Hay, Barlas Özarıkça’nın Metinlerarası Kitap’tan çıkan son öykü kitabı. 70. Sait Faik Hikâye Ödülü’ne değer görülen kitap on iki öyküden oluşuyor. Kitap yazarın yaşam hikâyesini anlattığı beş sayfalık özgeçmişle açılıyor. On sekiz yaşında Kabataş Lisesi okul dergisinde yayımlanan ilk yazısıyla başlayan ve elli dokuz yıldır ısrarla sürdürdüğü yazı hayatına toplam on beş kitap (roman, hikâye, günlük, deneme) sığdıran yazar, yazmaya adanan bir yaşamın da nadide temsilcilerinden.

Hay, yaşadıklarından da okuduklarından da çok şey öğrenmiş, entelektüel yalnızlık içinde yaşayan, iddialı ve söyleyecekleri olan karakterlerin öykülerini kapsıyor. Kitap için kendi sesi olan, sözü herkes için eyleyerek okurun sevgisine ve ilgisine göre şekillenen bir üslubu tercih etmeyen, yazacaklarını sisteme ve kültür pazarına göre hizalamayan Özarıkça’nın talepkâr olmayan anlatısıdır denilebilir:

İnsanlar kendilerini yok sayıp başkalarının kişiliklerine bürünürken, ben de kullanılan, sık rastlanılan cansız eşyanın içine girebilme yeteneği geliştirmiştim.(s. 91)

Bu nedenle de hikâyenin sürüklemesine, heyecan ve merakın kamçılamasına ve hatta son dönemde yaygınlaştırılan okuma alışkanlıklarının teveccühüne meyletmeyen yapısıyla ayrıcalıklı bir yerde durur. “Herkesi dinliyormuş pozları takınıp kendimi dinledim” (s. 20) diyen bir aklın gezindiği öyküler bunlar...

Su gibi akmayan, durduran ve hatta tökezleten, karakterleri de öyküleri de daha görünür kılan “tuzla pişirilmiş, suyla dövülmüş” deneyimleri barındıran bir anlatı dili hâkimdir kitapta. Sözü sert olan bu dilin metronomu, ritmini bazen kederi, yalnızlığı, sevilme ihtiyacını açık etmeyen kesik başlı kelimelerle (s. 46) ve bazen de dil sivriltmeleriyle tutturmuştur denebilir:

Kanallara, borulara, yarım daire kapılardan girilen karanlık dehlizlere sokak diyorsanız, sizlere, ‘Ahırkapı Klarnetçileri’ni sorarım efendim. (s. 64)

Entelektüel yalnızlığın getirdiği –ve bunun bilerek tercih edildiği– bilmenin tortusuna ayarlı, hayatın seçiciliğinin dik dik baktığı öyküler toplamıdır Hay. Çoğunluğa/yığına ilişmeyen, mutlu kalabalığın güven alanı içindeki gürültüsüne kendi sesini eklemeyen karakterleriyle Hay, beklenmeyen durumlara karşı hayatta kalma yolu olarak seçilen yazma ısrarının ürünüdür. Farklı disipliner yapıların ve metinlerarasılığın birer ek gibi değil de dokunun, anlatının, karakterlerin birer parçasıymış gibi doğal akış içinde verilmiş olması bu kanıyı doğrular niteliktedir: “bir harf düşmüştü. Evet, ben lakerda olmadan önce aptal bir balıktım. Veya alık.” (s. 92)

Bilmenin tortusuna ayarlı dile zaman zaman eşlik eden öfkeli bir sesin varlığı da elbet dikkatten kaçmaz öykülerde. Öfkeli bir diklik, evet. Ama yakınan, şikâyet eden değil. Öfkeli. Bu mühim. Çünkü şikâyet dili neredeyse her zaman mağduriyet üretir. Özarıkça bunun farkında olan bir yazardır. Mağdur üretmeyen karakterlerin seslerine eşlik eden öfkenin tonuyla okurun dik tutulduğu ritmin ayarı gayet iyi tutturulmuş kitapta. Bu ritim umuda ayarlı olamayan ama çaresizliğin de sesini kısmayı başaran bir ritimdir. İhtiyaç duydukları, önemsedikleri, sık kullandıkları bir eşyaya dönüşmemek için değerli olanların biriktirildiği bir ömrün ritmidir bu.

