Yazının ilksel halinin parçalı olduğunu biliyoruz. Bunun bilgisi ve sezgisi çoğu yazarda bulunur. Her ne kadar kimi yazarlar blok halinde, otomatik bir biçimde, durmaksızın ve teklemeksizin yazmayı sevse ve tercih etse de, (örneğin Beat Kuşağı yazarları, ama özellikle de Jack Kerouac) çoğu böyle yapmaz, bu şekilde yazamaz. Bu bir kabiliyet sorunu olduğundan değil tabii, bir mizaç meselesi olduğundan daha ziyade. Bir yazarın en çok yaptığı şey, “tekrar yazma”dan evvel, yazacağı şeyi parçalar halinde yazmak gibi görünür. O önce cebindeki kırıntıları veya bozuklukları boşaltır masaya, ardından onları toplar “masaüstü”nde, bir araya getirir onları, bir puzzle’ın parçalarıymışçasına birbiriyle kesiştirir. Önce nottur yazarın aldığı, ancak sonra, sonunda eline alır kitabı.

Tabii ki her yazma parçaları bütünlemekle ilgili değil. Böyle düşünmek boş bir genellemeye gitmek olur. Biz dolu bir genellemeye gidelim (genellemeksizin düşünmek diye bir şey yok): Parçalar halinde yazmak, en nihayetinde araçsal ve amaçsal olmak üzere ikiye ayrılır. İlkinden söz ettik: Bir bütün oluşturmak için “fikir dökmek”, entelektüel eteği silkelemek, unutmamak için kenara çiziktirmek, “deli gibi yazmak” (Guattarici tutum) ama her zaman için, her daim bir bütünü tesis etme eğilimiyle yapmak bunu. Basitçe, bütünün parçalarını açığa çıkarmak bir bir. Anahatçılık, iskeletçilik, bölümlemecilik buradan ileri gelir yazıda: Yazmanın sosyal-bilimsel hali, “Önce yaz, sonra toparlarsın”. Make it big.

İkinci boyut, parçayı bir araç kılmaktansa, bütünün tekeline sokmaktansa onu kendi içinde bir bütün olarak kavrar. Bu boyutta artık bir kitap, modelini bir binadansa bir çayırda bulur: Taş üstüne taş koyarak yükselmektense bir yeraltı akımı gibi (yüzeyde de izler bırakarak) dağılan, dağıtık bir yapı. Burada parçanın bütünde, bütünün bir tür mikro imgesini sunan bir şey ya da ölçek olarak kavranışını görürüz. Friedrich Nietszsche, Putların Alacakaranlığı’nda, o her zamanki eşsiz ve leziz kibriyle hırsının çoğu yazarın bir kitapta söyleyemediği şeyi bir cümlede söylemek olduğunu belirttiğinde, gülünç görünse dahi bundan başka bir şeyden bahsetmez kendince: Budamak, ayıklamak, kırpmak ve çekirdeğe varmak; fakat onun da ötesinde, öyle bir yoğunluğa, saflığa, duyuma erişmek ki, parçanın kendisinde bir bütünün imgesini keşfetmek yeniden. Burada parça, yalnızca diğer parçalarla bezeli bir bütünün uğrağı olmakla kalmaz, kendi içinde de bütünlüklüdür artık. Bir bütünü oluşturmak için seferber edilmez, kendi benzerleriyle, kendi imgesinden bir bütün oluşturur: Parçalı bir bütün. Asamblaj ile kolaj arasındaki farkın edebi bir analoğu.

