Tiyatro bir oyunla başlıyor, oyun içinde oyunla. Sahnedeki, hayattan bıkmış biri, intihar etmek istiyor. Sonra ışıklar gidiyor. Yönetmen el feneriyle geliyor ve “Lütfen bizi mazur görün, biraz zamana ihtiyacımız var, ışığı çözeceğiz ve oyuna devam edeceğiz” diyor. Oyun boyunca izleyici ışıkların geri gelmesini bekliyor ve yönetmen izleyiciler arasında elektriği tamir edecek birini arıyor.

Başta seyirci bunun gerçek bir elektrik kesintisi olduğunu düşünüyor. Aktörler dağılıyor, farklı noktalardan oynamaya başlıyor. Biri ‘Paramızı geri verin, biz bunun için para ödedik’ diyor. Bir kadın kalkıp kendini ve nişanlısını tanıtıyor, Avrupa’ya balayına gideceklerini söylüyor, biri gelip herkese mum dağıtıyor ve herkes sahneye çıkıp sorunu çözmeye çalışıyormuş gibi davranıyor ama aslında hiçbir şey yapmıyorlar. Ve sonunda ışıklar geliyor. Çünkü bir işçi sahneye çıkıp konuşmadan çalışıyor ve sorunu çözüyor. Ama elektrik çarptığı için ölüyor.

Karanlık (Al-Atmeh), Filistin tiyatrosunun altın çağını yaşadığı 1970’lerde en dikkat çeken oyunlardan biri. Son romanında oyundan burada alıntıladığımdan daha detaylı bahseden Isabella Hammad’ın aktardığına göre, adı “Balonlar” anlamına gelen Balalin kumpanyasının dört kez sahnelediği Karanlık, oyuncular ve izleyiciler ellerinde mumlarla sahneyi aydınlatırken sonlanıyor. Yarattıkları karanlık, aktörlerin işgal ve patriyarka gibi farklı baskı rejimlerine dair konuşmasını mümkün kılarken, seyirciyi halihazırda içinde birlikte yaşadıkları karanlıktan çıkarmaya da çalışmıyor.

Şiddetin yıllara yayılarak kesintisiz devam ettiği bağlamlarda davranışlar ve kurumlar o şiddetle şekillenirken, yaşanmakta olanı yadırgatmak zamanla gittikçe zorlaşan, gözden düşen bir beceriye dönüşüyor. Ne yaşadığını sadece başkalarına değil, insanın kendisine anlatabilmesi için de icatları zorunlu kılan bu koşullar, söz konusu Filistin olunca çıtayı insanlığın içinden geçiriyor. Filistinli sanatçıların işleri bu nedenle sadece başvurdukları sanatın imkânlarına hâkimiyetlerini yansıtmıyor; tanık olduklarıyla berraklaşmış bir zihni, onu en başta var olmak için yaptıklarına dair kuvvetli bir hissi ve ona bakana geri bakışı da içeriyor.

1992 Londra doğumlu Hammad’ın 2017’de çıkan ilk romanı Parizyen böyle bir roman. Hammad, Filistin’e bakmaya çalışırken Nekbe’yi ve gelecek zamana damga vuran şiddetini anlatmak için onun olmadığı bir zamanı canlandırıyor ve böylece Parizyen’i okurken eski ama yeni bir Filistin’le karşılaşıyoruz.

Hammad yazmasının beş yıl aldığını söylediği bu romanda büyük-büyükbabası Mithat Kemal’in yirmi yıllık yolculuğunu anlatıyor. Tanıkların büyük ölçüde hayatını kaybettiği bir döneme dair araştırma yaparken önceki nesillerden Filistinlilerle yaptığı konuşmalarda insanların sıklıkla nostaljiye düştüğünü, birtakım detayları veya kimleri, nasıl kaybettiklerini değil, zeytin ağaçları gibi genel peyzajı anlatırken bulduğunu söylüyor. Boşlukları kurmacayla ördüğü romanda 1915’te tacir babasının tıp okuması için Fransa’ya gönderdiği Kemal, evinde kaldığı antropoloji profesörünün kızına ve Fransa’ya âşık olurken ev sahibinin ve meslektaşlarının gözünde nasıl ilkellikle müsemma olduğunu keşfediyor. 1919’da –bugün Batı Şeria sınırları içinde kalan– Nablus’a döndüğündeyse, giderken Osmanlı toprağı olarak bıraktığı Filistin’i İngiliz işgali altında buluyor. Akranlarıyla mesafeli, babasına gücenik, Fransa’ya özlem dolu, kıyafetlere düşkün, mutsuz bir evlilik içindeki Mithat karizmatik başkarakter olmaktan uzak bir hayat sürerken, kahvede sesli okunan gazeteler, misyonerler, Suriye ve Irak başta bölgedeki bağımsızlık hareketlerinden gelişmeler, yükselen Filistin milliyetçiliği ve artan Siyonizm romanda fondan öne doğru geliyor.

