Zeki Demirkubuz ve Nuri Bilge Ceylan; son günlerde bir tür kavgacı kardeşler rolüne soyunan yakın dönem sinemamızın bu iki “auteur”ü, beğenelim beğenmeyelim, belli bir romancılık damarının sinemadaki sürdürücüleri durumundalar.

Sinemanın bir ölçüde romancının görevini üstlenmesi son otuz kırk yıllık kültür hayatımızın olayı. Ondan önce kimi egsantrik (Erksan), kimi mahir hikaye anlatıcısı (Atıf Yılmaz), kimi meselelere belli bir mesafeden bakan (Akad), kimi Osmanlı-Cumhuriyet romanının tadını sinemaya taşımak isteyen (Refiğ) yönetmenler vardı. O ekiptekiler Türkiye’de her zaman aksak ilerleyen sinema apparatus’ünün, yarım yamalak teknolojinin, bir film arşivinin eksikliğinin, sinematek kurma çabalarının başarısızlığının, en çok da Batılı onay mercilerinin onayını kazanma yolundaki hüsranla sonuçlanan bir çabanın içinde didinip durdular. Öyle ki, bu çabayı düşünmek insana hep biraz acı verir. Kimseyi takmayışıyla ünlü Erksan’ın Susuz Yaz’la katıldığı Berlin Film Festivali’nde Guiletta Masina’nın ayaküstü “Birlikte bir film çekelim” deyişini yıllarca nasıl hatırladığını, çelebi mizaç Refiğ’in gene bir festivalde asansörde rastladığı Visconti’yi Leopar’daki balo sahnesi yüzünden tebrik etme fırsatını bulmaktan nasıl mutlu olduğunu kendilerinden duymuşluğum var. Ve de içimin cız etmişliği.

Sonra, önce video, daha sonra DVD, daha sonra başka film seyretme kanallarına erişilebilir olması, dijitale geçiş, sinema eleştirisi alanının çeşitlenmesi, ülkedeki üniversitelerde sinema-televizyon bölümlerinin açılması, sinema üzerine daha çok konuşulur olması, festivaller, yabancı festivaller, ödüller, vb. derken daha yeni kuşaklar daha yeni şeyler yapmaya başladılar. Fakat bu, hayata ve hikâyelere bakanların bakışlarının çok da değiştiği, “bakanın kendi bakışı” haline geldiği anlamına alınmamalı. Tıpkı ülkenin de bakışı gibi: Neyi ne kadar gördüğümüz, neye gerçekten bakmaya karar verdiğimiz, başkaları tarafından görünür olmamız da aslında fazlasıyla bununla ilgili.

Ceylan’ın Cannes’daki meşhur ödül konuşmasında başvurduğu “tutkuyla sevilen yalnız ve uzak ülke” formülasyonuyla bir görünmezliğin, uzaklığın adını koyması işte bu yüzden ister istemez burnumuzun direğini sızlatır. Hemen ardından bunun niye böyle olduğunu düşünmek gerektiğini de hissederiz. Bu konudaki en açık itiraflardan biri, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın yıllardır sevilmeye direnen, herkesle kavgalı Türkiye’den yakınışı aklımıza gelir. Evlatlarına “kendisinden başka bir şeyle meşgul olmak imkânını vermeyen”[1]

Sebep baskıcı rejimler, hazmedilemeyen bir sürü şey, Batı özlemi, uğranan haksızlıklar, koynumuzda beslediğimiz yalanlar, razı gelinen orta yollar, vb. ne olursa olsun, sonucun “yalnızlık”la sonuçlandığı o kadar belli ki, Ceylan da bizzat adını koyduğu bu yalnızlığı, hem de onun kısa menzilli bir türünü, çook uzak yerlerin, “gitmesek de görmesek de bizim olan” yerlerin değil, şehre hem yakın hem uzak olan taşrada hissedilen daüssıla’yı anlatarak başladı sinemadaki yazarlık işine.