Ama yine de parçalı yazmanın da iki şekli olduğundan söz edeceğiz. Birincisi düşünülen bir tanesidir enikonu; yazılan şeyin aşırı sıkıştırılmasından kaynaklı olarak küçülmesinden, bir bütün ya da bütünlük içerse dahi bir parça gibi görünmesinden ileri gelir. Bu noktada aforizmacı bir yazın anlayışıyla, bir “aforizma geleneği”yle karşı karşıyayız. François de La Rochefoucauld’nun (Özdeyişler), Georg Christoph Lichtenberg’in (Aforizmalar), Nietzsche’nin (Tan Kızıllığı) ve dahasının yazını bu anlayıştan türer: O kadar yeğin düşünmek ki, bir kitabın tüm çağrışımını bir cümleye sığdırabilmek. İkinci olarak ise yazı halihazırda parçalar halinde gelen, bir bütünlüğü dahi yansıtmayan, kırılmış bir bardağın parçalarındansa neyin parçası olduğu bilinmeyen bir şey halini alır. Bu noktada ise bir fragmancılık, bir “fragman geleneği” söz konusudur: Yazının onu aşan, onu yazanı da haydi haydi aşan bir kuvvet tarafından parçalanması hali. Bu noktada parça, artık düşünmenin yoğunluğundan değil, başka bir şekilde düşünememekten kaynaklıdır. Verili bir parçalanmışlıktır bu; diğer türlüsü elden gelmez. Bir şeyler kişiyi şarapneller, dilimler, tozlar halinde yazmaya iter. Parçalar bir şey yazıyı, içeriden keser, kırpar, tıraşlar onu. Yazmak bir “bakış atmak”tır bundan böyle, ya da zihinsel bir şimşektir. Küçük bir not, bir şişenin içine koyulup okyanusa fırlatılır gibi duran.

Yazıyı parçalayan kuvvet nedir? Bu yazıdan yazıya, çağdan çağa değişecektir. Ama ilke aynı kalır: Parçalanmaya itilen yazı. İradeden bağımsızca parçalanan, kendinde parçalı. Üç örnek vermek mümkün bu bağlamda: Franz Kafka, Emil Cioran, Jean Baudrillard. Bu yazarlarının her birinin yazısını parçalayan, onların farkındalığına eriştiği bir yapı ya da düzenektir. Kafka’da bürokrasi, Cioran’da varoluş, Baudrillard’da ise (küresel) dünyadır bu. Her biri, nesne olarak aldığı şeyin biçimine göre yazısını şekillendirir. Ana jest budur: Kişiyi çevreleyen şeyin biçimine göre yazmak, yazılan habitatın biçimini yazınınkine uyarlamak. Atmosferik bir çevirmenlik diyelim. (En iyi yazarlar sıklıkla yazınsal olmayan şeyleri çevirmezler mi yazıya? Yazarlar ve imkânsız projeleri…) Kafka’da bürokrasi, her daim kesintiden mülhem ve malul bir sistem olarak, içerdiği her şeyi de zaman ve mekânda parçalara ayırır: Bürolar, ofisler, holler ama ayrıca iş zamanı, yemek zamanı, evrak teslim ve kayıt zamanı… Ve tabii bu yolla yazı da parçalanır; işte çiziktirilen ya da iş sonrası, beden yitik, bitik, çökük bir haldeyken kaleme alınan fikirler bütünü. Kafka’nın noktürnal bir yazar olduğunu biliyoruz (Şato’da neredeyse hiç sabah olmaz).

Cioran’da ise durum başkadır. Kafka’nın aksine, günü de gece gibi duyumsar o; insomnia’sından ötürü uyuyamaz ve her an bitkin bir haldedir. “Kafasını toparlayamaz”, o nedenle başından beri parçalar halinde yazar zaten, lirik bir eskatoloji oluşturur kendince. Umutsuzluğun Doruklarında’dan beri, Avare Düşünceler’e dek parçalar halinde yazmayı kesmez o. Öyle ki, Parçalanma’da tam nesnesini bulur artık: Varoluş. Varoluştur ona göre bütünlüklü yazmamaya iten. Hayatın kendisidir. Onun entropik, bozulumsal, çürümeye programlı doğasıdır. Ona göre parçalar halinde yazmak bir etüt, alıştırma, pratik vesaire değil, bir zorunluktur daha ziyade. Nietzsche’nin sistematik düşünürlerin tamamını ikiyüzlü bulmasına benzer şekilde, o da düzyazıyı manasız, kifayetsiz, giderek zorlama bulur (Henri Bergson’dan tiksinme nedeni biraz da budur). Yapılabilecek tek şey, parçalanmanın kendisini yazıya damıtmak, akıtmak, bir süzgeçten, filtreden, elekten, yazının kalburundan geçirip yaşananı yazılana çevirmektir. Burada da bir çeviri söz konusudur, ama en acılısından: Anti-depresan ya da morfin olarak yazı. Cioran her kitabının ertelenmiş bir intihar olduğunu söylerken ciddidir. Ancak böyle dayanır o var olmaya. Ontolojik farkındalığın en üstün biçimi olarak da yazıyı görür ve seçer, ama ona en uygun biçimde: Parçalanmış bir halde. Yazısının parçalanmışlığının itici kuvveti olarak varoluşun kendisini beller o. Çileli bir naifliğin, saflığın ifadesi: “Bütünlük mü? Hiç duymadım. O da ne?”

