Hermann Nitsch’in resminde söz konusu olan, onun resim pratiğini ayırt edici kılan nedir? Nitsch’in resimlerini odağına alan, kendisiyle aynı adı taşıyan minik katalog içinde yer alan, bizzat Nitsch tarafından yazılmış iki kriptik nitelikli metin bu soruya sağlam birer yanıt sağlıyor. Metinlerin biri adsız, diğeriyse “Resim Gömleği” adını taşıyor ve birlikte değerlendirildiğinde, bu resme bir girizgâh sunuyor; basit olmasa da temelli bir girizgâh. Söz konusu olan, bir sanatçının külliyatını kateden kuvvetler üzerine, diğer bir deyişle sanatının güzergâhı üstüne düşünümü.

Bu kataloğu nasıl okuyabiliriz? Metinleri sırayla ele alarak mı? Böyle bir okuma metinlerin kendisine tek tek ve ziyadesinden fazla odaklanıyor olacağı düzeyde, bu okumayı yeğlemeyeceğiz. Daha ziyade, bu metinlerin içinde, “resim problemi” diyebileceğimiz bir probleme nasıl temas edildiğine, resim kavramının içeriğinin nasıl genişletildiğine, genleştirildiğine, hatta başkalaştırıldığına bakacağız. Böylelikle, Nitsch’in sanatının hakkı verilebilir. Ve tabii resme yaptığı şey de, ona bir sanat olarak uyguladığı şiddet de anlaşılabilir.

Metinlerin izleği bir arada değerlendirildiğinde tek bir soruna işaret eder durur: Resmi, giderek de sanatı yeniden tanımlamak. Ama tabii her ressam ve sanatçının da yaptığı bu olduğundan, Nitsch’i ayıran şey daha ziyade soruna yaklaşımıdır. Nitsch’in sorunsalı, resimden sanatın bütünsel bir haline geçişin nasıl mümkün olabileceği, gesamtkunstwerk denen şeyin resimsel yollarla nasıl sağlanabileceği gibidir ve tam da sorunun bu tür bir formülasyonu onu aksiyon resmine yöneltir; metinlerde söz ettiği, “boya-aksiyonları”ndan oluşan resim yapma biçimine.

İlkin, Nitsch’i Jackson Pollock gibi bir ressamdan ayıran şey barizdir: O resimde, tuvalde kalmayı reddetmiştir ve işte, onu bir ressamdansa bir müzisyene, Richard Wagner’e yaklaştıran da budur. Nasıl ki Wagner müziği operanın en üst bileşeni olarak atamış ama mimariyi, tiyatroyu, şiiri ve dansı da sanatına katmış, böylelikle de müziğin tanımını değiştirmiştir, benzer bir şeyi Nitsch de yapar: Öyle bir resim yapacaktır ki, artık yapılana resim demek zorlaşacaktır. Nitsch’i basit bir “aksiyon ressamı” kılmayan da budur: Aksiyon “resim için” değil, “resim aracılığıyla”dır onda.

Peki nasıl? Söz ettiğimiz metinler bu soruya cevap için gerekli malzemeyi sağlıyor. Yakın bir okuma, Nitsch’in bu kısacık metinlerde kendi sanatının anahatlarını nasıl da halihazırda sunmuş olduğunu gösterecektir. Bize düşense bu hatların tek tek yakalanması, kavramsallaştırılması olacak. Bu hatlar ki, aynı anda, eşanlı olarak Nitsch’in resmini kateder ve onu “resim-olmayan” diyebileceğimiz bir düzeye taşır ve başlı başına birer süreçtir; dolayısıyla öyle ele alınmaları gerekir. Metinleri temel alırsak, beş süreç vardır: zamansal-mekânsallaştırma, yoğunlaştırma, gerçekleştirme, rastgeleleştirme ve tinselleştirme. Her birini tek tek ele alalım.

