Hamnet’te de anlatılan mitolojik öyküde, Orpheus liriyle çaldığı melodilerle sadece insanları değil; tanrıları, hayvanları ve hatta doğayı bile etkileyen bir müzisyendir. Onun müziği evrendeki uyumu ve aşkı temsil eder. Eurydice, Orpheus’un büyük aşkıdır. Ancak bir gün talihsiz bir olay sonucunda yılan tarafından sokulunca hayatını kaybeder. Orpheus’un aşkı o kadar güçlüdür ki, ölüm bile bu duyguyu engelleyemez ve Eurydice’yi geri getirebilmek için yeraltı dünyasına inmeye karar verir. Orpheus liriyle çaldığı müzikle yeraltı tanrısı Hades’i etkiler ve Hades, Eurydice’yi yeraltı dünyasından çıkarmasına izin verir. Ancak bu iznini bir şarta bağlamıştır. Orpheus, Eurydice’yi arkasına bakmadan yeraltı dünyasından çıkarabilirse, ona kavuşabilecektir. Orpheus önde, Eurydice arkasında, yola çıkarlar. Yeryüzüne çıkmak üzereyken Orpheus’un sabrı tükenir ve Eurydice’nin gelip gelmediğinden emin olmak için arkasına bakar. Arkasına bakınca Eurydice’yi ikinci kez, sonsuza kadar kaybeder. Orpheus’un bu bakışı, onların aşkının sonsuza kadar bir trajedi olarak anılmasına neden olur.

Nurdan Gürbilek, Sessizin Payı kitabında kayıp ile yazı arasındaki ilişkiyi, çocuklarını kaybettikten sonra da yazmaya devam eden Dostoyevski ve Coetzee incelemeleri üzerinden “Orpheus çıkmazı” kavramıyla düşünür. Coetzee’nin Petersburg’lu Usta adlı romanında, Dostoyevski’nin hayatındaki acılı bir dönemi Orpheus hikâyesi üzerinden kurduğunu söyler. “Ölen oğluna bu dünyada bir ses vermek isteyen bir babanın romanıdır Petersburg’lu Usta. Kimse oğlunun ölümüne el koymasın diye Petersburg’a dönmüştür Dostoyevski. Ama şimdi onun odasından koltuğunun altında Ecinniler’le ayrılırken, Pavel’in yarım kalmış günlüğünü bir sanat eserine dönüştürürken Dostoyevski, kendisi dahil bütün yazarlara soruyor gibidir Coetzee: Yazı kurtarır mı? Kurtarırsa, neyi kurtarır?”

Dostoyevski kayıp sonrası acıyı doğrudan değil; roman karakterlerinin düşünceleri, itirazları, isyanları üzerinden anlatır. Coetzee’nin ise romanlarında toplumsal hesaplaşmaları kişisel hesaplaşmalar aracılığıyla işlediği söylense de, kişisel yasın nerede bitip toplumsal yasın nerede başladığını bilmenin imkânsızlığını düşününce, bunun tersinin de olabileceğini düşünebiliriz. Çünkü kişisel acılar, toplumsal acılar aracılığıyla da işlenebilir.

Gürbilek, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, Orpheus’un Türkçedeki ısrarlı savunucusu olduğunu iddia eder ve, “Ölülerin de hayatımızda bir söz hakkı” olduğunu yazan Tanpınar’ın, “Orpheus kompleksi adını verdiği, kaybedileni sanatın gücüyle geri çağırması, aslında kaygılı bir deneyimdir” der. Çünkü sanatın gücüyle ölülerimizi geri çağırsak da, “Hiçbir Orpheus’a Eurydice’sini ölümden tam çekmek nasip olmamıştır”. Tanpınar, “Şair bu hayale koştukça, yerinde yokluğun kendisine acı acı güldüğünü görür” diyerek bu çabanın beyhudeliğini anlatır.