Baudrillard’da ise parçalanma sinik, nihilist, ama her halükârda fazlasıyla sembolik bir nitelik taşır. Her ne kadar Baudrillard, Nietzsche ya da Cioran gibi “en baştan beri” parçalı yazmasa da, yazısını parçalamayı bilmiştir. Peki nasıl? Hiçbir zaman retrospektif bir nitelik taşımayan, hatta tam aksine prospektif olmaya, en kötü halde aktüel kalmaya programlı bir külliyat yarattığını söyleyen kendisidir (Anahtar Kelimeler) ve tabii bunun külliyatının yazın biçimi, yazınsal tutum ya da tavır açısından da bir içerimi vardı. Cool Anılar, ancak parçalar halinde sezilen, herhangi bir kök ya da kökene doğru artık izlenemeyen bir dünyanın biçimini mükemmel bir şekilde yansıtır ve giderek Baudrillard’ın her bir eseri bu biçimi takip ve taklit eder (deneysel günlük yazımı ya da simülasyon temalı vakayiname). Nesneler Sistemi’nden Şeytana Satılan Ruh’a değişen şey şudur: Kategorik olarak bölünmeyi kesip kendi içinde bölünen bir dünyanın biçiminde yazmak. Postmortem bir eser (ya da bir kıyamet sonrası alameti) olan Can Çekişen Küresel Güç’te bile her paragraf bir tür aforizma gibi yazılmıştır ve ancak bir tema etrafında (“ölü iktidar”) bütünlenirler. Baudrillard şunu biliyordu: Güncel kalmak yalnızca içerik düzeyinde değil, biçim düzeyinde de dünyayı takip etmektir; yalnızca bir materyal olarak değil, ayrıca bir model olarak almak dünyayı. Dünyanın biçimine göre yazmak diyelim buna. Telematik bir akış halinde, zikzaklar ya da zap’larla, kökten ziyade kanallarla var olan bir dünyada nasıl yazılır? Parçalarla. Dünyayı nesnesi alan, onun nesneleştirme şeklini, işlemsel jestini kendinin kılmalıdır da. Bunun dışında bir “güncel kalma” yoktur. Dünyayı yazmak: Dünya gibi yazmak. Parçalanan dünyanın (kelimenin en antik anlamıyla) grafik bir snapshot’ı. Dünyanın otomatik yazısı.

Peki, yazının bu parçalanışı, parçalanmaya bu itilişi güncelden ve gündemden bağımsızca gerçekleşirse, parçalanma “zaman alırsa” ne olur? Yazıdaki parçalılık zamanla “gelişmiş” ise ne yapacağız? Bundan kasıt, yazının parçalı olup olmadığını bilemediğimiz, bilemeyeceğimiz ama yine de onu tüm parçalılığında deneyimlediğimiz “yazı örnekleri”dir (kitabi artefaktlar…). Böyle bir yazı kuşkusuz ki zaman içinde gerçekleşir ama ayrıca tarihte iz bırakır, ki varlığı da bu ize bağlıdır. Antik Yunan düşüncesinden elimize ulaşan kimi “yazıt”ları haklı olarak “fragman” diye adlandırırız, zira onların “tam hali”nden habersizizdir. Zaman bir perde işlevi görür bu bağlamda. Bu “şeyler” yazılalı o kadar uzun zaman olmuştur ki, tıpkı bir dalganın bir kayayı aşındırmasına benzer şekilde, zaman da onları silip süpürmüştür büyük oranda. “Daha fazlası” olduğundan, olması gerektiğinden değil, bu kadar uzun zaman geçmiş olduğundan, zaman şeyleri kendi yokluğuna kattığından. Tam da bu nedenle aforizma ile fragman iki ayrı şeydir: İlki zihin tarafından eksiltilir, yoğunlaştırılır; ikincisi ise zaman tarafından silinir, kadimleştirilir (ilki için refleksiyon, ikincisi için süblimasyon…). Üstünden fazlasıyla zaman geçen her şeyde gizemli bir boyut vardır. Herakleitos’un her bir önermesine ve Sappho’nun her bir dizesine yüklenen on binlerce anlam, onların 2.500 yıldan fazlasını kateden gövdelerindeki yaralardan ayrılamaz. Bazı yazıları dünya parçalamaz, dünyanın dönüşü parçalar. Zamanın geçişi, ölüm ama ayrıca yaşam da… Birbirinin yerine kullanılabilecek kavramlar olarak ateş, döngü, oluş… Bir ekmeğin kırıntıları ya da Kırık Taşlar.