Zaman-mekânsallaştırma.
Resmin zaman-mekânsallığı Nitsch’de neredeyse bir düsturdur: Resminin “teatral” olması, ona “tiyatro” demesi de bundan ileri gelir. Bu nasıl bir resim yapma şeklidir? Esasında boyaların resim yüzeyine (yani salt tuvale değil) dökülmesi, boyaya bulanan bedenlerin bu yüzeydeki hareketi ve bu hareketin imlediği ritüelin izinin resimden ayırt edilememesi. Zaten tam da bu nedenle Nitsch, “zaman içinde vuku bulan bu süreç aslında dramatik bir süreç”tir der; zira resim süreci yalnızca tuvalde kalmaz, ama tamamen performatif bir hale gelerek ve fiziksel erimi belirsizleştirilerek, resmi zaman-mekânla eşler. Artık resim bedenin her daim zamansal olan hareketiyle oluşur ve dahası, bu bedenin var olduğu mekânın her bir köşesindedir. Pollock’un aksiyon resmiyle Yves Klein’ın “beden resimleri”nin bir bireşimi. Bir el kol-beden resmi…

Yoğunlaştırma.
Nitsch’in resimleri, resim performansları ya da kendi adlandırdığı haliyle Orgien Mysterien Theater’ı, aslında estetik bir algı değil de, duyusal bir aşırı uyarılma, duygusal bir boşalma sağladığı düzeyde, aslında her şeyden çok yoğundur. Öyledir, zira bu tip bir “resim yapma biçimi”, onu deneyimleyende itkisel, dürtüsel bir alımlama yaratmayı amaçlar. Boyalar sıçrar, fırlar; bedenler sürünür, uçar: Resim artık bir sanattan çok bir ritüel olduğu zamanlara geri döner. Dolayısıyla resim, en azından son bakışta, bir “savaş alanı”ndan geriye kalandır; yani boyaların ve bedenlerin keşmekeşinin izini yansıtır. Öyleyse, önce statik değil kinetik, dinamik, yoğun duygular uyandırır vaziyette ve capcanlıdır resim. Zaten Nitsch’in favori renginin kırmızı olması da bundandır: Daha fazla uyarım sağlamak için. Schüttbild’deki gibi. Bir yeğin resim…

Gerçekleştirme.
Nitsch’in resimlerinin “gerçeklik değeri”ne gelindiğindeyse yoğunluğun bir başka yüzüyle karşı karşıya kalırız. Resim yalnızca yoğun duyular, duygular yaratmakla kalmaz, ama aynı zamanda içgüdüseldir; “bastırılmış olanları dışarı çıkartmak, boşaltmak açısından bir tamamlayıcı”dır. Dolayısıyla, Nitsch’in “resmin gerçekliği”ne sürekli değinme nedeni, esasında resmin gerçekliğiyle ilgilenmesinden çok, resmin kendini “dışavurma”, gerçeklikle bir kılabilme yetisiyle ilgilenmesidir; ki bu da apaçık değil, örtük bir gerçeklik olacaktır. Bu “içeri”nin gerçekliğidir, ama işte, dışarıdan da görülür. Tam da bu nedenle, Nitsch resimlerini üretirken fazlasıyla ilkel, neredeyse fevri hareketlerde bulunur, ama aynı zamanda yarattığı “sahne”, azımsanamayacak denli gerçek, “orada”dır. Fazla doygundur diyelim. Tekrarlarsak: Bir savaş meydanı gibi. Kontrol altında olmayanın resmi, kontrol altında olmayan bir resim…

Rastgeleleştirme.
Nitsch’in resimlerinde hâkim olan süreçse genel itibariyle rastgeleliktir: Planan şey görünür olanın kendisi olmayıp, daha ziyade ve olsa olsa yöntemin kendisidir. Bu yöntemse bir “ritüel parçası” olarak görülen, Nitsch’in bu şekilde tanımladığı resim önlüğü ya da gömleğin bir tür model olarak alınmasıyla tanımlıdır (ve Nitsch’in kimi resimlerinin üstüne gömlekler asması da bundandır). Gerçekten, “boya üste geçmesin” diye giyilen gömlekte oluşan “lekeler” temelde rastgeledir, zira bilincine varılmaz; ama işte, resim sürecini de yansıtan bir imge, bir ayna imge gibidirler; sanki ressam resim yaparken farkında olmadan, rastgele bir başka resim de yapar. Ve yine işte, Nitsch’in yapmayı umduğu resim de budur: Önlükteki, gömlekteki rastgeleliğin taşıdığı yoğunluğun resme aktarımı. Bu da sıçrayan, saçılan, serpilen boyalarla olasıdır Nitsch’e göre; tıpkı Poured Painting’deki gibi. Bir tür aleatorik resim…