Sadece bu değil elbet. Görülme, bilinme, fark edilmeye ihtiyaçlı olmayı acizlik olarak deneyimlemekten korkan karakterlerin, bu arzuyu reddetmeye çalıştıkça çoğalttığı o kaçılan ve öfkesinin karası alınmış ihtiyaçlı sesin de ritmidir:

Herhangi bir şeyi anlatmaya teşvik edecek hiçbir şey kalmamıştı ona. Dünyadaki işi hemen hemen bitmişti. Yaşayan sevdiği insanlar tarafından da hâlâ sevilip sevilmediğini kestiremiyordu. (s. 68)

Talepli bir vaade bel bağlamalar, beklentiye göre hizalanmalar, çoğu zaman dünya deneyiminin yok sayıldığı, çağın gerekliliklerinin kör eden parlaklığının altının çizilmesi; “Herkes gösteriş peşinde hızlıydı, herkes rakibim, savcım, yargıcımdı, hep bir jüri önündeydim” (s. 64) diyerek dile getirilir kitapta. Nesneleri her şeyin üstünde gören yüzyıl insanının manasız dünyasında, manalı olmaya özenen karakterler tirat havasında büyük cümlelerle konuşurlar Hay’da:

Bütün oyunlarını ölüm üstüne kuruyorlardı, yapıp ettikleri, anlatıları, masalları, sanatları, tarihleri, dilleri ölümün diliydi. (s. 84)

Kitapta gerçekliğin kurgulanış biçimi düş gibi de değil, taş gibi de. Çünkü kitabın zamanı çoklu bir zamandır ve bu çoklu zamanda dil, gerçekliği farklı düzlem ve zamansal yapılarda üretme imkânına sahiptir. Gören, duyan, hisseden karakterlerin deneyiminden üstlendikleri yaralarıyla biriken bir toplamın sayfalarını çevirirken, dert edindiği bir yaşamın zamansal gerçekliği, birikenler ve tortu aralığında geçmiş ile şimdi sarkacındadır. Bu nedenle de Hay’da kimi zaman çocukluğun o bilmez naifliğini, kimi zaman bir entelektüel sızının kendini ifadeye yetmeyen cümlelerinin ısrarını ve tehdidini, kimi zaman da yukarıda değindiğim dile eşlikçi öfkenin karası alınmış sesini birbirlerine çok yakın düzlem ve zamanda duyarız.

Öykülerdeki bu yapı nedeniyle karakterlerin zihinsel, duygusal parçalanma anları da çoklu zamana dahildir. Beş yaşındayken uçak kazasında kaybedilen babayla dönüp dönüp buluşan, sevgili, suçlu, kaçak bile olamayan, bu nedenle de istediği kimliğe bürünme özgürlüğü olduğunu düşünen, gerçek ile hayal arasındaki ikilemini hayalden yana kullanan, ölü olduğunu öykünün sonuna doğru öğrendiğimiz karakterlerle okurun zamanına uymadığı için aprondan insanların önüne köpek yemi gibi atılan kitaplar, Hamburg’da yağan kar ve hatta Olympos rüzgârı bile bu nedenle bir aradadır.

“Öğretilen temel soruları değiştiremiyordum. Neden yaşamıştım? Nasıldım? Kimdim? Niçin buradaydım?” (s. 52) diye soran karakterlerin düşünsel ve felsefi çıkarımlarla gündeliğe serptiği zihinsel seyahatlerin izleriyle örülüdür. Fiziksel özellikleri nedeniyle ayrıştırılan, her sabah havaalanına gidip yalnızlığını orada dindiren, doğmuş olmanın, yüzleşmelerin, küsmelerin, vazgeçişlerin de çoklu zamana dahliyle sürer öyküler.

