İnci Eviner’in Gerçek (le réel) tutkusuyla geçen yüzyılın avangard sanatına bağlandığını öne sürmüştüm bu yazının ilk bölümünde. Sanatsal temsil fikri karşısında hissettiği rahatsızlık ve başvurduğu çeşitli yanılsama-kırıcı hamleler bu tutkunun belirtileriydi: Herhangi bir simgesel sistemin (bir say/ıl/ma ve temsil sisteminin) protokollerine ve ağlarına takılmadan dolaysız olana (deyim yerindeyse “içten gelene”) varma arzusu. Ama bu arzunun sanatçıyı sonunda yine en dolayımlı ve dışsal olanla yüz yüze bıraktığını en iyi bilen de kendisiydi; “Karanlık ve yoğun bir bulutun gelişini…” diye başlayan şiirde anlattığı gibi. Temsili ve dolayısıyla İmge’yi tasfiye etme eğilimi uçurumun tam kenarında frene basıyor, toptan yıkımın (Balzac’ın Bilinmeyen Şaheser’indeki gibi anlamsız bir karalama olarak düşünelim bunu) içinden nasılsa sağ kalmış bir tür “asgari imge” de böylece ortaya çıkıyordu – Baudiou’nun buna “asgari fark” dediğini gördük.

Öte yandan, “içten gelen jest” (ve aslında bütün bir “içsellik” ve “dışavurum” fikri de) bu süreçte sorunsallaşır, kendi imkânsızlığını açığa vurur. Sanatsal jestin çıkış noktasının kişinin “içindeki” saf, katışıksız ve her türlü dışsallıktan münezzeh bir bölge olduğunu varsaysak bile, kalpten kâğıda veya yerleştirme alanına varan yol, bir peş peşe yabancılaşmalar sürecidir. Kaldı ki, böyle bir saf içselliğin bir tatlı yanılsamadan ibaret olduğunu en geç Freud’dan beri biliyor olmalıyız. Üstelik burada soyut bir “kişiden” değil,[1] bir sanatçıdan söz ediyoruz: Tarihsel olarak belirlenmiş koşullarda, gelenek, piyasa ve eğitim gibi belli kurum ve uzlaşımların kısıtları içinde/dışında mesleğini icra eden bir profesyonel. Bu kurumlara isyan eden “amatör” veya devrimci/avangard sanatçı da yine bu kurumlara isyan ediyordur; demek aynı kısıtların izini taşır, onlara oranlanmıştır: Ancak içeriye aşina olduğumuz için dışarının yabancılığını fark edebiliriz.

Yine de Eviner’in yapıtında “içten gelen jest” diye bir şeyin kımıltısını hissedebiliyorsak eğer; bunun en çıplak biçimde belirdiği an da, desenler kadar, belki daha çok, bunlara “eşlik eden” şiirlerdir bence. Bunları sırf “şiir” denen edebi türe ait ürünler olarak desenlerden bağımsız okumak beyhude bir çaba olur; çünkü hemen hepsi sanatçının çizim faaliyetiyle ilgilidir.[2] İlk bakışta paradoks gibi görünebilecek gözlemimi hemen burada kısaca belirteyim: Bu metinlerin bir şiir etkisi yaratmasının asıl sebebi, şiirin, belki daha doğru bir deyimle “şiirliğin” çeşitli protokol ve konvansiyonlarından soyunmuş olmasıdır. Tazelikle bayatlık arasındaki farkla ancak kısmen örtüşen bir ayrımdır bu.

Şiir, üstelik mensur olanı, Eviner için sadece Arkasında Mahrem Bir Şeyler (2024) kitabıyla sınırlı olan, görece geç bir deney sayılmaz. Belki öncesi de vardır ama benim görebildiğim ilk basılı parça, İçinde Kim Var (2016) retrospektif kitabında “Bana Kötü Bir Şey Oldu” kısmında yer alan “Kadının Dilini Çöpe attılar” dizesiyle başlayan metin:

Kadının Dilini Çöpe attılar…

Şimdi yüzyıllar üstünü örtecek

 

Kötü bir şey oldu bana

Bak bana ne yapıyorsun

Tırnaklarımı etimden ayırıyorsun

Kötü bir şey oldu bana

İyi değilim

Bak bana ne yapıyorum

Saçlarımdan asıyorum kendimi

Kötü bir şey oldu bana

 

Ben bu sözü şairlerden değil

Bıçak yaralarından topladım

Yüzde yüz kin nefret…

Parçanın dış görünüşü, üç ayrı manzum kıta ve dizelerin büyük harfle başlaması, burada bir şiire baktığımızı bildiriyor bize. (İlk dizenin ilk üç sözcüğü de büyük harfle başlayarak bir şiir başlığı efekti yaratır.)