Öyleyse bir de zaman tarafından parçalanan, çağları kateden, zamanını mimiklemektense zaman tarafından, zamanın geçişli kuvvetini yansıtacak şekilde beliren bir parçalı yazı vardır. Buna parçalı yazının antik modu diyeceğiz. İngilizcesiyle, bir look’tansa bir glimpse’i andırır bu yazıların perspektifi. Bir bakıştansa bir göz atışı yani (her ne kadar derinlemesine bakmanın, gaze’in çıktısı olsa da). Eksilmiş mi yoksa kendinde de eksiltili mi olduğu her daim meçhuldür ki, onlara mistik bir nitelik kazandıran da bu gibidir en nihayetinde. Böyle bir yazı chronos içinde bulunmaz, daha ziyade aion içinde bulunur, fakat aynı zamanda bir kaos’tan geçmeden elimize ulaşmaz. Kendi paradigması içerisindeki tüm düzenliliği “yolda” yiter ve bir yere ulaşmaktansa “arta kalan” bir şeye dönüşür. Bu yazılardaki bilgiç görünümlü meraklılık, biraz da zamanın eleğinden, daha doğrusu zamansal törpüden geçmiş olmalarından. Öyle ki, onlar üzerinde oynanıp oynanmadığını bile bilmek zor (belki de en iyi editör zamandır). Tek bilinen, bu metinlerin tüm eksikliklerinde bir “başka dünya”ya, kendi dünyalarına yeni doğan bir bebek inceliğinde bakıyor olmalarıdır. Gerçekten, “antik zamanlar”dan kalan hiçbir metin dünyayı düşünmeden durmaz. Bu, artık dünyanın içinden bilinçli ve programlı bir şekilde düşünülmediği, ama dünyanın düşünce kanalıyla kendi üzerine düşündüğü, bunu da tüm eksikliğinde yaptığı, düşünceye eksildiği, dolayısıyla onu eksilttiği (hiçbir düşünce dünyayı kendine sığdıracak kadar büyük değildir) bir düşünme halidir. Sanki şimdide, henüz geçip gitmeden bir şeyleri hatırlar, bir hatıranın nesnesi olacağını bilecek kadar eksileceğinin farkındadır. Çözünerek direneceğini, parçalanarak bütünleneceği bilir bu yazı. “Gelecek günlerde birtakım insanlar anacaklar bizi” diyordu Sappho (Nedir Gene Deli Gönlünü Çelen).

Anne Carson’ın Kısa Konuşmalar’ı, parçalı yazının tam da bu son moduna, antik moda adanmıştır. Ama kendi içinde de bir zaman anomalisi gibi görünür. Ancak zaman tarafından yazılabilecek, yalnızca onun tarafından parçalanabilir bir yazıyı üretmek nasıl mümkün olur? Bir kibir, bir kendini beğenmişlik midir bu? Zamana tabi olan onun, zamanın gücünü, kuvvetini, işini edinebilir mi? Carson bu kadar ileri gitmez tabii. Onun daha alçakgönüllü, daha nadide, daha naçizane bir projesi, bir programı vardır: Tıpkı antikler gibi düşünmek, bir tür camera antica kullanmak, eski ve tozlu bir lensten bakar gibi dünyayı görmek, tüm pusluluğunda, parça pinçikliğinde. Zaman tarafından parçalanmadan kendini parçalamak: Yazıyı fragmana evrilebilecek açıklığı zamana tanımak. Bir “ön fragmanlama” diyelim. Anakronik yazın etüdü.

