Javier Marías, Tomás Nevinson’ın[1] müstakil bir anlatı olduğunu savunsa da, roman Berta Isla[2] ile aynı ontolojik zeminde soluk alıp veren diyalojik bir bütündür. İki eser de sanatçının yazınsal evreninde “modern dünya” bireylerinin devletin gölgesi altında –iç bölünmeler, dil ve kimlik siyaseti, bürokratik ilişkiler, gizlilik, vd.– savrulup un ufak oluşlarını, etik ve tarihsel çalkantıların kıyısında verdikleri sessiz savaşları belgeler. Marías 20. yüzyılın son çeyreğinden 21. yüzyılın ufuk çizgisine uzanan Avrupa panoramasında dil ve kimlik politikalarını titiz bir işçilikle örerken; Tomás Nevinson’ı selefinin “prima hermana”sı, (aynı kandan gelen fakat kendi karanlık yolunu çizen mağrur ikizi) olarak konumlandırır.

Anlatı stratejileri açısından iki metin de Odysseus ve Penelope mitinin modern ve tekinsiz birer iz düşümüdür. Berta Isla’da anlatı belirsizliğin ve kronik bir bekleyişin ritmiyle şekillenir; Berta modern bir Penelope figürü gibi eşinin karanlık mesleği ve mutlak yokluğu etrafında kendi benliğini inşa eder. Burada kimlik salt statik bir veri değil, bilinmezliğin tekinsizliğiyle çarpışarak devinen akışkan bir süreç, bir “bekleyiş ontolojisi” niteliğindedir. Tomás Nevinson ise madalyonun diğer yüzünü çevirerek kuşkulu bekleyişin yerini eylemin etik ağırlığına, gölgenin gizemini ise onu bizzat üreten failin içsel parçalanışına bırakır. Bu bağlamda Marías metinleriyle güçlü bir miti modern bir düzlemde yeniden kurgularken, okuru “gerçeği aramanın” değil, “gerçeğe dayanabilmenin” sınırlarında dolaştırır.

“Ve herhangi bir eylem, bir adımdır idam kütüğüne; ateşe, denizin gırtlağına ya da okunmayan bir taşa…” (T. S. Eliot)

Romanların yapısal kurgusu post-modern anlatının doğrusal zamanı kıran ve gerçekliği muğlaklaştıran estetiğiyle sarmalanmıştır. Berta Isla’da anlatı çoğunlukla tek bir bilinç akışıyla örülür; Berta’nın iç monologları geleneksel olay örgüsünün sınırlarını silikleştirir ve metni psikanalitik bir derinliğe taşır. Kabulleniş, bilinçaltı yanılsamalar, zaman mefhumu ve bastırılmış bellek izleri başkarakterin kimliğini belirleyen temel unsurlardır. Tomás Nevinson’da ise karşımıza çıkan metinlerarasılık (intertextuality) ve Oxford yıllarına dayanan edebi göndermeler geçmişin ve metnin gerçek dünyayı sürekli yeniden yazdığı bir üst-kurmaca alan açar. Dolayısıyla bu anafor ve sürprize açık dalgalanmalar yapısalcı bir perspektifle sözdizimsel ve anlamsal katmanların zenginliğini gözler önüne serer. Romancı, biri sadakatin sessiz direncini, diğeri devlet adına hareket eden öznenin içsel parçalanışını temsil eden metinlerini yarılmanın/yanılmanın ve ulus-devlet mitosunun ayrılmaz iki yüzü şeklinde kurgulamıştır.