Sanatçı şiirin ayrı, özerk, gururlu alanına dışardan sokulmuş, deyim uygunsa “bulaşmış” gibidir – tam da son kıtada bu yakınlaşmayı berhava etmek üzere: Bu bir şiirse eğer, tersine çevrilmiş, içi dışına çıkarılmış bir şiirdir: Yüzyıllar boyu erkeğin hüneri olmuş bu sanat türü,[3] parçanın kadın olduğu anlaşılan öznesi tarafından erkekten çalınmakta; hayır, zorla alınmakta; içine yerleşilmeksizin, mülk edinilmeksizin, bir hak mücadelesinin gerecine dönüştürülmektedir – türsel “vakarından” büyük ölçüde arındırılarak ve “yüzde yüz kin nefret…” gibi sevimsiz çağrışımları da olan bir cümleyle sonlanmak pahasına.

Şu halde şiirin “kadrolu” alanında patlak veren bir çatışmadan söz ediyoruz; oysa şiirin gövdesi “şiirliğin” belli başlı işaretlerinden büyük ölçüde yoksun. Türkiye’de şiirin genel çizgisini düşününce, en belirgin eksikliğin devrik cümle ve genel olarak çapraşık sözdizimi olduğu söylenebilir. (Bir kolektif şiir çeviri çalışmasında fark ettiydim; devrik cümlenin herhangi bir sözü şiir yapmaya yeteceği konusunda yazılı olmayan bir anlaşma vardı çevirmen arkadaşlar arasında.) “İyi değilim” gibi düz bir bildirim cümlesi, mecazsız, çıplak varlığıyla şiirin nabzının en iyi hissedildiği yerdir. Öykünün son kıtadaki sertliğe çarpana kadar yumuşak bir dalgalanmayla ilerlemesi de bu “anti-eril” etkiye hizmet eder: “Bak bana ne yapıyorsun/ Tırnaklarımı etinden ayırıyorsun” dizesinde şiddet dışarıdan, “sen” diye hitap edilen bir merciden geliyordur; sonra, “İyi değilim” dizesinin ardından, aynı gramatik kalıp içinde, kadın öznenin şiddeti içselleştirip kendine yöneltişini izleriz: “Bak bana ne yapıyorum/ Saçlarımdan asıyorum kendimi.” Son kıtanın sertliğiyse, öznenin kısmen şiir dışına çekilerek hüküm vermesinin ürünüdür: Ben bu sözleri şiirin bütün takım taklavatıyla korunmuş alanından değil, boyun eğdirilenlerin çığlıklarından ve daha çok da sessiz yakınmalarından çekip çıkardım. – Gerçekçi bir kadın “madunluğu” özeti olabilir bu. Yine de metnin açıkta kalmış sinir ucunun (belki nabızdan daha iyi bir metafordur bu) “İyi değilim” cümlesi olduğunu söyleyeceğim ben: Gerçeğin kendisinin değil ama güçlü etkisinin belirdiği an.

Sanatçının şiirle, “şiir” sözcüğünün ima ettiği bütün bir simgesel düzenle, o düzenin protokolleri, uzlaşımları ve kılık kıyafetiyle ciddi bir derdinin olduğunu gösteren başka bir örnek, aynı retrospektif kitabında “Tekinsiz” bölümünün başındaki mensur parçadır: “Beni kenara çektiler, nefesim tükenene kadar göğsüme bastırdılar, itip yazmamı istediler. Gördüm! Çok kişilikliydiler, hep beraber yere eğildiler. Aniden biri bağırmaya başladı, hepimiz bir anda geçmişimizi unuttuk. Başladık ilk bulduğumuz hayvanı emzirmeye. Şaşkınlığımız geçtikten sonra, içimizden en şair olanı elimi tuttu, ‘Korkma sana bir şey olmaz’ dedi. Oysa şair yalan söylemeye gelmiş.”