Carson’ın metni (ya da eksik metni) bir şeylerin “üzerine” yazılan yazı parçacıklarından oluşur ve ironik bir şekilde şu cümleyle başlar: “Bir sabah erken kelimeler kaybolmuştu.” Daha en baştan kaybı sinyalleyen bu bozuk cümle, kitabın ya da daha doğrusu, kitapçığın tamamına yayılan bir sesi yankılar: Parçalanacak bir ses. Bu anlamda Carson’ın yaptığı, parçalı yazıya özdüşünümsel olduğu kadar anlatısal bir boyut kazandırmaktır: Kendi yazgısının, parçalanmışlığının farkında yazı. Sappho’da bir sezgi olarak bulunanın bir duygu olarak kavranan hali (Carson’ın Sappho’nun çevirmeni ve eleştirmeni olması bir rastlantı değil). Dünden aldığı kuvvetle bugünü yansıtan, tozlu bir aynayı kendiyle birlikte onu kapsayan mekâna doğrultan biri misali, zamanın dehlizlerinde kaybolarak su yüzüne çıkmış figürlerin tarzında kayda geçen bir yazma şekli. Bir nostalji ya da öykünme değil, bir jest. Düşünmek için seçilen, mizaçla uyumlanan bir yazın düzeneği. “Zaman parçalamıştı onları, şimdi de ben parçalayacağım zamanı.” Edebi bir ultimatum.

Carson’ın yazısının parçalılığı, üç tip öğeyi, işlevi beraberinde getirmek suretiyle parçalı yazının antik moduna, fragmana yankınsar, onunla hemhal olur: düşünsel, tematik, kesitli. Bu üç boyut, hep birlikte parçalı yazının en eski türünü oluşturur. Burada eski kelimesi, demode olduğu kadar çağdaş anlamına geliyor paradoksal olarak, zira yazım tarzı “çağdışı” bir yaklaşıma işaret ederken, tarzın uygulaması fazlasıyla zamanlı, tam manasıyla “zamanına ait” bulunuyor. Kafa karıştırıcı bir füzyon mu? Pek değil. Her yazma biçimi çağının ötesinde bir uyarlama alanını taşır içinde potansiyel olarak, ama ayrıca unutmamalı ki, her “şimdi” içinde geçmişten, daha doğrusu geçmişe belli belirsiz bir hasretten, kişi ötesi denebilecek, neredeyse genetik, mineralojik ya da endemik düzeyde insanı kasıp kavuran bir arzudan barındırır biraz. Carson’ın metninde de bu değişmez. Onu bir otomat olarak almalı belki, söz konusu üç işlevi işleten. Antik olan için çağdaş bir “yazınsal uzam” oluşturan. Edebi reverb.

İlk işlev düşünseldir. Bundan ne kast ediyoruz? Öncelikle bir refleksiyonu. Bir kavram üretimini ya da konsept yaratımını değil, elde bulunanı, göze çarpanı, kokusu alınanı, tene değeni, sesi duyulanı, tadılanı, duyularla kavrandığı kadar gündelik olanı, hatırlananı. Carson’ın metninin ilk işlevidir bu: Anmak. Ama tabii derinlemesine de yapmak bunu, hacimli olmasa da. Tıpkı antik metinlerde olduğu gibi, yalın bir karmaşıklık içinde yapar Carson söz konusu şeyi. Her bir kelimesi gündeliktir, fakat yine de içine sızmak, “içselleştirmek” için okumuşluğun, yazmışlığın ötesinde bir deneyimi, diyelim ki “görmüş geçirmişliği” gerektirir ve bu nedenle hazmı kolay olmaz. Nesne alınan şey anının nesnesi olduğundan, belleğin filtresinden geçtiğinden, “aslına uygun” bir şekilde kaleme alınır: Eksikçe. Bir “yanlış anı” değildir tabii bu, daha ziyade “artık anı”dır. Öyle bir aktarılır ki, ancak binlerce kelime ifade edebilir onun anlamını ve yine de eksik kalır hepsi; tıpkı onun gibi. Herakleitos’un fragmanlarına adanmış yüzlerce kitap yine de onları gizeminden soymaz. Aynısı Carson’ın (hem düz hem de mecaz anlamda) düşünceli fragmanları için de geçerlidir, ama bir başka şekilde bu sefer: Kendi gizemini muazzam bir yalınlıkla, gündelikle sağlamak. İfadelerin içini “yaşanmışlık”la doldurmak. Ancak tekil bir belleğin sözce halinde sunabileceği tipte çağrışımlar; onlar ki, sahibinin bile ne ifade ettiğini bilemeyeceği kadar derin. “Biri havaya kuş çığlıkları koymuş, mücevherler gibi.”