Hammad böylece okuyucuya kontrastı yüksek bir Felaket öncesi-sonrası vermeyi reddederken bu geçişe zemin hazırlayanlara işaret ediyor. Listenin başını ötekini insandışılaştırma ve İngiliz sömürgeciliği alırken, bu tarihi Türkiye’de okumak, İngilizlerin bölgede takip ettiği izlerin Osmanlı’ya ait olmasının yaşananlara katkısını da sorgulatıyor. Hammad, Osmanlı’nın Ermenilere yaptıklarını, soykırımın mimarlarından Cemal Paşa’nın idamlarından kaçan Filistinlileri hatırlatırken iki sömürge arasındaki devamlılıklara ve hayal kırıklıklarına değinerek Filistinlilerin Osmanlı İmparatorluğu’nu nasıl gördüğüne dair ipuçları bırakıyor. Böylece yazar hayal gücünü sömürgecinin çattığı çerçeveden kurtarmaya çalışırken okuyucu da yadsınan bir geçmişe vâkıf oluyor ve Felaket, Felaket’in yokluğunda cisimleşmeye başlıyor.

Romanın sonunda Kemal’i Fransa’ya dair kurduğu fantezilerden arındıran Hammad, kitaba dair verdiği bir söyleşide kendi takıntıları sorulduğunda “Filistin’de büyümediğinizde Filistin hayalî bir yer haline geliyor” diyor: “Onca idealleştirme ve nostaljiden sonra dışarıdan bir Filistinli geri gitmeyi başarabilirse durumun gerçekliği biraz şoke edici olabiliyor.”

Dışarıdan geri gitmeyi başarabilmiş olsa da, Hammad tam anlamıyla Batı tedrisatından geçmiş bir yazar. Formel eğitimini önce Oxford, ardından Harvard ve New York üniversitelerinde tamamlayan Hammad, İngiliz Edebiyatı ve Yaratıcı Yazarlık okumuş; şimdi de aldığı New York Public Library bursuyla ABD’de yaşamaya hazırlanıyor. İlk romanıyla birlikte tür üzerindeki hâkimiyetiyle (ayrıca bunu ölçülü ve çağdaş edebiyat standartları içinde uygulamasının muhtemel etkisiyle) görece hızlı bir şekilde uluslararası kabul gören Hammad, kendisine sık sık Filistin hakkında İngilizce yazarken amacının “Batılıları” eğitmek olup olmadığının sorulduğunu söylüyor. Geçen sene verdiği Edward W. Said Anma Konuşması’nda, bu sorudaki önermeyi indirgemeci, biraz da haysiyetsiz bulduğunu belirttikten sonra şunu ekliyor: “Kendi aramızda samimi bir şekilde konuşmak suretiyle diğer insanların farkındalığına zorla giriyor olma fikrini seviyorum.” Mısır’da feminist aktivistlerin kadına yönelik şiddete karşı erkekleri eğitmekle vakit harcamayan, kadınlar arasında diyalog ve dayanışmayı önceleyen örgütlenme biçimine referans vererek sahiplendiği bu bakış, ikinci romanında daha çok belirginleşiyor.

Hammad 7 Ekim 2023’ten yaklaşık altı ay önce yayımlanan Enter Ghost (“Hayalet Girer”) adlı bu romanında işgalin yol açtığı dışarıdan olma hissiyle hesaplaşmaya çalışıyor. Kitaptan çok önce verdiği bir söyleşide kendi sorduğu şu soruların peşinden gittiği hissini veriyor: “İçerisi tam olarak neresi? 1948’de yaşayan (İsrail’in 1948’de el koyduğu ve içinde yaşayanlara vatandaşlık verdiği Filistin toprakları) Filistinlilere atıfta bulunmak için ‘içeride’ diyoruz ama eminim onlar da dışarıda olma hissinden paylarına düşeni alıyor. Peki ya Gazzeliler; onlar içeride mi, dışarı da mı? Sanırım ikisi de; hapsedilmek kısmen böyle bir şey.” Bugünün şiddetine ve ilişkilerde yarattığı bu kırılmalara bakmak içinse Hammad yine soğukkanlı sayılabilecek bir icada başvuruyor ve bu kez coğrafyalar ve diller arasında bir metni dolaştırıyor.

