Son iki romanıyla “çağdaş Yaşar Kemal” olarak selamlanan Ahmet Büke’nin Yaşar Kemal’in politik duruşuna yakın bir yerde durduğu anlaşılıyor. Ancak özellikle son romanı Kırmızı Buğday’ın daha çok Kemal Tahir’in “tezli” romanlarının izinden gittiğini söylemek mümkün; her ne kadar Tahir’in sunduğu gibi özgün bir tarih yorumu getirmese de.

Kırmızı Buğday bir “Kurtuluş Savaşı” romanı olarak tanımlanabilir ama bu tanım eksik kalacaktır. Çünkü Büke, Birinci Dünya Savaşı’na, Çanakkale Cephesi’ne, sonrasında da İzmir’in işgaline ve Kuvayı Milliye’ye geniş yer ayırsa da, roman esas olarak sınıf ilişkilerinin ve çatışmaları üzerine kurulmak isteniyor.

Ne var ki, “yeni bir dünya doğuyor” tezini izlerken seçilen tarihsel dönemler, romanın odağını kaydırıyor. Roman hem cephede hem cephe gerisinde Birinci Dünya Savaşı’nı ve Kurtuluş Savaşı’nı anlatırken, feda edilmeyen bölümler ve ayrıntılar romanın bütünlüğünü zedeliyor, metnin bir bağlama oturtulmasını güçleştiriyor. Ne demek istediğimi anlatmak için adım adım gideyim:

Kırmızı Buğday 19. yüzyıl yazarlarının sevdiği gerçekçilik izleri taşıyan, iyi çalışılmış bir tarih romanı. Romanın ilk cümlesi, hikâyenin geçtiği zamanı kesin biçimde duyuruyor:

“25 Nisan 1915’in ilk saatlerinde deniz nefti karanlıklar içindeydi.”

Bu tarih, İngiliz ve Fransız birliklerinin Gelibolu Yarımadası’na çıkartma yaptığı gün. Anlatıcı, Birleşik Donanma’nın karaya yanaştığı o gün cephedeki bir köylü çocuğunu tanıtıyor bize. Sonradan adının Arap Ali olduğunu öğreneceğimiz bu çocuk, Kırmızı Buğday’ın başkahramanı.

Benjamin her hikâyenin “Sonra ne oldu?” sorusunu sordurmakla mükellef olduğunu söyler ama Büke’nin anlatıcısı, bundan önce “Önce ne oldu?” sorusunu yanıtlamayı tercih ediyor. Çünkü romanın savunduğu tez için, Arap Ali’yi yerleştireceği tarihsel ve sınıfsal zeminin açıklanmasına ihtiyaç duyuyor. 19. yüzyıl Manisa Akhisar’ında reaya ve toprak ağaları arasındaki ilişkiler, köleleştirilmiş bir halk olan Arapoğullarından Ali’nin hikâyesine adeta bir neden-sonuç çerçevesi sağlıyor.

Önce ne oldu sorusu, ister istemez 25 Nisan 1915 sabahının bir gün öncesine götürüyor okurun zihnini. Sahi, ne olmuştu o gün? Tam da mülkiyet ilişkileri, sermayenin el değiştirmesi vs. tartışılırken görmezden gelinemeyecek, gelinmemesi gereken bir şey olmuştu, değil mi? 24 Nisan 1915’te olan neydi?

Büke’nin amacı Ermeni Katliamı’nı tartışmak değil, evet. Ancak İttihat ve Terakki’ye geniş yer verilen bu romanda 24 Nisan’ın hiç anılmaması, başlangıç cümlesine yazarın niyetinden bağımsız olarak sembolik bir anlam yüklüyor.

Metinler dile getirdikleri kadar görmezden geldikleriyle de okunmalıdır. Özellikle yazar sınıf ilişkilerini ve sermeye birikimini tarihsel bir perspektifle, Marksist bir yaklaşımla ele almayı amaçlıyorsa.

Dediğim gibi, anlatıcı 25 Nisan 1915 öncesini uzun uzun anlatıyor. Bu bölüm hikâyenin bütünlüğü açısından çok gerekli olmasa da, hatta bu uzunluk nedeniyle okur merkez hikâyeye ve kahramana geç ulaşsa da, anlatıcı açısından tezini temellendirdiği kurucu bir metin işlevi görüyor.