Marías hafıza sahneleriyle örülü anlatılarıyla, okuru anı, rüya ve gerçeklik üçgenindeki belirsiz eşikte, “modern insanın” parçalanmış bilinciyle baş başa bırakır. Berta Isla, Marías’ın teknik ustalığını ve dilsel olgunluğunu sergileyen estetik-politik bir mimari üzerine yükselir. Romanın giriş ve sonuç bölümleri Tomás’ın varlığını Tanrısal-hâkim anlatıcının panoramik mesafesiyle kurarken, gövde metin tamamen Berta’nın birinci tekil şahıs perspektifinden akan mahrem ve sübjektif bir nehre dönüşür. Bu anlatısal hibritlik –her şeyi bilen dış sesle itirafçı iç sesin paradoksal birlikteliği– okur üzerinde yoğun bir duygusal rezonans yaratır. Tomás’ın sırlarına vâkıf olmanın yol açtığı huzursuz edici “bilme” haliyle Berta’nın içine itildiği bilinçli karanlık arasında sıkışan okur, başkarakterin özne yitimi karşısında “keşke gerçekleri bilseydi” duygusuna kapılır ve bu puslu atmosferde bıçak sırtı bir tanıklığa sürüklenir. Bu katmanlaşma, anlamın statik bir merkezden değil, anlatı türlerinin çarpışmasından doğan bir “gizem” etrafında kümelendiğini ortaya koyar.

Berta Isla kişisel olanın politik olanla sarmalandığı, İspanyol tarihinin tortularının karakterlerin mahremiyetine sızdığı geniş bir kronotop sunar. Roman Franco dönemi ve sonrası dinamiklerden 1968-70 öğrenci protestolarına ve 1987’deki yıkıcı ETA saldırılarına kadar uzanan tarihsel bir dekoru karakterlerin yaşamına organik biçimde eklemler. Bu bağlamda Marías, dışa kapalı erkek figürüyle bekleyişe mahkûm kadın arasındaki sorunsalları klasik bir Odysseus-Penelope çatışması zemininde yeniden üretir. Penelope’nin sabrı burada sadece bir erdem değil, aile içi hiyerarşinin, toplumsal cinsiyet kodlarının ve bellek politikasının sorgulandığı sivil bir direnç sahasıdır. Tomás’ın Birleşik Krallık adına dahil olduğu operasyonel dünya (IRA, Soğuk Savaş paranoyası, Falkland Savaşı ve Thatcher dönemi) ile Berta’nın evcil ama trajik bekleyişi arasındaki uçurum, eseri sıradan bir casus romanı olmaktan çıkarıp modern bir kimlik tragedyasına dönüştürür.

Yapısal kurgusu ve ikili bakış açısıyla, roman persona, kişilik ve temsil sorununu merkeze alarak çoğulcu kuramsal okumalara imkân tanır. Bu bağlamda Marías anlatısında erkek yazar kimliğinin ötesine geçerek kadın kahramanının dünyasını ve iç gizemlerini bir kadın yazar titizliğiyle, ilginç ve çarpıcı referanslarla örülü bir biçimde yansıtır. Romanın merkezini oluşturan uzun kadın anlatımı Berta’nın zihnindeki her düşünceyi ve ayrıntıyı itinayla kaydederek metne imgesel bir derinlik katar. Sanatçının yoğun detaycılığı ve sinematografik betimleme gücü anlatıyı yavaşlatsa da, bu yavaşlık karakterlerin duygu durumlarına nüfuz etmeyi sağlayan bilinçli bir estetik tercihtir. Mamafih, eser sürükleyiciliğini karakterlerin ruhsal derinliklerindeki ince işçilikten ve sönümlenmeyen varoluşsal huzursuzluktan alır.

Berta Isla’daki puslu bekleyişin aksine, yazar Tomás Nevinson’da başkarakter Tomás’ın eylemin ve sorumluluğun tehlikeli sahasına zorunlu dönüşünü romanın ana eksenine yerleştirir. Tomás artık beklenen ya da vazgeçilmiş yitik bir suret değildir; eski şefi Bertram Tupra’nın manipülatif çağrısıyla ıskartadan çekilip alınan ve “son görev” klişesini kabullenerek yeniden failleşen özneyi temsil eder. Romancı alışılagelmiş kalıpları yıkar ve okurla zihinsel bir satranç oynayarak hakikati sürekli dolanan, devingen ve ele avuca gelmez bir muamma halinde sunar. Üçüncü şahıs anlatıcının soğukkanlı gözlemi, Britanya istihbaratının ulus-devlet bekası için yürüttüğü yıkıcı faaliyetlere, bu eylemlerin Tomás’ın ruhunda açtığı derin yaralara ve sosyo-psikolojik kırılmalara mercek tutar.