Burada da edilgin, maruz kalan (“mağdur”) bir özne konuşuyor; “bastırılan”, yazmaya zorlanan bir özne. Karşı taraf çoğuldur; “Onlar”, belki yerleşik düzen (hadi ekleyelim; Lacan’ın büyük Ötekisi, seyirciler ve sanat alıcıları; hem ahlaki hem de estetik yargı mercii). “Gördüm!” sözcüğü geçişsiz bir fiil; nesnesi olmayan, edilgin bir edim. Ama ünlem işareti burada bir sürtünme, bir dramatik (çatışmalı) yoğunlaşma olduğunu hissettirir: “Alayınızı suçüstü yakaladım” iması da yok mudur bu sözde? “Hepsi çok kişilikliydiler”: Bunun anlamı her birinin “çoklu kişilik” sahibi olması mıdır, yoksa hepsinin de kişiliği (egosu) çok güçlü mü diyordur özne? Bence ikincisi. Bunu bir tür toplu ayinin izlediğini görüyoruz; hayvanlarla birleşmeyi de içeren bir coşku ve kendinden-geçme hali. Bittikten sonra, bunu “şaşkınlık” diye adlandıracak özne, aklın bir anlığına aksaması, afallaması, Pink Floyd’un o albümünün adında söylendiği gibi (A Momentary Lapse of Reason).

Ve galiba birey-özne de bu ayinden Onlar’ın, “Hepimiz”in (düzenin? şair/sanatçı takımının?) içinde erimiş olarak çıkmıştır. Asıl ayılma (ve ayrılığın hatırlanması), “içimizden en şair olanın” özneyi “korkma, sana bir şey olmaz” diye yatıştırma çabasından sonra gelir: “Oysa şair yalan söylemeye gelmiş.” İroni uzlaşmazdır: Şairliğin üst mertebesi (“içimizde en şair olanı”) yalanı en iyi kıvırana aittir; yalanda ustalaşan, şiirde de ustalaşıyordur. Şiiri burada bütün bir simgesel düzenin (hukukun, aklın, dilin, vb.) temsilcisi veya mecaz-ı mürseli olarak alırsak, (şiir) yazmaya “itilen” ve bunu da kolektif ayin içinde benimsemiş görünen öznenin, her türlü ironinin berisinde, o simgesel düzeni düpedüz ve toptan reddettiğine hükmedebiliriz: Her şey koftur, düzmecedir, aslında yoktur. Batsın bu...

Ama Badiou’nun toptan inkâr yerine “asgari fark”ı koyan (koruyan değil, yerleştiren) “çıkarmacı” veya “eksiltmeci” (subtractive) eleştiri kavramını hatırlatan bir işlem de gerçekleşiyor pasajda. Bir yandan, şiirin çoğu zaman güzel yanılsama olduğu[4] ve bizi yerde kaybedilmiş savaşın gökte kazanılmasına razı ettiği (Marx: “halkın afyonu”) hissettirilirken; bir yandan da ayılma/aydınlanma deneyimi yine şiirin platformunda, “içimizden en şair olanın” öznenin elini tutup gözünün içine baka baka yalan söylemesiyle ortaya çıkıyor. Bütün bu işlem ve alışverişlerin bir su damlası gibi berrak ve külfetsiz o son cümlede billurlaştığı da gözden kaçamaz – nasıl da kolay, kendiliğinden ve dolambaçsızca söylenivermiş: “Ama şair yalan söylemeye gelmiş.”

Buraya kadar okuduğumuz iki metin, Eviner’in 2000’li yıllarda farklı temalar çevresinde düzenlenen sergilerinin genel önsözü ya da epigrafı gibiydi. Arkasında Mahrem Bir Şeyler’dekiler bundan biraz farklı: Her biri yer aldığı sayfadaki desene dolaysızca bağlı; neredeyse yapışık. Gözlerimiz yazı ile çizim arasında mekik dokumadan ikisini de kavrayamayız. Bu dolaysızlık ancak metnin daha da düz, mecazsız, “naive”, nerdeyse çocuksu bir söylem ve ton benimsemesiyle sağlanabiliyor. Ve şiire karşı da daha şefkatli bir tavır var. Şu üç parçayı art arda okuyalım:

Bir köy yolunda rastladım ona.

Çok heyecanlıydı, büyük kaçış planından bahsetti,

Fısıltıyla konuşuyordu.

Kulağıma eğildi ve bana bir sır verdi.

Planını gerçekleştirmek üzere hazırlıklarını tamamlamak üzereydi.

Tek eksiği keskin uçlu bir kalem ve kelimelerdi.

Ailesine bırakacağı mektup bir şiir olmalıydı.

Bildiği sekiz kelimeyi birleştirmeli,

Bununla yeni bir hayata duyduğu özlemi yansıtmalıydı.

Bu şiir suçluluk ile özgürlük arasına sıkışmış kelimelerden örülü olmalıydı.

Sekiz kelimeyi çeşitli şekillerde bir kâğıt üzerine dizdi.

Aşağıdan yukarıya, bazen yan yana, bazen aralarda boşluklar bırakarak ve mektubun kenarlarını çiçek motifleriyle süsleyerek.

