnızca bireysel bir karakter bozukluğu olarak kalmaz; bir düzen kurar, kendine has bir jargon üretir ve korkuyu yönetir. Böylece gerçekliği baskılar. Her despotizm gibi, kendi varlığını sürdürebilmek için önce korkuya ihtiyaç duyar. Korku kitleleri esir aldığında herkesin sesi kesilir; susturulan kitleler de zamanla kendi suskunluklarını makuliyet ve düzen zannedebilirler. Artuçkule’nin Tepegöz’ü bu bakımdan iktidarın psikolojisine dair bir anlatı olarak da okunabilir. Bu, romanın güncel tarafına da kapı aralar. Bugün yalanın çoğu zaman hakikatten daha hızlı dolaşıma girdiği, güç sahiplerinin belleği yeniden yazmaya çalıştığı bir dünyada yaşıyoruz. Romanın bu çağdaş duyarlığa da dokunuyor. Fantastik bir evrende geçen hadiseler, okura bugünün medya, propaganda, iktidar gibi meselelerini düşündürüyor.
Romandaki Tepegöz, yalnızca bireysel bir kötülük figürü değil; toplumun bastırdığı, dışladığı, yok saydığı ne varsa onun geri dönüşünü sembolize ediyor. Dışarı atılan şey, başka bir biçimde geri gelir çünkü. Korku, korktuğu şeyi üretir. Şiddet, kendi karşılığını doğurur. Bu anlamda romanın en güçlü taraflarından biri, şiddeti bir sahne etkisi olarak değil, tarihsel ve psikolojik bir süreç olarak ele almasıdır.
Çağan Irmak’ın romanı çağdaş edebiyatımızda masalın imkânını yeniden hatırlatan bir yerde duruyor. Bugünün edebiyat ortamında gerçekçilik çoğu zaman dar bir gündelik hayat anlatısına sıkışabiliyor. Oysa insanın hakikati yalnızca gündelik olanda değil, mitolojik, fantastik ve sembolik olanın içinde de saklıdır. Irmak, Tepegöz efsanesine dönerek aslında bize anlatının kökleriyle yeniden temas etme imkânı sunuyor. Bu temas, sadece kültürel bir nostalji değil; estetik ve ahlaki bir ihtiyaçtır.