Bulundukları yerde hissettikleri bu koyu yalnızlık Ceylan’ın karakterlerini hınçlı yapar. (“Kötü” diye de eklenebilir ama “kötülük” konusunda seksenlerden bu yana o kadar çene çalındı ki, bir tür “Yaşasın kötülük!” banalliği içinde erimesi de haksızlık olur onun filmlerindeki karakterlerin.)

Nuri Bilge’nin özellikle ilk iki filmi Kasaba ve belki de taşra edebiyatının en iyi örneklerinden olan Mayıs Sıkıntısı’nın şehre gitmek isteyen erkek karakterleri o kadar hınçlıdırlar ki, bunun ateşiyle adeta alev alev yanarlar. Her yere ve her şeye karşı duyulan bu hıncın altında kasaba ya da küçük şehirde kısılıp kalmış olmanın çıkışsızlığı evrensel bir kötülük gibi yatar. Kaplumbağaya zulme, bir sepet masum domatesin ziyan edilmesine yol açan bu hıncı gören, anlayan da yoktur üstelik. Ne aile, ne sevgili, ne başka bir şey; hiç kimse.

Bu hınçla ilgilenmeyen becerikli anne insanı bezdirir, kendisi de ne için olduğu belli olmayan bir özlemle şehre gitmek isteyen yeğenin naifliği, bir tek ağaçlarının kesilmek üzere işaretlendiğini gördüğünde trajik bir karakter haline gelen babanın çocuksuluğu insanı yorar. İnsan eğer buralarda kalacaksa insanlığın taş devrinden kalma bir fosil olan –biz şehirli seyirciye o kadar sevimli gelen– Mayıs Sıkıntısı’ndaki Pire Dede gibi olmak talihiyle karşı karşıyadır ki, bu da kuşkusuz Ceylan’ın bir an önce şehre gitmek isteyen karakterlerini sadece dehşete düşürecek bir şeydir.

Ama şehirde de yerleri yoktur, onun için hınçları dinmez. Şehirlilere de kanları kaynamaz. Onlar gibi hafif, gel-geç, tasasız olmadıkları için –bunun bir ‘fasad’ olduğunu anlarlar ama şehirlilik denen şeyin bu fasadı (da) içerdiğini, okudukları romanlarda ya da besledikleri şehirlilik tasavvurlarında bunun önemli yeri olduğunu anlamaz ya da kabul edemezler– gene hınçlanırlar. Öte yandan peşlerinden gelen kasabalı akrabaların ayak kokusu yakalarını bırakmaz. Ten ve şehirlilik; günübirlik seks sırasında yatağa havlu serer, porno seyrederken yakalanınca kanalı Tarkovski’ye çevirirler (Uzak). Kendi kendilerine karşı belli bir farkındalık sahibi olduklarının, bunun hıncı ve yanı sıra gelen acıyı daha da keskinleştirdiğinin de elbette farkındadırlar.

İşi ihanete dökerler. Küçük ihanetler. Küçük kazıklar. En yakınlarındaki canlarını yakabilecekleri insanların canını yakmaya çalışırlar. Çünkü kötülük asıl kendilerine yapılmıştır. Öyle hissederler. Ağrıyan kendi boyunlarıdır, tutulmuştur ya da öyle bir şey. Bir ihanetler listesi uzar gider. Bir şoför çocuğun dostluğuna ihanet (İklimler); sadece sadık diye küçük bir köpeğin suratına kapıyı kapamak (Ahlat Ağacı); artık Lafonten’deki gibi “şehir faresi” olan şehre göçmüş olanı ziyarete gelen “kasaba faresi” akrabayı (Uzak’ta nefis bir kapana kısılan fare sahnesi vardır) yok saymak; seks sırasındaki hükümranlık fantezilerine sadece eğlenerek katılan şehirli “bohem” kadınlara diş geçiremeyince terk edildikten sonra süngüyü düşürüp geri dönecekleri, sonra acımasızca terk edecekleri gerçekten sevdikleri kadınların (İklimler) canını yakmak; ev arkadaşının sevgilisini “çalmaya” çalışmak (Kuru Otlar).