Çocukluğun dünyasına çekilmiştir “şair”: Kaçış planı, serüven, geride bırakılacak mektup, kısıtlı bir söz dağarı; desenin el işine, çocukların “hatıra defterlerinin” kenar motiflerine dönüştürülmesi… Ama büsbütün çatışmasız bir dünya da değildir: Şiir “suçla özgürlük arasına sıkışmış” sözcüklerden yapılacaktır. Şu parçaysa “ergenlik sonrasına” götürüyor bizi:

Daha 20 yaşındaydım.

20 yaşımı ısırıp ikiye böldüm

Bir yarımı ayaklarımın altına serdim ve çiğnedim.

Sonra,

Ayaklarımdan ta saçlarımın ucuna kadar

Kendimi çekiştirip, uzatıp bir topak oldum.

 

Sahanlıkta öteki yarımın koynunda yatarken

Beni ergen kızların kesilip atılmış bir yumak saçı zannedip üzerime bastılar.

Burada on binlerce yılın kadın mağduriyeti, bir çeşit feminist “ateoloji” (Bataille) içinden ses buluyor kendine. Ama “resmî”, ilerici feminizm, “öteki yarımın koynunda yatarken” gibi bir cümleyle kolay bağ kuramayabilir. Aslında benim de çok anladığım bir şey değil bu. Ama burada “mahrem ve dolayısıyla vahim bir şeylerin” olup bittiğini, demek bitmediğini, olay çıkarmaya devam edeceğini, uzaktan da olsa sezebildim. Dinine ve kinine bağlı bir kuşak yetiştirme andını hatırlatan bir şeyler kıpırdıyor burada.

“Vahamet” (hatta skandal, hatta komplo) hissini ortaya çıkaran en temel dilsel özellik, lokal ya da mikro planda gerçekçi görünen sözlerin bir araya geldiğinde “olabilirlik” sınırının dışına taşmasıdır – Kafka’nın metinlerinden tanıdığımız bir işlem. Parçalar akılcı ve konvansiyoneldir, bütünse büsbütün inanılmaz ve vahşi. Görünüşte her türlü ikircimden muaf, düz, inançlı, çocuksu söyleyiş de bu çelişik etkiyi güçlendirir. Şimdi de şu dizeleri okuyalım:

Kalbim yumuşadı.

 

Erkenden başı bağlanmış bir kız çocuğu

Yolda hoş kokulu, kıvrak bir yaratıkla karşılaşır.

 

Yaratık zarif elini kıza uzatarak gelecekte yaşayacağı ağır ve sancılı çelişkilerden ‒cennet ve cehennem gibi‒,

Onu kurtarmayı teklif eder.

 

Kız bu dost elini bırakmak istemez,

Bir kitabın kenar süsü olmayı gönüllü olarak kabul eder ve ayakları yerden kesilir.

 

İşte o surenin yanındaki süs bir zamanlar bu kız idi…

Aslında ilk dize her şeyi ayan etmiştir, kavga etmeyecektir özne; kadın olduğunu ve mücadeleci de olduğunu artık bizim de anladığımız. Ama yine bir minimal farkın kaydedilmesini sağlayan bir alışveriş olmuştur. Küçük kız bir metnin (bu şiirin?) kenar süsü olmayı kabullenir ve bunun karşılığında “ayakları yerden kesilir”. Kutsal dizenin (surenin) yanındaki süs, canlı varlık iddiasından vazgeçmiş o kızdır.

Arka planda kısmen dinle ilgili hınzır polemiği de fark etmiş olmalıyız. “Erkenden başı bağlanmış bir kız çocuğu” yolda ayartıcı bir “yaratıkla” karşılaşmış, onun yoldan çıkarıcı vaadine (suçluluk duygusundan kurtulma) kapılmıştır. Ama bu “yaratık”, insan-benzerliği, hatta figür-benzerliği asgariye indirilmiş, tam imge bile diyemeyeceğimiz bir çizimdir; kokulu bir mürekkep lekesi. Yoldan çıkan kızın ona uyup “özgürleşmesi” de ancak sanatsal yanılsamanın sahicilik (üç boyutluluk ve benzerlik) iddiasından vazgeçip kâğıt yüzeyindeki iki boyutlu bir çizime indirgenmeyi kabul etmesiyle gerçekleşiyor. Bu çizim bir karaltıdır, ama bir karalama değil. Yine Badiou’nun ayrımını hatırlayarak, rastgelelik (saf olumsallık) ile sebeplilik (benzerlik niyeti) arasında salındığını söyleyebiliriz.