Sözün imkânsız durakları

Bu her zaman iyi bir yöntem midir? Eğer çoklu kelime yığınına ihtiyaç duyulmadan, kelimelerin anlatana, yazılanın yazana yettiği ve bilmenin çoklu telaşına düşülmediği bir yapı kurulmuşsa bu mümkündür. Ancak Hay zaman zaman bu telaşa düşen karakterleriyle anlatıyı bir sarkmaya sürükler:

Ana figüre getirebilmek için sözümü bu kadar uzun tuttum beyefendi! (Hep reddettiğimiz beyi veya efendiyi tercih etmek sizin seçiminiz!) (s. 42)

Yaşayıp, bilip bir de eyleyemeyince, yani yazarın deyimiyle “edilgen bir yapıyla kararan sözler”in, isyan etmenin, inkâr değil itiraf etmenin, belki gözcülük etmenin sarkmasıdır bu. “Çok büyük bir resmin en küçük-atomik parçacığıyım, yani büyük edilgenlikte etkinliğim de o ölçüde küçüktür.” (İshak Edebiyat, Mart 2023, söyleşi) Ya da “Galata Kulesi” öykü karakterleri Amo ile Momo’nun dediği gibi, “büyük hesaplarla bu küçük, kısa ömürlü yaratıklar niçin tasarlanmış, yaşayışları niçin rastlantılara bırakılmıştı” (s. 82) düşüncesinin sarkmasıdır.

Elbette yazarından bağımsız olamayacak olan yazma, kurgu ve görme biçimlerinin biraz daha ilerisine geçilerek, yazar-karakter paralelliği diyebileceğimiz dilin benzer söyleyiş biçimleri oldukça belirgindir öykülerde. Yaşlanmış değil, yılların birikimini, öfkesini, arayış ve aynı zamanda görülme, fark edilme beklentilerini de yaşına katmış, kendi gerçekliğini mevcut gerçeklik dışında kurmak için çabalayan, kırılganlıklardan, pişmanlıklardan bahseden, neredeyse tamamı erkek karakterlerin seçilmiş olması ve öykülerdeki dile gelişleri bu kanıyı destekler niteliktedir.

Hem bu durum hem de tercihen yersiz yurtsuz, sürekli yeni yollar keşfederek anılmak isteyen karakterlerin hatırlama, unutma, belki de travma (s. 28) yaşantısına dair gelgitleri öykü karakterlerinin kurgusal varoluşlarını zayıflatmakta ve okur nezdinde bir sıkışma yaratmaktadır, denebilir. Sarhoşluk, güneş çarpması, hastalık gibi nedenlere bağlanarak anlatılan bu çağrışan ve döngü sürekliliği, özellikle “Vordonisi”, “Tek Motorlu Uçak”, “Hay”, “Stres Topu”, “Tuz Gölü”, “Lakerda”, “Jina”, “Kiki”, “Havaalanı”, “Galata Kulesi” ve “Mavi Yosun Apartmanı” öykülerindeki karakterlerin erkeklik deneyimlerinden mülhem kolektif çağrışımların etkisiyle oluşan duygu, zihin, zaman, mekân kaymaları bu sıkışmayı yaratır.

Karakterler her ne kadar değişime inanmak isteseler, vazgeçmeseler de gençken var olduğunu sandıkları dünyanın yok olduğunun ayırdıyla kalakalmışlardır:

Hesaplaşma defterimi kapatmış, insanlara önemsediğim şeyleri aktarma çaba ve derdinden kurtulmuştum. İnsanların kendilerinin üstüne çıkma kaygıları yoktu, herkes bir diğerini aşağı düşürme isteğindeydi. (s. 19)

Kitabın tek kadın karakterli öyküsü “Tete Teyze” de yine kitabın diğer karakterleri gibi geçmiş, yakınmalar, kırılma ve travmalarla anlatılır. Karakterin dünyayı anlama, duyma merakı ve mekân ile gerçeği hafızada buluşturan algılama biçimiyle “Tete Teyze” öyküsü karakterinin cinsiyeti dışında ne yazık ki yeni bir anlatı üslubu barındırmaz. Müdahaleli bir cinsellik anlatısı olarak da okunabilecek öykü, anlatının duygusal ve düşünsel seviyesini deforme eder niteliktedir.