Kırmızı Buğday eğer sadece 25 Nisan 1915’te başlayan bir Çanakkale romanı ya da yalnızca Ege Bölgesi’ndeki Kuvayi Milliye mücadelesini anlatan bir metin olsaydı 25 Nisan öncesini sorgulamayabilirdik ama roman kendisinin bundan ibaret olmadığını açıkça söylüyor.

Bu yüzden, 25 Nisan 1915’ten bir gün öncesini hatırlamak, yalnızca hafızaya ve vicdana olan borcumuz açısından değil, sermaye analizlerini doğru yapabilmek açısından da zorunlu.

Rum Kâhya’nın el koyduğu toprakları anlatan bir romanda 25 Nisan 1915 öncesine dair sessizlik, ister bilinçli ister bilinçsiz olsun, sorgulanmalıdır.

“Feodalite”nin dili olarak destan

Kırmızı Buğday, anlatıcı ses ve üslup bakımından ikili bir yapı barındırıyor. Gelibolu çıkarmasını anlatan ilk bölümün ardından gelen, Osmanlı toprak düzenini, ağaları, iltizam sahiplerini, eşkıyaları konu eden uzun bölüm destan diliyle kurulmuş. Büke burada belki de üretim ilişkileri ile anlatı dili, yani altyapı ile üstyapı arasında doğrudan bir bağ kuruyor; ekonomik ve toplumsal dönemselleştirmeleri doğrudan anlatının üslubuyla ilişkilendiriyor. Kapitalizm öncesi dönemler sözlü anlatı ve destan geleneğiyle aktarılıyor. Bu tercih, anlatıcıya olaylara ve karakterler hakkında, modern roman okurunu rahatsız edebilecek ölçüde serbest bir yorum alanı tanıyor.

Anlatıcı, örneğin Akhisar’da mülkün Medar Beyi’nden Kayalıoğulları’na geçişini şöyle anlatıyor: “Tabii devletin de bozuk bir saat gibi sağı solu belli olmazdı. Umulmadık zamanda çalışmaya karar verirdi.” (s. 20) Bu tür doğrudan hükümlerle, anlatıcı geleneksel hikâye anlatıcılığıyla 19. yüzyıl romanının müdahil anlatıcısı arasında gidip gelen bir üslup tutturuyor. Bu üslup anlatıcıya hangi tarafta durduğunu, okurun hangi karaktere güvenip güvenmemesi gerektiğini, hatta olayların ardındaki neden-sonuç ilişkilerini yer yer didaktik bir biçimde gösterme özgürlüğü veriyor.

“İlk Kayalıoğlu beyinin insan teri ve kanıyla biriktirmeye başladığı mülkle servet ezelden ebede böylece mayalandı gitti.” (s. 40)

“Elbette düzenbaz Mihail’in anlattıklarında kendince boşluklar ve çarpıtmalar vardı. Ama her hikâyenin bir amacı vardır. Daha doğrusu ihtiyaç hasıl olunca hikâye denilen nane doğar.” (s. 48)

“Fakat Vali Âli Paşa bu hiddetine rağmen işin renginin değiştiğinin ve hayatın ruhunun artık farklı akmaya başladığının farkındaydı. Mülke ve hürriyete olan tecavüzün neticeleri vardı. Eskiden belki hatırlı, güçlü bir adamın canı yandığında devlet şöyle ya da böyle kımıldamaya çalışır, genellikle de herkes kendi göbeğini usulünce çözerdi. Lakin oyun değişiyordu. Teşebbüs ve müteşebbis hele de yabancı sermaye dişleniyor, devletin ihtimamı artıyordu.” (s. 52)

“Tarih boyunca güçlülerin şaşmaz işleyişi elbette Mihail için de çarklarını döndürmeye başlamıştı.” (s. 63)

Bu bölümün dili, zaman zaman görüldüğü gibi destandan politik analize doğru evriliyor. Anlatıcı, okura tarihsel, toplumsal ve ekonomik dinamikleri, yani “tarihin motoru”nun nasıl işlediğini anlatıyor. Destanda bile bu kadar müdahaleci bir dil edebi zevki azaltırken, modern okur için ne denli yorucu olabileceğini tahmin etmek zor değil. Çünkü anlatıcı sözlü geleneğin dilini taklit etse de, artık karşısında dinleyen değil, okuyan bir modern okur var.