MI6’nın çıkış arayan, gözden düşmüş, yorgun ve umarsız, bir zamanların parlak eski neferi, görevi kabul etmesiyle devlet aygıtının dişlileriyle kendi varoluşsal hakikati arasındaki onulmaz çatlağın ortasına meta-politik bir zırhla fırlatılır. Tomás’ın İngiliz-İspanyol melezliği ve dilsel yetkinliği ajanlık pratiğini aşarak kontrol ve taklit rejimlerini birer baskı aracına dönüştürür. Farklı kimliklerle mütemadiyen tetikte, saklanarak yaşamak benliği silikleştirir ve kimlik kaybı bu süreçte kaçınılmaz bir kriz olarak belirir. Marías, kimliklerin geçişkenliği ve kuşatıcı gözetim altında Tomás’ı bir mimesis labirentine hapseder; başkarakterin büründüğü maskeler zamanla anlatının asıl öznesi haline gelir ve hakikati perdeler.

Roman üç kadın şüpheli arasından mutlak faili (Barselona ve Zaragoza’daki terör saldırılarında parmağı olduğu düşünülen bir teröristi) teşhis etmenin ağırlığını, operasyonel açmazları ve geçmişin hayaletleriyle yüzleşmenin neden olduğu içsel çatışmaları büyüteç altına alarak yoğun bir imge sahası örer. Bu uzam psikanalitik ve felsefi eksende “benlik” ile “öteki” arasındaki sınırların geri dönülmez biçimde bulanıklaştığı, tekinsiz bir sahne kurar. Tomás’ın etik ikilemleri, Berta’nın bekleyişi kabullenmesiyle simetrik bir kesişim kümesi oluşturur; bu durum iki metin arasında çift yönlü bir yansıma yaratarak sanatçının evrenini parçalanmış fakat bütünlüklü bir hakikat arayışıyla mühürler.

Dil ve kimlik anlatıların merkezinde hem birbirini doğuran hem de eşzamanlı imha eden temel akslardır. Tomás’ın dil virtüözlüğü benlik ile rol arasındaki sınırı silikleştirerek başkarakteri post-modern bir bilinmeze zincirler. Keza, Berta ve Tomás arasındaki bu tuhaf ilişki; sembol, dil ve kimlik arasındaki uzlaşmazlıkların sahnelendiği kırık bir aynanın çoklu görüntüleridir. Anlatıların estetiği yazarın karakteristik sinüzoidal akışıyla şekillenir. “Suiistimal iç monologlar” diye nitelendirilebilecek bu uzun paternli yapı, Berta Isla’da torrensiyel (sel gibi akan) bir ritim kazanarak okuru anlatıcıyla her iki karakterin düş dünyalarına ve bilişsel karmaşalarına dahil eder. Dolayısıyla iki eser birbirini dışlayan fakat eşzamanlı var eden asimetrik bir bütünlük sergiler. Berta Isla’da anlatı öznel bakışın yoğunlaştığı bir septik bekleyişin estetiğidir; Tomás Nevinson’da ise geri dönüşün yol açtığı büyük boşluk, casusluk dünyasının rasyonel katılığı ve etik enkazıyla doldurulur.