Okuduklarını tahmin edebileceğimiz romanlara geri dönüp ihanetin esas olduğunu, hatta aşkın böyle bir şey olduğunu “herkesin (ya da her erkeğin) sevdiğini öldürdüğünü”, en azından hırpaladığını söyleyebilirler. Bir yandan çok da –tutucu denecek kadar– gelenekseldirler. Ve de elbette, Ceylan’ın bu karakterlerin taşradan şehre uzanan evrimine bakarkenki açık sözlülüğü, ayrıntı zenginliği etkileyicidir. Hikâyeyi anlatırken her zaman temeldeki acıyı beklenmedik virajlar alarak çeşitlendirmesi de.

Giderek artan bir çeşit –yazarlığa pek yaramayacak– süslemecilik problemlidir; Nuri Bilge Ceylan filmleri giderek “estetik” sahneler, anlar, karelerle dolup taşar. Yuvarlanıp bir ağacın dibinde biriken empresyonist elmalar. Işıkta parlayan çay bardakları ve onlardan çıkan duman. Son derece fotojenik bir şey olan kar. Bazen Türkiye’nin, o “uzak ülke”nin uzak güzellikleri (diyelim ki İshak Paşa Sarayı önünde geçen bir sahne). Bu takvim güzelliği Ceylan’a filmlerdeki güzel sahnelerden güzel fotoğraflardan etkilendikleri gibi etkilenen –çoğu şehirli sinefil– birçok hayran kazandırmış olsa da, alttan alta sızlayan taşra ve acısı ve uzaklaşma ihtiyacı güzelliğe bulandıkça daha az etkileyici olur. (Orhan Pamuk’un “hüzün”ü gibi bir şeydir bu – tüketenler tarafından sahiplenildikçe etkisinden kaybeden güzel buluş.)

Erkek kahramanları İsevi bir hale sarıp sarmalar, son derece buralı bir şey olan bu acı daha genel bir Weltschmerz, Avrupalı romantiklerin sevdiği bir “dünya acısı”na tevil edilir. Filmlerin müzik kullanımlarındaki küçük, yerinde dokundurmalar, sevilen romantik bestecilerden alıntılanan, altı çizilmeden tekrarlanan müzik cümleleri –hoş bir biçimde– tam da bu işe yarar.

Ara sıra eski temalardan biri fırlayıp öne çıkar, tema üzerine varyasyonla birlikte. Aklı hep başka yerlerde dolanıp duran Baba’yı anlamak, hatta affetmek gibi (Ahlat Ağacı). Ünlü bir tiyatro oyuncusunun dolaysızca, ironi payı olmaksızın ünlü bir tiyatro oyuncusunu canlandırdığı Kış Uykusu’nda kadın karakterin etkili bir monologda kadın-erkek ilişkisini kendi açısından anlatması gibi. Uzun, beklenmedik sahnelerde birbirlerinden farklı karakterlerin ansızın Türkiye meselelerini belli bir açıklıkla tartışmaya başlayarak bizi şaşırtmaları gibi. (Ahlat Ağacı, Kuru Otlar Üzerine)

Ceylan’ın son –ve son derece seyredilebilir– filmi Kuru Otlar Üzerinde’de karakteri saran İsevi hale yer yer artıp oportünistliği ve hıncı gölgeler, yer yer saydamlaşarak kendine acımaya varır. Filmin tümünün erkek oyuncuya teslim edilmiş olması ve oyuncunun başarısı bazı şeyleri daha da görünür hale getirir. Memleketteki çeşitli tarafları ve tutumları temsil eden küçük küçük odaklar arasında gezinen karakterde Türkiyeli entelektüel olmanın hıncı küçük küçük parçalara bölünür ve “kolluk-bürokrasi-dağa çıkan” arasına sıkışan sıkıntı biraz teşhirci bir vicdan dökümüne dönüşür. Bir suç ortaklığına çağrı ile: “Hepiniz/hepimiz böyle değil misiniz/değil miyiz?”