Anlatıcı “taraf olmak” meselesini o kadar ciddiye alıyor ki, neredeyse her cümlede bunu gösteren bir vurgu var. Bu, okurun ferasetine duyulan bir güvensizlik mi, yoksa yazar ve “bağlanma” meselesi, bir başka deyişle politik edebiyat bağlamında gerekli görülen bir üslup mu, tartışılması gerek.

Politik edebiyatın, Hansel ve Gretel’in ormanda yollarını kaybetmemek için bıraktığı taşlar gibi açık yol işaretlerine gerçekten ihtiyacı var mı? Estetiğin temel ayrımları –göstermek mi, anlatmak mı; tip mi, karakter mi– politik edebiyata vurulmuş “burjuva” bir darbe midir? Bu ayrımlar olmadan bir yapıtı değerlendirmek mümkün mü?

Bir metin yalnızca savunduğu tezle değerli olabilir mi? Neyi anlattığı, nasıl anlattığından daha mı önemlidir? 21. yüzyılın anlatı çağı bu soruları büyük ölçüde unutmuş görünüyor ama yazarın, eleştirmenin ve okurun bir an olsun aklından çıkarmaması gerektiğini düşünüyorum.

Bizde estetik ile politika ilişkisinin Marksist edebiyat anlayışıyla mı şekillendiği, yoksa Tanpınar’ın deyimiyle gazeteci diliyle yoğrulan; analiz, yol göstericilik, kanaat önderliği ve toplumu aydınlatma işlevini üstlenen Osmanlı Türk romanı geleneğinden mi beslendiği derin ve önemli bir tartışma konusu. Ben ise bu konuda Marksizmi büyük ölçüde temize çıkarmaktan yanayım.

Osmanlı-Türk romanı başlangıcından itibaren ideologların siyaset kürsüsüne dönüşmüştür. Romancı karakter yaratmak, okura göstererek anlatmak ya da okurun algısına alan tanımak gibi inceliklerle uğraşacak lükse sahip değildir. Çünkü onun bir derdi ve acelesi vardır: Toplumu eğitmek, ona ahlaki dersler vermek zorundadır. Bu yüzden roman, gazeteyle kan bağını kesmekte gönülsüz davranır.

Tanzimat döneminde ortaya çıkan Batılı ve alafranga tipler, Cumhuriyet döneminde iç savaşın doğurduğu ikili karşıtlıklara dönüşür. Kırmızı Buğday’daki estetik-politika ilişkisi de büyük ölçüde bu gelenekten besleniyor gibi görünüyor.

21. yüzyılda didaktik anlatılar

Elbette mesele yalnızca politik analizler değil; günümüz yazarı okura malumat vermeyi de bir görev addediyor. En lirik anlatının içinden bile sızan didaktizm ve malumatfuruşluk hem günümüz kültür endüstrisi hem de yazar-okur ilişkisi hakkında çok şey söylüyor.

Peki, ne oldu da 20. yüzyıldan bu yana yazarlar göstermek yerine anlatmayı, karakter yerine tipleri tercih eder oldu? Belki de bu, dünyayı kimlikler üzerinden okumanın doğal bir sonucuydu. Kimlik anlatısı tipselleştirmeyi, tipselleştirme ise gösterme yerine anlatma yöntemini öne çıkarıyordu.

Büke ise tipleri kimlikler üzerinden değil, sınıflar üzerinden kuruyor. Her karakter, mensubu olduğu sınıfın gerektirdiği gibi davranıyor ve düşünüyor. Sürprizlere yer yok. Arap Ali, Kayalıoğlu Adnan Bey, İttihat ve Terakki, sonra da Kuvayi Milliye içindeki klikleri temsil eden Mahmut ve Hacı Bey gibi isimler, temsiliyet ilişkileriyle çizilmiş rollerin içinde hareket ediyor.

Hikâyede bu temsil bağı zayıfladığında, karakterler de işlevsizleşiyor. Örneğin, romanın başında uzun uzun anlatılan ve psikolojik tahlillerle tanıtılan Adnan Bey, belli bir yerden sonra yalnızca gerektiğinde sahneye çıkan “kötü adam” konumunda kalıyor. Yüzbaşı Cemil’in ağabeyi Zeki ise uzun süre ortadan kaybolduktan sonra yalnızca ölüm haberiyle anılıyor. Bir romana fazla gelecek, ancak bir destana sığabilecek kadar geniş kişi kadrosu hikâyeyi takip etmeyi zorlaştırıyor.