Öte yandan, son dizedeki ters yönlü hareketi kaydetmeden geçemeyiz; şiir belki “asıl amacına” (böyle bir niyet varsa eğer) burada erişiyordur: Dindarlık derecenize göre her akşam ya da ramazandan ramazana açtığınız kitabın kenarında, her türlü mimetik iddiasından vazgeçerek sadece bezeme olmayı “kabullenmiş” şekil, “hayatına” bir öykü kişisi olarak, demek bir mimesis yaratığı olarak başlamıştı. Canlı bir varlık değildi ama bir tarihi vardı. Sancılarla; korkular ve çatışmalarla; yenilgi, duraklama ve sıçramalarla yapılmış bir tarih. Sanatsal pratiğin, araç/gerecin ve imkân genişlemesinin de tarihidir bu. Şüphesiz, kısıtların, kalem veya fırça kazalarının ve kaza ihtimallerinin, son anda başarıya tahvil edilmiş sürçme ve düşüşlerin de tarihi.

Eviner’in özellikle Harem, Parlamento ve Biz Başka Yerde gibi büyük video ve yerleştirme yapıtlarında üstlendiği proje de tastamam buydu bana kalırsa: Toplumsal hiyerarşiler ve tarihsel süreçlerle (ki bunlara güncel ve eskimiş ideolojiler de dahildir) sanatsal pratik arasında, iki tarafı da sorunlaştıran bir mekik oluşturmak.

Öyleyse geçen yazının sonunda sorduğumuz soruya kısmen –ama ancak kısmen– bir cevap verebilmiş olduk mu? Desenlerle, saf çizimlerle bu her bakımdan göz alıcı, gösterişli çoklu-sanat yapıtları arasında iki yönlü bir trafik vardır belki; hatta büyük video ve yerleştirmelerin desenler için daha geniş bir yorum çemberi sağladığı da söylenebilir – ama sadece sanatçının çabasıyla kurulan bir mekiktir bu: Aksi halde gelişigüzel nesneler olarak sağa sola dağılacak olan bütün bu öğelerin içinden sanatçının niyeti (“ruhu”, ısrarı, ihtirası) geçer ve onlara bir “bütünlük” görüntüsü (yanılsaması) verir. Eviner’in büyük hüneri, aynı anda bu bütünün ne kadar da kırılgan, olumsal ve başına buyruk olduğunu da sezdirebilmesindedir. Aydınlanma’nın nihai marifeti.

 

NOTLAR

[1] Marx “insan”ın kapitalist toplumda ortaya çıkmış bir soyutlama olduğunu yazar Kapital’in birinci cildinde; başka deyişle, zorunlu bir yanılsama.

[2] John Ashbery’nin “Dışbükey Aynada Otoportre” başlıklı ünlü şiiri (1974), Geç Rönesans ressamı Parmigianino’nun aynadaki otoportresini (1524) konu alır, ama şiirin basılı hali resmin kendisine ihtiyaç duymaz. Bunun nedeni, Ashbery’nin o Rönesans yapıtını herkesin bildiğini (veya şiiri okuduktan sonra resmi arayıp bulacağını) varsayması olamaz; hangi çağda, hangi toplumda yaşadığını bilecek kadar dünyeviydi usta şair. Bana kalırsa, Ashbery o şiirde Ephraim G. Lessing’in Laocoon kitabıyla gizli bir polemik yürütmüştür. Lessing uzun bir süre geçerli olmuş ut pictura poesis (şiir de resim gibidir) tezini çürütüyordu: Oysa resim bir bakışta kavranabilecek, mekânsal bir sanatken; şiir ise müzik gibi, ancak zamansal ilerleme içinde kendini ortaya koyan bir sanattı. Ashbery, dizeleriyle resmin içinde ve çevresinde ağır ağır dolaşarak onu da zamansal bir sanata dönüştürdü. Türk şiirinde Melih Cevdet’in Brueghel’le ilgili “Güneşte” parçasının dışında güçlü bir benzer örnek varsa da ben bilmiyorum, ama Bilge Karasu’nun KısmetBüfesi’ndeki (1982) hikâyeleri, en çok da “İki Kadının Işığı Gitgide Azalan Bir Resmi Üzerine Metin”, bu konuda fazlasıyla yeterli bir “mensur şiir” sayılır.

[3] Bu durum ancak geçen yüzyılın ikinci yarısında değişmeye başladı. Ondan önce, kadın şairler kuralı doğrulayan istisnalardı.

[4] Sabri Altınel’in “Ey olgun, yaralı görünüş/ Gözyaşından sonraki gülüş” dizelerinde belirtildiği gibi.

 

---

Önceki bölüm için tıklayınız:
Eviner'de çizgi ve sahneleme