Filmde bir sonraki kuşağa sonuç itibariyle “Ben böyleyim, sen de böyle olacaksın” diyen erkek karaktere itirazlar –çeşitli biçimlerde– gelse de, gene de onun zihninden izlediğimiz “yalnız ve uzak ülke” güzellikten bir kılıfın içinde hâlâ uzaklarda ve yalnız biçimde titreşmeyi sürdürür. Nuri Bilge Ceylan’ın hep aynı hikâyenin çeşitlemelerini anlatmayacağı, sinemasının bir “terane” olmayacağı umulmak istenir. Estetik incelmişlikten “kitsch”e yuvarlanıvermek için bazen sadece tek bir adım yeterli.

Ama muhtemelen öyle olacak. Tıpkı Zeki Demirkubuz’da da olduğu gibi. O da başından beri tek bir temada direnen hikâyeler anlatıyor. Kadınla erkek arasındaki anlaşamayış ya da Leonard Cohen’in dizesiyle “bir savaş var kadınla erkek arasında”. En ünlü filmi Masumiyet’ten beri çoğu kere kendisini ısrarla sevmeyecek bir kadını ısrarla sevmeye talip olan bir erkeğin hikâyesidir bu. Görünürde halk edebiyatından ve onun bir tür izdüşümü olan Yeşilçam’dan (biraz da, tuhaftır, Amerikan polisiyelerinin “aldatan kadın” karakterlerinden) bildiğimiz için tanıdık gelen bir tema, bir “divane âşık” hikâyesi.

Ama farklı. Bu hikâye Demirkubuz’un çoğu kere uzun, karanlık bir Türkiye sahnesi –taşra, şehir, fark etmiyor– resmi çizmekte işine yarar; aynı zamanda erkek karakterlerinin çilekeşliğini güçlendirmeye. Kadın karakterleri çok daha inatçı ve kararlı, erkek karakterleri ise bu kararlılıkta sanki –kozmik– bir adaletsizlik görme eğilimindelerdir. Hayat filminde olduğu gibi: “Hep orospuluk mu yapacaksın?/ Evet, hep orospuluk yapacağım, var mı diyeceğin?/ Ama kötülük bu.” Bu kötülük ahlaki bir mesele değil, sanki dünyanın anlaşmaya ve uyuma dayalı olması gereken –ki değildir tabii– düzenine başkaldırmanın kötülüğüdür. Varoluşsal bir mesele. Varoluşsal sıkıntıyı kadınlarla paylaşmaya isteksiz Zeki Demirkubuz dervişleri, alıp başını giden ya da hayatı hakkında iyi kötü bir karar almış kadınların peşi sıra çilekeşliğin kâbına varırlar; bazen olgunlaşırlar, bazen toplumsal sınıfla ilgili bir şey öğrenirler ama çok zaman kayasını itmeye, geri yuvarlandıkça yeniden aşağı inip itmeye yazgılı birer Sisyphos gibidirler. Sisyphos kayasının aşağı doğru yuvarlanışını seyrederken belli bir tatmin duyuyor olabilir mi? Belki de. Demirkubuz’un erkekleri böyledirler.

Bir yandan da bu olgunluk onları olabilemez bir ermişlik katına çıkarır. Kadınla imtihandan daha iyi biri olarak çıkarlar. O kadar ki, bu ermişlik kadın karakterleri de kimi zaman etkileyebilir. (Hayat filminde böyledir ama Masumiyet, Kader, Üçüncü Sayfa, İtiraf gibi en iyi filmlerinde değil.) Gerçi imtihan her zaman da bitmez, bir Sisyphos kayası çekisi gibi sürer gider. Öyle ki, Demirkubuz filmlerinde esas olan, her biri aşılamaz birer engel gibi “gerçek dünya”yı temsil eden, dünyaya romantize etmeden bakan inatçı kadınların kaya gibi kararlılıklarıdır. Hangi Sisyphos’un çilesi oldukları onları hiç ilgilendirmez. Tekrar ve tekrar kahramanı maddi dünyaya çağırırlar, erkekler ise bu çağrıya bir uyurgezer gibi uyar ama çağrıyı tam da anlayamazlar, ya da öylesi işlerine gelir.