Tipselleştirmeye dayanan bir anlatıda, hikâye ne kadar sarsıcı ya da okurdan “adalet” ve empati talep eden bir tonla kurulmuş olursa olsun, istediği etkiyi yaratmakta zorlanıyor. Kanımca bu, “göstermek” yerine “anlatmayı” tercih eden tüm metinler için geçerli bir durum.

Bu estetik tartışmayı yeniden açmak ve gündemden hiç düşürmemek gerektiğini düşünsem de, şimdilik bir kenara bırakıp yukarıdaki alıntılarda sıkça adı geçen Kâhya Mihail’e dönmek istiyorum. Kim bu Mihail?

Emperyalizmin ajanı Rum Mihail

Mihail, kâhyası olduğu Medar Beyi’nin Kayalıoğulları tarafından öldürülmesine yardım eder. Kayalıoğlu dağda zeybek olmaktan bıkmıştır; düz ovaya inip zorla ve hileyle bazı topraklara el koyarak bir malikâne kurmak istemektedir. Mihail seferden döndükten sonra bu yeni beyin de kâhyası olur ve bu kez de Kayalıoğlu Beyi’nin tecavüz ettiği Fatma’ya öldürtür.

Dağdan düze inen Kayalıoğlu’nun bu yeni düzenin ve anlatıcının sıkça yinelediği “yeni çağ”ın simgelerinden biri de malikânenin içindeki Kule’dir.

Kule hem gözetlemek hem de savunmak ve gerektiği kadar içinde saklanmak için teçhiz edilmiş muhkem bir yapıydı. Oradan arazinin neredeyse tamamı görülebiliyordu. Reaya ile kullar çamur ve sazdan yapılmış geçici damlarından her sabah çıktıklarında, toprağa eğilip kalktıklarında, saban başında, tohum atarken, orakta ya da sıkma yufka ekmeklerini yedikleri dinlenme anlarında başlarını kaldırır kaldırmaz onunla göz göze geliyorlardı. O kesme taş, tuğla ve sıkıştırılmış topraktan sabit ve kalıcıydı. Merada hayvan otlatırken, tayını gunnamış bir atın başında beklerken, harman savururken, güneşe doğru oturmuş yaşlı ve hasta köylüler son nefesini verirken ya da koruya odun için gitmiş iki genç gizli saklı nefsini söndürürken kule hep oradaydı. Tüm mazgallarıyla göze kesmiş, herkesi gören ama kalın duvarlarının ardındaki eti kimseye açık etmeyen, bilen, yargılayan, infaz eden, hâkim, malik, cebbar ve kahhardı. (s. 38)

Foucault’yu işe karıştırmayalım ama bu yapı tam anlamıyla Jeremy Bentham’ın Panoptikon’udur. Feodalizmden kapitalizme geçişte sermayenin her yere, her şeye nüfuz edişini anlatan ve modern gözetim toplumunun nüvesini oluşturan bir simgedir.

Kule artık mülk sahibinin dünyaya toprağın hizasından bakmadığını, gelmekte olan yeni ekonomik düzeni bilinçli ve kontrollü bir şekilde beklediğini gösterir. Her şeyi gören kuleyle birlikte mülk sahibi, iltizam usulünü aşan bir denetim gücüne kavuşmuştur. Kule her şeyi bilen ve gören Tanrısal gözün yerini, toprak ağasının dünyevi gözüyle değiştirmiştir. Ama Mihail’in varlığı bu simgeye başka bir anlam daha yükler.

Kule’deki “deli” ağa

Mihail, Kayalıoğlu Beyi’ni ortadan kaldırdıktan sonra, yerine geçen oğlu Şahin’i bir dizi tertiple kandırır, eşkıyaların canına kastettiği yalanıyla onu kuleye kapatır. Şahin Bey günlerini eşkıya korkusuyla, yalnız ve kapatılmış bir şekilde geçirir. Dış dünyayla tek bağlantısı Mihail’dir. Mihail yalnızlaştırdığı ve delirttiği beyin mallarına da yavaş yavaş el koyar. Bu öykü, edebiyat tarihinin o tanıdık imgesini akla getirir: Tavanarasındaki Deli Kadın.

Sandra Gilbert ve Susan Gubar’ın feminist edebiyat eleştirisinde çığır açan Tavanarasındaki Deli Kadın adlı yapıtı, Charlotte Brontë’nin Jane Eyre romanındaki tavanarasında kapalı tutulan eski eş imgesine odaklanır. Bu figür, erkek egemen tahakküm tarafından susturulan ve bastırılan kadının simgesidir.