Marías bu ikili bakış açısını hakikatin çok boyutlu ve devingen doğasını ifşa eden etik ve estetik bir deneyimsel matris içinde kullanır. Devlet aygıtının kural tanımazlığı, ideolojik şiddetin karanlığı ve kararlılığıyla kirli işlerin olası muhasebesi karşısında sivil vicdanın çaresizliği, istenen/dayatılan şeylerin hem nasıl “kaçınılmaz bir gereklilik” hem de “mutlak bir gaddarlık” çerçevesinde kodlanabileceğini gösterir. İstihbarat ağı kurguda zamanı tarih dışına iten devletin yozlaşmış fantom –kontrol dışı– gücüdür. Siyasi irade Tomás’ın hayatını altüst eden “vahşi bir imkânsızlık” yaratır. Okur, Berta’nın sübjektif bilinmezliğinden Tomás’ın profesyonel soğukkanlılığına geçerken gerçeğin tek bir merkezde değil, çatışan bakış açılarının kesişimindeki o ürkütücü aralıkta imlendiğini fark eder. Bu çok sesli yapı yazarın kurmaca evrenini yalnızca bir casusluk hikâyesi olmaktan çıkarır; onu resmî tarihin ve ahlakın mutlaklığını reddeden göreli doğasıyla bir “perspektifler trajedisi” olarak düğümler.

Tomás, Berta Isla’da bir boşluk ve yokluk üzerinden tanımlanırken, Tomás Nevinson’da ontolojik bir fazlalıktır. Marías metni sadece bir devam romanı değil, ilk eserin negatifini alıp tab eden bir “çift” şeklinde konumlandırır. Berta Isla’da Berta’nın perspektifinden müphem bir siluetin izdüşümü gibi varlık gösteren Tomás burada merceğin odağına yerleşerek tüm çıplaklığıyla ifşa edilir. Madrid’in seküler sıradanlığında tekdüze ve rahat bir hayat sürme çabası, Bertram Tupra suretinde geri dönen geçmişin baskısıyla yıkıcı bir yanılsamaya evrilir. Nitekim, romancı kimliğin sabit bir çekirdek olmadığını, koşullara ve zorunluluğa göre giyilip çıkarılan, kurtulması pek mümkün olmayan –kendi gerçekliğini dayatan– bir zırh olduğunu imler.

Tomás’ın sahte bir kimlikle (Miguel Centurión Aguilera) İspanya’nın kuzeybatısındaki hayalî Ruán şehrine gönderilmesi, onun kendi benliğini yarı gönüllü duygulanımlarla askıya almasıdır. O artık Tomás Nevinson değil, bir kurgu-ajan sıfatıyla (sahte bir isim ve yüzle) sahnededir. Kendi iç sesiyle konuşurken içsel muhakemeler ve savrulmalar eşliğinde ajan kimliği ve büründüğü rol Tomás’ın mahiyetiyle iç içe geçer; bu yüzden hangi “ben”in konuştuğu sıklıkla belirsizleşir. Sanatçı bu parçalanmayı tematik katmanlardan anlatının dokusuna sinen tüm zaman aralıklarına kadar genişletir; anlatıcının değişken sesi zaman zaman Tomás’ın zihnine girer, yer yer de ondan uzaklaşarak Tanrısal bir perspektife kayar. Böylelikle tersyüz edilen Odysseia miti tamamlanır; Odysseus evine dönmüştür, ancak ruhunu “gölge âlemde” unutmuş, eylemsiz kalmanın neden olduğu varoluşsal trajediye karşı koyamayarak kendini gölgelerin karanlığına bırakmıştır.