İkinci işlev tematiktir. Bundan kasıt, Carson’ın her daim belli temalar altında yazması, düşünmesidir Kısa Konuşmalar’da. Düşünce işlevi burada da etkin, ama nesneyi yoğunlaştırmayı değil, seçmeyi etkin kılan tema işlevi son kertede. Tema, tıpkı müzikte olduğu gibi, bir algıda seçiciliğinin ürünüdür ilkin. Edebiyatta da değişmez bu. Ama değişmeyen bir diğer şey de şudur ki, tema her zaman çeşitlenir. Carson da bunun bilincinde olacak ki, bir “üzerine” dizisi içerisinde, minik paragraflar ayırdığı her bir konuyu başlıklandırarak tematize eder. Bunu yapar, zira üzerine düşündüğü şeyin bir şey olmadığını, daha ziyade bir şey üzerine düşünmenin kendisi olduğunu böyle gösterebilir ancak. Onunki, bu anlamda edebiden çok müzikal bir tema anlayışıdır, bir bütün halinde tema üzerine çeşitlemeler sunar zira. Bir şeyin üzerine konuşmaktansa, onu bir çeşitleme dizisinin içinde, bir diğer şey olarak alır, dolayısıyla bir incelemeden çok bir sözcelemeye yakınsar. Dizinin bir diğer uğrağına ses verir, belleğin kelimelerle kodlu, damgalı, etiketli notalarını açığa çıkarır. Bu, majör ve minör gamlar da olabilir, Sylvia Plath de, alabalık da. Ama her halükârda şu kesindir: Her tema o şeye dair düşüncenin çeşitlenen bir halini, dolayısıyla çeşitlemeler içinden yalnızca birini okunur kılar. Böylece tema kendi eksikliğini vurgulamış olur zaten, daha en baştan. Analitik olmaktansa afektiftir bu anlamda her tema. Temadan bilgi değil, duygu çekip çıkarılır böylece. Edebi tarzda bir müziktir bu. Müzikal bir kompozisyona (varyasyon) ama edebi de bir materyale (sözcük) sahip. Nietzsche, Ecce Homo’da kendisinin Alman olmadığını, Frédéric Chopin’in kanından geldiğini, bir Polonyalı olduğunu söylediğinde yalnızca babasının soykütüğüne bağlamaz bunu, bir psişik bağlantıyı imler ayrıca: Büyük bir bestekâr ile büyük bir filozof arasındaki, jest tabanlı bağlantı; bir variation on a theme sevdası. Carson’da da aktif bir dürtüdür söz konusu olan, ama antik biçim rejimi altında: Her şeye meraklı bir çocuğun, “krallığın ait olduğu figür”ün gözüyle bakmak, görmek, hissetmek. “Nasıl bir merak! Anlamadım. Gün bitmiş.”