Kırmızı Buğday’da da kuleye kapatılan ağa, sermaye gaspının, mülkiyetin el değiştirmesinin ve Mihail aracılığıyla yabancı sermeyenin –dolayısıyla emperyalizmin– Anadolu’ya girişinin simgesi haline gelir. Kâhya Mihail, beyinin malına mülküne el koyar ve sonunda İngilizlerin himayesine girer.

Tarihte buna benzer örnekler elbette olabilir ama burada asıl mesele, yazarın tarihin hangi parçasını neden öne çıkardığıdır.

İnsan sormadan edemiyor: Yabancı sermayenin ve emperyalizmin ille de gayrimüslim bir aracıya mı ihtiyacı var? Mihail ile Rum köylüleri –beyin isteğiyle de olsa– malikânede iskân edecek, mülke el koyup Whitall ve Ortakları’yla ticaret yapacak kadar güçlü olabilir mi? Ki Mihail’in bütün kurnazlığına rağmen, Kule’nin her şeyi gözlediği çok geçmeden anlaşılıyor. Kule yabancı sermayeyle aracısız temas kuruyor artık; Mihail’i ortadan kaldırarak.

Buna rağmen, neden yabancı sermeye ve emperyalizm için bir Rum kâhyanın tercih edildiği sorusunu sormak abesle iştigal etmek olmayacaktır. Bu, İzmir’in işgali anlatısı için gerekli görülen bir arka plan mı? Ve son olarak: 24 Nisan’dan sonra el koyulan Ermeni malları yerine Rum kâhyanın el koyduğu yerli sermayeyi anmak hangi “sınıfsal” perspektifin ürünü?

Kayalıoğlu ailesinin son temsilcisi, Paris’te ziraat okumuş ve orada Jön Türklere katılmış olan Adnan Bey’dir. Kendi adına bastırdığı parayla reayayı borçlandırır; İttihat ve Terakki üyesi olarak siyasetin içinde yer alır. Romanda, İttihat ve Terakki savaş öncesinde toprak ağaları ve burjuvaların temsilcileriyle halkçı kanadın kıyasıya mücadele ettiği bir yapı olarak tanımlanır. Adnan Bey, İttihatçıların yapmak istediği toprak taksimatına hile ve desise yoluyla engel olur.

Hacı Bey ile Mahmut Bey’in toprak taksimatına ve Adnan Bey’in bu süreçteki rolüne dair diyalogları, okura neredeyse bir Kemal Tahir romanının içinde geziniyormuş hissi verir. İttihat ve Terakki’nin sınıf ittifakına dayalı siyaset anlayışını ise İttihatçı Celal Bey dile getirir:

Biliyorsunuz İttihatçılığın içinde de iki kanat çarpışır. Hizbi Cedit dediğimiz sağ kanat ve Hizbi Terakki dediğimiz sol kanat. Bunlar hep mücadele içindedir. Örtüyü çekip kaldırırsak da altındaki iktisadiyat kavgasını görürüz. Ayan da eşraf da birbiriyle çekişir. Adnan Bey ovalı, büyük toprak sahibi, büyük tüccar, büyük spekülatör, sarraf; Hacı Bey ise dağlı, küçük tüccar ve aşırı fikirli. Toprak taksimatı meselesinin nasıl vücuda geldiğine, Hacı Bey’in fikren ve fiilen nasıl ter döktüğüne şahitsiniz.

Hiçbir şey tesadüf değildir hayatta, siyaset de öyle. Bu durumu hakikat olarak kabul edersek şimdi bize düşen aynı ipte oynamak; şu korkunç günleri geçirirken herkesi ve her şeyi bir arada tutmaya çalışmak işte.” (s. 265-266)

Birinci Dünya Savaşı biter ve anlatıcı İttihat ve Terakki’den Kuvayi Milliye’ye geçer. Arap Ali, Çanakkale’de omuz omuza savaştığı Yüzbaşı Cemil ve eski İttihatçı Hacı ve Mahmut Bey’le Kuvayi Milliye saflarına katılmıştır. Ancak Ankara da tıpkı İttihat ve Terakki gibi “aynı ipte oynama” kaygısıyla yalpalayıp durmaktadır. Romanın sonunda Arap Ali, Kemalist devrimden “erken” bir kopuş yaşar. İç savaş henüz sona ermemiştir ama Ali sınıfsal sezgisiyle, toprak ağaları ve burjuvalarla kurulan ittifaka karşı durur. Bu ittifakın Mahmut gibi gönüllü, Yüzbaşı Cemil gibi pragmatist savunucularına açıkça rest çeker:

“Biliyorum ki yakında ordunun genel taarruzu için gideceksin. Büyük Gazi’ye mahsus selamlarımızı götür. O bizim neyi, neden yaptığımızı anlar! O da bizim gibi yetim ve de asidir! Lakin ona de ki, eğer zaferden sonra sofrasından biz kalkacaksak ve Adnan Beyler oturacaksa, belinden silahını hiç ayırmasın. Zira elin oğlu bize benzemez!” (s. 494)

Romanda ima edilen, Mustafa Kemal’i de aşan bir klikler savaşıdır. Anlatıcının Keloğlan bilgeliği ve kurnazlığıyla donattığı Arap Ali, daha düzen kurulmadan sofraya kimlerin oturacağını sezmiştir. Adnan Bey’in, kuleye Yunan bayrağı astığı için birlik içinde olduklarını öne sürdüğü reaya ise romanın sonunda sınıfsal özerkliğini ilan eder:

Ortadaki paralar kimindir? Reji’den kaldırdık, öyle mi? Reji’nin parası kime aittir? Sırtında kolcu dipçiği kırdıkları tütüncünün, köylünün hakkıdır hepsi. Ben bu parayı alıp gideceğim. Bize katılıp şehit olan, evi ocağı yakılan, tarlası tabanı harap edilen insanlar var. İşte çifti ölene öküz alacağım, evi göçene yeni çatı çatacağım, hastasını alıp doktora götüreceğim, öksüzü ve yetimi donatacağım. Onlara borçluyuz. Belli ki harp bitince yine darlık çökecek. Böyle yapamazsak aç açıkta kalanların yarısı dağa çıkıp şaki olacak, gerisini de jandarma gelip izci ya da kolcu tutacak. Yani yine gariban garibanı dişleyecek. Fakirlik en fena şeydir. Milleti buna mahkûm edenlerle İngilizler kadar, onların el uşakları kadar cenk etmeyeceksek, biz bu sanatı niye öğrendik? Ha, diyeceksin ki hangisini kurtaracaksın, kime yeteceksin! Orası öyledir ama işte biz de sırtımızın çektiği kadar suyu taşıyalım ateşe. (s. 492)

Romanın sonunda Arap Ali sınıfının özerkliğini ilan eder. Belki Nâzım Hikmet’in Kan Konuşmaz adlı romanında, “Ne İttihatçıyım, ne İtilafçı, ben tornacıyım. Tornacı Nuri Usta!” diyen Nuri Usta’nın berraklığına sahip değildir ama savaştan sonra sofraları kimin şenlendireceğini bilecek kadar sağduyuludur.

Ali sezgileriyle de olsa yeni bir dünyaya doğru yol alırken, anlatıcı da hikâyenin sonunu açık bırakır. Yusuf, Reji paralarına el koyan Ali’ye, “Arap Ali!” der, “Bana öyle bir şey de ki, seni sırtından, iki kürekkemiğinin tam ortasından vurmayayım!”

Ali’nin cevabı Kurtuluş Savaşı’na dair umutsuzluğunu da yansıtır: “Ehtiyar kün öldü, bala kün doğamadı. İmdi börülerin vaktidir!”

Ali’nin hikâyesi iki dünya arasında sona erer. Eskinin öldüğü, yenininse henüz doğmadığı bir eşikte kalır. Ali yeniye yönelemez, çünkü ortada henüz kurulmuş bir “yeni” yoktur; eskiye ise artık aynı Ali olarak değil, adeta bir Robin Hood figürü gibi, dönüştürülmüş bir kimlikle döner.

Sancılı ve belirsiz bir toplumsal dönüşümün kıyısındadır. Onun bireysel yazgısı, kolektif tarihsel dönüşümle iç içe geçmiştir ama bu dönüşüm henüz tamamlanmamıştır. Anlatının biçimi de tıpkı Ali gibi bu eşikte konumlanır. Kırmızı Buğday yalnızca anlattığı tarihsel dönemin değil, aynı zamanda biçimsel olarak da bu ara dönemin romanıdır.