Tomás Nevinson, Berta Isla’daki dolaylı şiddet algısının aksine, bünyesinde aleni bir şiddet potansiyeli barındırır. İlk romanda satır aralarında ya da bir siluetin gölgesinde sezdirilen karanlık eylemler, berikinde tüm çıplaklığıyla yüzeye çıkar; Tomás artık meçhul bir şiddetin öznesi değil, bizzat failidir. Bir kadın teröristi teşhis ve imha etmekle görevlendirildiğinde, alışılagelmiş casus profilinden sıyrılıp zamanın ve tarihin akışına yön veren bir “tarih felsefecisi” hüviyetine bürünür. Hitler-vari bir canavarı henüz bir bebekken durdurmanın ahlaki yükü –Dostoyevski ve Conrad çizgisine eklemlenen etik sorunsal– dünyayı daha iyi bir yer yapma vaadiyle, bir insanın hayatına son verme kararında, Tanrısal hüküm ânında kristalleşir. Marías bu ikilemi hem zihinsel bir egzersiz hem de doğrudan “bedensel bir deneyim” olarak kurgular; ahlaki tercih karakterin etine ve kemiğine sinen fizyolojik bir sızıya, telafisi olmayan bir infaz sürecine dönüşür.

Yalanın epistemolojik ağırlığında Tomás’ın hedefindeki kadınlarla kurduğu tensel ve duygusal yakınlık, masumiyetin ışıltıları içinde cinsellikle şiddetin birbirini beslediği ölümcül bir dansı andırır. Metnin karakteristik yapısını oluşturan uzun diyaloglar, soru bulutları ve yinelemeli (recursion) anlatım tarzı, tarafların birbirini tarttığı ve kolladığı bir düello sahasıdır. Sözcüklerin ardında gizlenen korkunç niyetler, ince hesaplar, kasıtlı uzayan diyaloglar, anbean artan heyecan ve gerilim, okuru alengirli bir uğultu sarmalına çeker. Bu sahneler kesin bilgiye ulaşma isteğinin ve iradelerin çarpıştığı, her tümcenin bir infaz ya da bir kurtuluş ihtimali taşıdığı, keskin ve estetik müdahalelerdir.

Tomás’ın “cellat” kimliğine hapsoluşu sadece felsefi ve etik bir kriz değil, aynı zamanda bir özne yitimi trajedisidir. Kurguyla gerçek arasındaki sınırın silindiği bu sisli alanda başkahraman artık kendi eylemlerinin hem faili hem de yabancısıdır. Marías bu eylem ve karar anlarını, devlete sadakat ile bireysel vicdanın çatıştığı gri bölgede, telafisi imkânsız bir kesinlik ve rahatsız edici bir hayal çeşnisiyle düğümler; gerçeğin hiçbir zaman bütünsel olmadığını, ancak çatlaklardan sızan parçalı an(ı)larla kavranabileceğini kanıtlar.

Marías karakter inşasında sadece ruhsal derinliğe odaklanmaz; Berta ve Tomás dışındaki diğer yan karakterleri de (Estaben Yanes, Peter Wheeler, Janet Jefferys, M. Ruiz Kindelán, Mary Kate, Mr. Southworth, Chavez Pérez Nuix, Inés Marzán, Celia Bayo, María Viana, Mr. Florentín, vd.) fiziksel detayların, “bedensel tortuların”, tuhaf ve orijinal benzetmelerin gücüyle, adeta kanlı canlı birer portre olarak resmeder. Bilinçdışı motivasyonları alt metinlere yerleştirerek tüm figürleri derinlikli kılar. Tomás gençliğinde Gérard Philipe’in melankolik zarafetini andıran siluetiyle arzı endam ederken, yıllar içinde Robert Redford’un maskülen çizgilerine evrilen suretiyle büründüğü kimliklerin bedensel ağırlığını taşır. Bir simanın gülüşündeki hafif çarpıklık veya bakışlardaki donukluk, deyim yerindeyse yazarın kaleminde ahlaki çürümüşlüğün ve plastik tasvir yeteneğinin fizyolojik kanıtları ve kalıntılarıdır.