Shakespeare’in Hamlet’ini romanının merkezine alan –ve romanın adına yansıtan– Hammad, piyesi Batı Şeria’da klasik Arapçada sahnelemeye çalışan bir tiyatro ekibi üzerinden Filistinli olmaya ilişkin birbiriyle çatışabilen farklı güncel deneyimleri bir araya getiriyor. Romanın İngiltere’de yaşayan başkarakteri, oyuncu Sonia 11 yıl sonra mesleki ve duygusal sürüklenişini vesile ederek Filistin’e dönüyor ve “‘48’de yaşayan” ablasını ziyaret ediyor. Filistin’e ilişkin kararları nedeniyle uzaklaştıkları ablasıyla iletişimde zorlanırken ablasının yakın arkadaşı tiyatro yönetmeni Mariam’dan etkileniyor ve kendisini onun Hamlet’inde kraliçe/anne Gertrude’u oynarken buluyor.

Neden Hamlet?

Kitaplarında peşinde olduğu konuyla metin işçiliği arasında paralellik kuran Hammad, ilk romanı Parizyen’de ulus-devletlerin inşa edildiği bir dönemin incelenmesine uygun ama Filistinlilere ait metinlerdeki parçalı anlatılara zıt şekilde bütünlüklü, geleneksel bir yapı kurarken, bu ikinci romanda metni kontrollü deneylere açıyor ve romanın formu yer yer bir tiyatro oyununa dönüşüyor. Sonia’nın “dışarıdanlığı” azaldıkça metinle tiyatro daha çok iç içe geçiyor. Kitabı “2023’ün en önemli metinlerinden biri” olarak gören Mehmet Fatih Uslu’nun değindiği gibi, romanda “Hamlet  Filistinliye ne söyler ve ne söylemiştir, romanda buna dair bir cevap ya da bir araştırma bulamıyoruz. Sonia başta olmak üzere Batıya açık bir grup Filistinli sanatçı ve entelektüelin alımlamasını ve tecrübesini okuyoruz daha ziyade.”

Ve belki de bu sayede kayda değer bir kısmı amatör olan oyuncuların huzurdan uzak diyaloglarında İsrail’in tiyatrolar üzerinde fonla kurduğu denetim, STK’laşmayla yitirilen bağımsızlık, gösterime silahla gelen yerleşimciler gibi güncel unsurların yanı sıra yazının başında değindiğim Karanlık oyunu gibi Filistin tiyatrosunun tarihine göndermeler, Arap dünyasında ilk Hamlet’in Gazze’de oynanması, sonunu değiştirerek Hamlet’i mutlu biten bir oyuna dönüştüren Arapça çeviri gibi okuru bölgenin tarihine taşıyan detaylar yer buluyor. Hamlet böylece Hammad’ın önceki romanında büyük-büyükbabasının izini takip ederek inşa ettiği geçmişe bu romanda bakmamızı sağlayan imkânlardan birini oluşturuyor.

Yaşı dört yüz yılı aşan Shakespeare metinlerinin farklı coğrafyalarda nasıl ele alındığının bu metinleri bir çeşit aynaya dönüştürdüğü, Hammad’ın da bu “ayna”yı Batılı okurun ilgisini çekebilecek kullanışlı bir zemin olarak seçtiği söylenebilir, ancak Hamlet’e buradaki zaman ve coğrafyalar arası dolaşımı sağlayan şey, Filistin sorununun merkezindeki sömürgecilikle de ilişkili. Hammad işgal altındaki topraklarda bir performans yaratırken neden İngiliz oyun yazarı Shakespeare’i ve özellikle Hamlet’i seçtiği sorulduğunda, tam da bu nedenle oluşan farklı gelenek ve yorumlara işaret ediyor. Shakespeare mirasının parçası olarak Sovyet geleneği içindeki yerini ve post-kolonyal okumaları hatırlattıktan sonra, Hamlet’in Birinci İntifada sırasında hapishanelerde yasaklandığını, çünkü oyunun mesajının “şiddeti teşvik” olarak görüldüğünü, “olmak ya da olmamak” ifadesinin Mısır’da kullanılan çeviride “olalım mı olmayalım mı”ya dönüştüğünü ve bunun Arap milliyetçiliğinin bir sloganı olduğunu aktarıyor:

“Aslında Batıda psikolojik bir dram olarak görülen oyun Arap ulusunun tarihsel olarak bilinçlenmesini de anlatıyor. Bir öteki tarihi var ve bunun oynayabileceğim şeylerin paletini genişleteceğini düşündüm.”