Bir tür “al gönlümü diyar diyar sürükle” durumu ki, Demirkubuz’un yeniden, ‘90’lardan beri beliren yeni Türkiye’ye göre yeniden formatladığı melodram janrının olmazsa olmazıdır; ama unutmamalı ki, türün bazı başka “gerçekçi” örnekleri de bize bunun iki kişilik bir durum olduğunu hatırlattıkları için zihnimize kazınmıştır. Vesikalı Yârim’deki sevgililer çilenin acısını paylaştıklarını ve paylaşmak zorunda olduklarını bilerek ayrılırlar. Bir tür “severek ayrılalım/…eğer mutlu olursak/ yeniden barışalım” durumu; barışma olmayacağı da malumdur, melodramın gereği.

Hayat filmi, gene uzun, Demirkubuzca, tabii ki her zamanki gibi sahicilik duygusu veren bir Türkiye panoraması çizerek (taşra, oradan İstanbul, dipler, dipler, oradan giderek kendini hep mağdur ve haklı gören okumuş orta sınıflar, vb. vb.) bir “serseri” kadın ve “derviş” erkek ilişkisi anlatıyor. Ama bu sefer epik bir ağlama sahnesiyle taçlanan bir “kadının durumu idrak edişi” sahnesi var ki, dakikalarca süren doğaçlama bir sahne olarak en azından o an, seyirciliğimiz esnasında etkileyici olan bu katharsis’in ne kadar iyi başarıldığını düşünsek de “yeniden barışalım” kısmı gene de şüphelidir. Demirkubuz, hikâye kişilerini filminin sonunda görünürde ne olduğuna kendimiz karar vermemiz gereken ama sadık birer Demirkubuz seyircisi isek ne olduğunu pekâlâ bildiğimiz bir tünele sokuyordur ki, onun filmlerindeki birbirine lanetli erkek ile kadın hakkındaki son söz bu olabilir.

Tünel durumu belki de semptomatik: Ceylan’ın erkekleri bir kendinden nefret tüneline girmiş ve çıkamayacaklarsa, Demirkubuz karakterleri de çözümlenmemiş bir “… bir kadın, peşinde bir erkek adım adım” nakaratının tam da çözüm noktası gibi olan yerde sokuldukları tünelde berhava olacaklarsa, bu iki iyi hikâye anlatıcısını artık onlardan yeni bir şey duymak heyecanıyla değil, tembel bir tiryakilik alışkanlığıyla izleyeceğiz demektir.

Umalım ki öyle olmasın.

Ya da bir ihtimal daha var; ikisinin de temalarını aşırıya ve hatta saçma’ya doğru sürüklemeleri – Erksan’ın kalkıştığı ve içinden çıkamadığı kuyu. Ama kim bilir, belki bir gün sinemamızın yazarları arasında o kuyuya girme cesaretini gösterip sonra o kuyudan çıkan da olur.[2]

NOTLAR:

[1] Bunu diyen Tanpınar, bu halin, dolayısıyla “uzak, güzel” ülkenin yalnızlığının sebepleri hakkında şu cümleleri de yazan adamdır: “Sadece bu vatana Şarki Roma’daki iç harpler ve anlaşmamazlık sayesinde sahip olduğumuzu bir anlasak. Biz beraber olmaya mecburuz.” “Başka memleketlerde üç yabancı, üç beş beylik, bütün bir Rönesans’ı yapıyor. (…) Osmanlı sadece emri altındaki milletlerin iyi taraflarını alsaydı, gerçek şehirli, müessis olsaydı, Türkiye değişirdi. Sevilmeden, kendisini sevdirmeden yaşamak ne hazin şey! Tanzimatta vakit çok geçmişti.” (Günlüklerin Işığında: Tanpınar’la Başbaşa, haz. İnci Enginün, Zeynep Kerman, Dergâh Yayınları, 1. baskı 2007)

[2] Son zamanlarda bunu başaran tek film oldu, o da –pek de şaşılacak şey değil– bir kadın yönetmenin filmi: Anayurdu (Senem Tüzen, 2015). Türk edebiyatında ve sinemasında erkek versiyonu Anayurt Oteli olan bir filmdir bu; ikisinde de adlarında da “anayurt” lafının geçmesi tesadüf olmayabilir, muhtemelen asıl derdimiz orayla çünkü.