Tinselleştirme.
Nitsch’i diğer ressamlardan ayıran en büyük farksa, onun resim sanatını “ilksel kuvvetler” diyebileceğimiz kuvvetlerle eşlemeye çalışmasıdır. Bundan kasıt, sanatın ritüel olduğu zamanlardaki sanat yapım şeklini resimselleştirmesi, bir ruh çağırır gibi bu sanatı çağırmaya meyletmesidir. Bu nedenle ki Nitsch, resmine çok az “resim” der; daha çok, tekrarlarsak, tiyatro, ritüel, hatta “ayin” der. Gerçekten, belirli bir zaman-mekânda, belirli sayıda kişiyle gerçekleştirilen, yöntemi belli işler olduğu ölçüde, Nitsch’in çalışmaları birer ayindir, resimdense. En azından resimsel birer ayindirler. Böyle olmaları da onları tinsel kılar; zira içinde bulundukları zamandansa bir başka zamanının ruhunu taşırlar; renk olarak resim yoluyla gerçekleşen, ardında resim dediğimiz şeyi “bırakan” ayinlerdir onlar; hem ardında bırakma hem de ortaya yerde konumlama anlamında. Ve tabii, ressamdan resme, tüm “sanat öğeleri” de bu tinselliğin bir parçasıdır. Şöyle yazar Nitsch:

Sanki resim yapma eylemi sırasında bize kendi uçurumlarını açan ressam kan terlemek, keder kadehini başına dikmek, hadım ve kırbaçlanma, çarmıha gerilme, Dionysos’u aktarma, Oedipus’u kör etmeye yaklaşır; rahip cübbesi, kurban gömleği de salgılarının ıslak damgasını taşır.

Atölyede değil de sunakta, mihrapta yapılan bir resim…

O halde bu sanatın bu beş yönü, bu sanatı kateden bu beş süreç, bu resmin bu beş katmanı, hep birlikte yalnızca resimden ibaret olmayan bir sanatı da var eder. Gerçekten, tüm bunları hesaba katınca, Nitsch’in yaptığına “resim” deyip geçmek imkânsızdır, ki kendi de, tekrarlarsak, yapamaz bunu; hatta belki de en başta da kendisi yapamaz. Dolayısıyla, projesinin resmi yeniden tanımladığı açıktır ve tabii sanatı da. Şöyle ki, tuvali bir ilk ve son ürün ve verili bir alan olmaktan kutararak, boyayı estetik değil, neredeyse teröristik bir etkinin yayıldığı bir malzeme haline getirerek, çizgileri gerçekliğin belirsiz kontürleriyle eşleyerek, önlüğün yüzeyini resmedişin modeli kılarak ve tabii, sanatın dinden ayırt edilemediği zamanların tinini resme katarak, Nitsch resmi gerçekten resim olmaktan çıkarır. Artık resim resim değil, resimden fazlasıdır; resim, resmin ancak malzeme düzeyinde ayırt edilir hale geldiği koca, haşmetli, huşu ve vecd uyandırıcı bir ayinin, ezoterik bir ritüelin devre parçasıdır.

Peki, bunun ne olduğunu söyleyeceğiz? Nitsch, resmi diğer sanatlarla kesiştirdiği, eklemlediği düzeyde ne yapar? Kuşkusuz ki bir bütünsel sanat, yinelersek. Ama işte bu, resme özgü bir bütünsellik olacaktır yine de. Wagneryen, müziğin en başat etmen olduğu bir bütünsel sanat, gesamtkunstwerk fikri söz konusu olmayacaktır; ama onun yerine başat faktörün resim, renk, renklerin yarattığı çizgiler olduğu, Nitsch’in deyişiyle “boya-aksiyon”lar geçecektir ve tabii, ancak böyle, bu yollarla “bütünlüğe” varılacaktır. Wagner’de hasret olan, yani bütünlük, Nitsch’te de hasrettir ama o, hasretinin nesnesini “ilkel”de, “zamansız”da, “ben” bilincine hiç sahip olmamış insanda, “hayvan-insan”da bulur. Etten ve kandan başka hiçbir şey olmayan insanda diyelim. Boya kanın, tuval ve beden de (Nitsch’in resminde bir oldukları ölçüde) etin yerini alacak, böylelikle bir başka tin, bir başka sanat, bir başka bütünlük mümkün olacaktır. Nitsch’in sanatının büyük programı ve bütünsel sanatın yeni tanımı da budur işte: Et ve kan olarak resim.

NOT:

Yazıdaki bütün resimler, 13 Şubat-8 Mart 2014 tarihleri arasında Dirimart'ta yapılan Hermann Nitsch sergisine istinaden Dirimart tarafından basılan Hermann Nitsch kataloğundan alınmıştır.