Temsil ettikleriyle ayrıca var olan mekân

Hay’da mekânlara da değinip yazıyı sonlandıracağım. Mekânlar havaalanı, metro, Galata Kulesi gibi hem çok sıkışık, kalabalık, kaybolma imkânı sunan; hem de zamansallığı nedeniyle Tuz Gölü, şelaleler gibi oradalığı vurgulayan, varlığın yaşamını anlamlı kılan bir etkileşim ve deneyim yeri olarak belirir öykülerde. Bu bağlamda değerlendirildiğinde insan faniliğinin harekete ihtiyacı, hareketin mekânsal çerçeveye kattığı anlam katmanları ve ikonografik değerleri açısından sembolize ettikleri unsurlar olarak da mekânlar öykülerde belirgin bir yere sahiptir. Temsil ettikleri bağlamında da varlıktırlar. Pasif değillerdir. Çoklu zamanın iştirakçisidirler.

Mekânın çağrışım ve göstergeleri, Heidegger gibi söylersek dünyayla karşılaşma, dünyanın içinde olmaklığa dair zamansal ipuçları taşırlar. Böylece kendinde bir varlık olarak mekân tasavvuru söz konusudur denebilir:

Metrodan nasıl çıkabildiğimi, karanlık tünellerde yolumu nasıl bulduğumu, gerçekler dünyasında anlamlandıramıyorum. İçerdeyken başka, dışarıya çıkıp gün ışığına kavuştuğumda başka kişiyim sanki. Kullanıma yeni açılan metronun tünellerinde hayat hikâyemi bırakmış gibiyim. (s. 33)

Hay’da karakterleri mekânların paydaşlığıyla anlatan Özarıkça, karakter-mekân, mekân-karakter sürekliliğiyle kurduğu parçalı yapının bütünselliğini böyle bir yapı içinde kurar. Nesnelerin de mekâna dönüştüğünü görürüz (s. 83). Mekânlar sadece tasvir edilerek değil, yaşamsal pratiklere ve düşünsel üretime katkı sağlar nitelikte biçimlendirilmişlerdir (s. 82).

Kitaba dair son olarak şunu diyebilirim ki okura hazır bir sonla veda eden öyküler yoktur Hay’da. Çünkü öykülerde metne yerleştirilen öncüller vardır ve bu öncüller çoğu zaman sona dair ipucu niteliği ya da içeriği taşırlar. Okur bu öncüllerden ilerler öykülerde. Bir çırpıda anlatılacak olaylarla sürüklenmeden bir yaşanmışlığa, birikmeye dair hatırlamalara eşlik eden öykülerde, yukarıda bahsedilen yazar-karakter paralelliği ve belki kesişimselliği nedeniyle okurun metne mesafelenmesi oldukça zordur. Sona gelindiğinde ısrarlı bir anlaşılmaya ihtiyacın dik dilinin hem farkındalığı hem rahatsızlığı birikir okurda.

Yazarın kendi ifadeleriyle bu ilişkilenme halinin temelleri söyleşi alıntısında görülebilir:

Şu edebiyat kelimesinin edebinden hiç hoşlanmam, edebiyat edepli olmaz. Bizim müesses edebiyatımız kullukla, paraya, makama, kendi irisine dalkavuklukla başladığı için, bağımsızlaşmakta, kimlik kazanmakta hep zorlanmıştır. (Tanpınar bile siyasi iktidardan milletvekilliği bekliyordu.) Türkiye’de yazı yazmanın, fikir, bilgi, kişisel dünya üretmenin bir meslek olamayacağını lise yıllarımda fark ettim. Dönüm noktası buydu, yaşamak için geçimimi sağlamalıydım. (Sevim Burak’ın terzilik yaptığını unutmayalım!) Günümüz yazıcılığının durumu Türkiye’nin hali gibidir, benzeridir. Düşüncesizdir. Üslupsuzdur. Gösterişe dayalıdır. Gazete dilidir. Tarihinde sosyal-iktisadi sınıf çatışması, burjuvası olmadığı için tekdüzedir. Türkiye’de günümüz yazıcıları hayatın karakterini tanıma yeteneğinden yoksunlar. İçi boş kitaplarının kapağına adlarını yazdırmakla meşguller. Yazmayı hafife alıyorlar. Yazarlık ömür boyu kendinden vermeyi, harcanmayı talep eder. (İshak Edebiyat, Mart 2024)