Berta’nın bastırılmış şüpheleriyle kocasının çift kimlikli yaşamının yarattığı gerilimli atmosfer; suçluluk, dilemma ve yabancılaşma motiflerini psikanalitik birer düğüm haline getirir. Freud’untekinsiz (unheimlich) kavramı, tanıdık bir yüzün veya mekânın kalbinde saklanan o dehşetengiz yabancılıkla metni kuşatır. Öyle ki, Tomás aynadaki çehresini işlediği günahların ve taşıdığı maskelerin bir haritası gibi okurken kendi mevcudiyetine bütünüyle yabancılaşır. Berta Isla’daki “yüz metaforu”, Tomás Nevinson’da kimliğin silindiği ve yerini geçmişin bedensel tortularına bıraktığı, acı ve kederle yüklü bir gerçeklikte cisimleşir.

Bertram Tupra her iki anlatının da karanlık mimarı ve Tomás’ın iradesini öğüten habis “gölge aktör”dür. Psikanalitik düzlemde süper-egonun mutlak otoritesini ve arzuyu baskılayarak iğdiş eden Yasanın (Babanın) Adı’nı (“nom de pere”, Jacques Lacan) dayatan Tupra; yasayı koyan, cezayı kesen ve Tomás’ın yaşamını MI6’nın projeksiyonuyla yöneten şeytani bir güçtür. Onun varlığı karşısında Tomás çocuksu bir itaat sarmalına sürüklenir; Tupra’nın manipülatif gölgesi başkahramanın arzusunu boğan enkazın kalıntıları arasında koyulaşarak yayılır. Anlatılar devlet şiddetini, bürokrasinin buyurgan çehresini, zamanın farklı kesitlerinde cereyan eden acı olayları ve bireyin iç dünyasında biriken travmaları su yüzüne çıkaran sosyo-politik ve psikolojik bir hatta ilerler. Marías, İngiliz istihbaratının kusursuz işleyen çarkları ve öğütücü dişlileri arasında kendi hipnotik karanlığına itilen Tomás’ı, yaşamın kıyısında telafisi imkânsız bir “geç kalmışlığın” yıkımı ve parçalanmış bir kimliği bir araya getirme çabasının beyhudeliğiyle yüzleştirir.

MI5 (yurtiçi askerî istihbarat servisi) ve MI6 (yurtdışı askerî istihbarat servisi) hiyerarşisinde Tupra ve diğer şefler istihbarat mensuplarını “ulusal zorunluluk” maskesiyle hukuk dışı birçok eylemle zorlasa da, Tomás bu baskı karşısında operasyonel bir makineye dönüşmeyi reddeder. Devletin soğuk rasyonalitesine karşı bireysel vicdanın sınırlarını çizen başkarakter, “nefret ve intikam gütmeyen” bir bilinç sergileyerek savaşım verir. Marías kutsallaştırılan “devlet lehine fedakârlık” mitini, bireyin çelişkileri, uç veren bunalımları ve toplumsal tarihe yön veren iktidar ilişkileri ekseninde sorgular; istihbaratın güvenliği ve iç huzuru gerekçe gösteren tavrı, ortak iyiyle ve vicdanla çatışır. Nitekim nihilizmin kıyısında gezinen Tomás ile bekleyişin sorumluluğunu taşıyan Berta üzerinden şahsi fedakârlık temasını kahramanlıktan uzak, eleştirel ve derinlikli boyutta ele alan romancı, devletin bekası için ödenen her bedeli, bireyin kendi varlığına yabancılaşmasıyla sonuçlanan ağır bir çözülüşün ve yıkımın izdüşümünde tarihe not düşer.

“Biz ölürüz ölenlerle bak ayrılıyorlar ve – biz onlarla gidiyoruz. Biz doğarız ölülerle bak dönüyorlar ve bizi de götürüyorlar.” (T. S. Eliot)