Yasını tuttuğu Kral babasının hayaletinin Hamlet’e görünmesi ve katili işaret etmesiyle neredeyse herkesin öldüğü bir trajediye dönüşen oyunun işgalle sonlanması ve bu süreçte Hamlet’in kendisini bulması, Hammad’a oyunun “öteki tarihi”ne vesile olan temel dinamikler gibi görünüyor. Romanda da oyuncular hikâyeyi, metnin farklı çevirilerini, karakterleri ve kavramları tartışırken, provalara nereden geldikleri, provaya gelirken aşmak zorunda oldukları kontrol noktaları, haklarında ne soruşturma açıldığı, oyunun sahne alıp alamayacağı belirsizliği ve İsrail askerlerinin performatifliği gündeliği örüyor. David Raoman’ın ifadesiyle, “politik tiyatro ve siyasetin teatralliği birbiriyle konuşmaya başlıyor”. Bu konuşma içinde Filistinli olmanın ne demek olduğu sabitlenemez hale gelirken Hammad’ın “içerisi neresi” sorusuna verdiği yanıt da basınç oluşturuyor.

Romanda, diasporada Filistinli olmaya denk düşen en dış daire, Filistin’e hangi sıklıkta geldiğinle, geldiğinde kamusal alanda hangi dilde konuştuğunla aşama aşama belirginleşiyor; Filistin’de nerede yaşadığınla devam eden halkalar, ‘48’de yaşamak, ‘48’deki evini hangi tarafa satmak, Batı Şeria’da yaşamak, açlık grevine girmek, Gazze’de olmak, Filistin’de ölmek gibi aşamalarla merkeze doğru daralırken Filistinliler arası gerginlik de artıyor. Ve Sonia’nın “coğrafi yakınlıkla artan gerçeklik hissi” algısının karşısına, Filistin’e geri gitmeyen babasının “Filistin’i Filistin’den gidince anladım” ifadesi çıkıyor.

Hammad karakterleriyle yaşattığı çeşitliliği, Hamlet’i merkeze almasına yakışır şekilde hayaletlere de yansıtıyor. Eski nesillerle, şehitlerle, evinden edilenlerle hayaletler kalabalık bir kitleye dönüşürken, işgalcilere musallat olabilmek için yaşarken hayalet olmayı arzulayan Filistinliler de görüyoruz. Hayalet olmak, engellenemeyen daimi ihlal karşısında bir fanteziye dönüşüyor.

Naomi Klein, İlgi Alanı’nın (The Zone of Interest) yönetmeni Jonathan Glazer’ın Oscar törenindeki konuşmasının ardından yazdığı yazıda Gazze’deki katliam altıncı ayına girerken şunu sormuştu:

“Vahşet bir kez daha ambiyans haline geliyor. Önemsizleştirme ve normalleştirme ivmesini durdurmak için ne yapabiliriz? Şu anda pek çoğumuz bu soruyla cebelleşiyoruz.”

O günlerde bu soruya yanıt ararken başvurduğum edebiyat, beni Isabella Hammad’la tanıştırdı. Önce Enter Ghost, ardından İngilizce aslından Parizyen ile Filistin’e yakınlaşırken Klein’ın bahsettiği ivme yavaşladı, ancak durmadı. Edebiyatın sınırları, şiddetin kesintisizliğine karşı Hammad’ı ve diğer Filistinli yazarları yeni yollar bularak yazmaya mecbur bırakmaya devam ediyor.

KAYNAKÇA

• Marie-Claire Chappet, “Author Isabella Hammad: Writing About Palestine Is A Very Emotional Thing”, Service95, 2024.
• Isabella Hammad, The Parisian, Groove Press, 2019.
• Isabella Hammad, Enter Ghost, Groove Press, 2023.
• Isabella Hammad, “Recognizing the Stranger”, The Edward W. Said Memorial Lecture, 2023.
• Isabella Hammad, “The Revolutionary Power of Palestinian Theater”, LitHub, 2023.
• Isabella Hammad, “Acts of Language”, The New York Review, 2024.
• Nathalie Handal, “The Parisian: Weaves Family Stories and Palestinian History Into a Debut Novel”,      Electric Literature, 2019.
• Naomi Klein, “The Zone of Interest, Gazze de dahil olmak üzere, zulümleri görmezden gelme tehlikesi hakkında”, Avlaremoz, 2024.
• Helen Mackreath, “Isabella Hammad: Hayal gücü sömürgecilikten kurtarılmalı”, K24, 2020.
• David Raoman, “Isabella Hammad: Enter Ghost”, Between the Covers, 2024.
• Mehmet Fatih Uslu,  “Hamlet Filistin’de”, K24, 2023.