Üçüncü işlev kesintiden mülhemdir ve kesintiyi alakadar eder. Burada kesinti, bir eksilti, bir ellipsis ya da benzeri bir biçim ya da işlem olarak anlaşılmamalı. Daha ziyade, düşüncenin yoğunlaşımından bağımsız ama temanın çoğulluyla ilintili bir şekilde, temaların içi ve arasında ortaya çıkan boşlukları tanımlar kesinti. Dolayısıyla düşüncenin yoğunluğu ile çokboyutluluğunun bir toplamından kaynaklıdır; onlardan çıkarsanır, onların çıktısıdır. Carson’ın Kısa Konuşmalar’ı kesintilidir, çünkü aynı anda hem birçok şey üzerine düşünmek hem de bu şeyler üzerine derin düşünmek imkânsız bir görev olarak durur karşısında insanın. Hele ki söz konusu olan şahsi belleğin nesnelerini ele alan ve bunlar arasındaki saydam zarın üstünden yansıyan ışık gibi davranmaya çalışan, birbirine akseden aynalar misali sonsuza uzanır gibi duran nesnelerden oluşan bir yazı düzeniyse akıl almaz bir şeydir bu. Ama Carson yine de tercih edecektir bunu. Ve yazısı kendi kendine, kendiliğinden bölünecektir. Şeyler üzerine merakla, özenle, dikkatle düşünmek, onları hem çok yönlü hem de onlarla iç dışlı bir şekilde düşünmeye iter insanı, kendi mizacına göre. Carson’da bu, antik bir yaklaşımla, her bir paragrafı kendi içinde bir bütünlüğü sahip görünen ama yine de “sonu gelmemiş” bir şey olarak niteleyen bir usulde gerçekleşir. “Üzerine yazılan”lara işte böyle can katılır: Sanki yazıdan azade de vardırlar. Gerçek bir anti-Derridacılığın formülüdür bu bir yandan: Her şey metnin dışındadır (ve bazıları bunu ancak metni okuyunca anlar). Bu da bir çocukluğu getirir ve gerektirir tabii, en süperlatif anlamda. Nietzsche’nin de Baudrillard’ın da (birer “parça yazarı” olarak) çocuk figürüne takılıp kalması boşuna değildi. Bir maceradır çocukluk, en uzak diyarlar ile arka bahçeyi yan yana getiren. Carson da bilir bunu ve kaydeder: “Bir küçük oğlan çocuğunun birkaç gün önce Amherst’den kaçtığını yazıyordu Emily Dickinson 1883’teki bir mektubunda, ve çocuğa nereye gittiği sorulduğunda Vermont ya da Asya’ya diye yanıtladığını.”

Peki, nedendir böyle yazmak? Antikiteyi hipermodern bir ortama ışınlamak, dolaylı dahi olsa? Yoksa yeni bir simülakr mı bu? Güncellenmiş bir Platonculuk mu, edebi olarak hortlayan? Carson’ın böyle yazması onun ilgi alanından ve okumalarından ayırt edilemeyecek olsa da, tek neden bu değildir. Bunu bir direnme biçimi olarak da görmek lazım. Bu “kısa konuşmalar” kimlerle yapıldı? En basit cevap “kendi”yle olacaktır. Ama bu, kendiliği fazlasıyla tekil bir şey olarak görmekten ileri gelen bir cevap. Kuşkusuz ki belleğin bir tekilliği var, ama onu kateden kuvvetler çoğul olduğu oranda ve düzeyde, yazarın belleğini hiçbir zaman içinde bulunduğu kolektiften ayırmamalı (bir “kolektif sözcelem düzeneği”?). Buna yaşanan olaylar kadar okunan kitaplar da dahil. O halde bu konuşmalar bir çoklukla yapılır, yapıldı; ölü yazarlarla, aşıklarla, çiçeklerle, yaşayan yazarlarla, melodilerle, güneş ışığıyla, Charlotte’la… ve antikiteyle. Son kertede hatırlandığı kadarıyla ama hep, her zaman için. Belleğin salıverdiği ve salık verdiği derecede. Onun tüm eksikliğini ve yanlışlığını, tüm önyargılarını, tüm çok ve az bilmişliğini, içerdiği tüm boşlukları benimseyen bir yazı. Antikler düşüncelerini bu gediğin farkında, eksiğin bilincinde oluşturmuştu. Mnemosyne’e her ne derse desin biat ederdi onlar, onun tüm zamanları katedeceğini ve herkese kendi payını vereceğini bilerek. Dolayısıyla ölümlü bir varlık olarak insan, kendisine verilebilecek en güzel hediye olan hatırda kalma hali için bile hatırlamalıdır, hatır için adanmalıdır. Eksik de olsa hatırlamalıdır o; belki okuyarak, belki yazarak, belki konuşarak. Ama yanılma payını da her daim hesaba katarak. Parça parça, parça pinçik, paramparça… “Bunu size mümkün olduğunca yanılmış olmak için yazıyorum.” Gerçek bir edebiyatçı için bundan daha kutlu bir dilek yoktur.