Metinlerarasılık, Marías estetiğinde salt basit süslemelerle yüzeyde seyretmez; metinleri içeriden kuran ve onlara yapısal birer kolon işlevi yükleyen asli unsurdur. T.S. Eliot’ın Çorak Ülke ve Dört Kuartet’inden Shakespeare’in V. Henry, Otello ve Macbeth’ine uzanan geniş spektrum romanların dokusuna ilmek ilmek işlenmiştir. Özellikle Eliot’ın zamanın ve belleğin döngüsüne dair dizeleri anlatının leitmotive’i olarak yankılanır: “Başlangıcım sonumdur, sonum başlangıcımdır.” Tomás’ın eve dönüşü bir varıştan ziyade, kendi sonunu hazırladığı “sessiz bir requiem”in başlangıcıdır. Sanatçı bu yoğun göndermeler ağıyla karakterlerini tarihsel ve mitolojik bir düzleme taşırken, eskinin kadim imgelerini bugünün anlatısında yeniden yeşerten bir “tohumlama eylemi” gerçekleştirir.

Berta’nın Tomás’ın müphem dünyasıyla hesaplaşırken V. Henry’ye atıfta bulunması, yüksek edebi gelenekle töre dışı casusluk tekniklerinin aynı potada eridiği, göz kamaştırıcı bir alaşımı kuşanır. Yarı İspanyol, yarı İngiliz kimliğiyle Tomás dili ve kişiliği taklit etme yeteneğini Eliot’ın Little Gidding’iyle beslenen bir kimliksizleşme sürecine kurban eder. Bu paradoksla kahraman, istihbarat tarafından üretilmiş protez kimliklere (operasyonel tasarımlara) bürünürken içindeki karanlığı serbest bırakır. Anlatıcı, bilgiçlik taslamaktan kaçınan bir mahremiyetle her iki romanda da Baudelaire, Dante, Friedrich Hölderlin, Gustave Flaubert, Heinrich Heine, John Milton, Michael Powell, Rebecca West, Wilfred Owen, William Blake, Yeats gibi ustaların seslerini tırnak içinde fakat isimlerini anmadan, eserlerin hemen her bölümünde yankılandırır. Kurgusal gerçeklikle alıntıların hayatı mühürlediği bu “isimsiz fısıltılar”, edebi bir mabedin bahçesinde okuru sessizliğin poetikası ve fırtınalı yaşamlarla karşı karşıya getirir.

Javier Marías’ın üslubu tematik izleklerle sarmalanmış organik bir bütünlüğü örgütler; virgüllerle örülen uzun soluklu cümleler, mutat açıklamalar, parantez içi müdahaleler ve her anlatımı kendi içinde bozan tashihler, karakterlerin bilinç merkezlerini ve zihinsel dolaşımlarını deyim yerindeyse bir sarmal içine alır. Gerçeklik algısı girift sözdizimleri, analitik kazılar, spekülatif müdahaleler ve yapısal unsurlarla vücut bulur; hadiselerin seyri düz bir çizgide değil, sürekli genişleyen ve bulanıklaşan titreşimlerle halka halka yayılır. Bir düşünce doğar, olgunlaşır, sapaklara ayrılır ve en nihayetinde reddedilip yeniden kurgulanır. Yazarın döngüsel sıçramalarla ve geri dönüşlerle örülü anlatı(m) tarzı, zamanı kendi esnekliği içinde büken ve çoğaltan bir alametifarika hükmündedir. Her iki romanda da zirveye ulaşan sarmal (özyineli) cümle yapısı (recursive sentences), okuru tek bir düşüncenin tüm olasılıklarıyla sarmalar ve zihninde bir sarkacın salınım etkisiyle onu hipnotize eder. Özetle, oldukça hacimli –yaklaşık bin sayfa– bu nefessiz ve sarsıcı ritim, Berta Isla’da Neyyire Gül Işık’ın, Tomás Nevinson’da ise Saliha Nilüfer’in titiz çevirileriyle yazarın müzikal dilini ve metnin boğucu fakat büyüleyici estetik gücünü eksiksiz biçimde yeniden üretmiştir.

NOTLAR

[1] çev. Saliha Nilüfer, Yapı Kredi Yayınları, 2025.

[2] çev. Neyyire Gül Işık, Yapı Kredi Yayınları, 2019.