Yasın kimseden öğrenilmeyen bir dili vardır. Haber vermeden gelir; nefesimizi, dengemizi, zaman algımızı değiştirir. Kuralları yoktur ve acıtır, hep acıtır. Kayıp sonrası yas sürecinde anlatmanın, anlaşılma isteğinin, işitilme ihtiyacının, acının kabul edilmesinin çok önemli olduğu yadsınamaz. Sanat, edebiyat gidenin boşluğunu doldurmaz; sadece acıyı dindirmenin yoludur. Kaybın ardında bıraktığı boşluğu görebilmek için belki de yeraltının kapısına dayanan Orpheus’a değil, o kapıdan eli boş dönene bakmak gerekir. Gürbilek, “Ölümüyle bizi bırakıp gideni iç dünyamızda defalarca diriltiriz. O dünyayı ele geçirmesine, bize zulmetmesine izin veririz. O bir türlü yapılmamış hareketin, dile getirilmemiş cümlenin telafisi yoktur. Sonra yaşamaya devam edebilmek için onu bu kez biz öldürürüz. Yazarken de öyle. Yazının önünde bir Orpheus çıkmazı vardır. Anlatmak gerekir ama anlatılamaz” der. Ancak yas, yaşamın içinde her zaman yazıda olduğu gibi olmaz. Yasımızı öldüremeyiz; yanımıza alır, onunla yürürüz. Yas sevgi demektir; gidecek yeri olmayan bir sevgidir. Sonsuza kadar kaybettiğimiz sevdiğimizi, sevgisini sonsuz kılarak yaşatmak isteriz.

Anlatmak, aktarmak, hatırlamak ilkel dönemlerden beri insanlar için önemli olmuştur. Dillerin olmadığı dönemlerde mağara duvarlarına çizilerek başlamış bu çaba. William L. Randall, Bizi “Biz” Yapan Hikâyeler-Kendimizi Yaratma Üzerine Bir Deneme kitabında, “İnsan için hayati olan kendine ve dünyaya bir anlam katmak ve anlamsızlık içinde boğulmamaktır. İnsan kendine, varoluşuna, dünyaya hikâyelerle anlam verir. Sosyal hayat moleküllerden, elementlerden veya atomlardan değil, hikâyelerden mürekkeptir. İnsan hikâye anlatan bir hayvandır” der ve bu tespitine katılmamak mümkün değildir; çünkü insan, kendisinin ve başkalarının hikâyeleriyle kuşatılmış bir varlıktır. Tecrübelerimiz onları dışavurana kadar kimsenin umurunda olmadığı gibi, bilinmez de. Bir köşede sessizce acı çekmek de bir seçenektir ama bu seçeneği yaşamak bazen çok zordur. Rebecca Solnit’in de dediği gibi, “Hikâyemizi anlatmamak yaşarken ölmek gibidir ve bu bazen mecaz değildir”.

Bir Fırat Hikâyesi’nin yayımlanmasından yaklaşık bir yıl kadar sonra, Paul Auster’ın, Brooklyn Çılgınlıkları kitabını okumuştum. Kitabın son iki sayfasını okuduktan sonra çok duygulandığımı hiç unutmuyorum. O bölüm şöyledir:

… Hangi ana, otuz dört yaşında görev başındayken vurulan polis oğlunun yaşamöyküsünü okumak istemezdi? Bu bir sevgi meselesiydi. Karı ya da koca, oğul ya da kız, anne ya da baba, erkek ya da kız kardeş… sadece aralarında çok güçlü bağlar olan insanlar. Bunlar, biyografi yayınlanacak kişinin ölümünden sonra altı ay veya bir yıl sonra bana geleceklerdi. O zamana kadar ölümü kabullenmiş ama henüz aşmamış olacaklardı ve yeniden gündelik hayatlarına döndükleri zaman da o acının üstesinden hiçbir zaman gelemeyeceklerini anlayacaklardı. Sevdikleri kişiyi tekrar hayata döndürmek isteyecekler, ben de onların isteğini yerine getirmek için elimden geleni yapacaktım. O kişiyi sözcüklerde canlandıracaktım ve sayfalar basılıp öykü ciltlendikten sonra akrabaların elinde ömür boyu sarılacakları bir anı olacaktı. Yalnızca onların ömrüyle de sınırlı kalmayacak, onlardan sonraya da, hepimizden sonraya da kalacaktı.

Evet, bu cümleleri okuyunca çok duygulanmıştım. Çünkü farklı bir kıtada yaşayan, tanışmadığım bir yazarın romanındaki kahramanının hayalini gerçekleştirmiş, kaybettiğim oğlumun hikâyesini anlatan bir kitap yazmıştım. Oğlumun ölüm belgesinin üstündeki bir isimden, mezar taşındaki resminden ibaret olarak kalmasını istememiştim. Benim göremediğim bir karanlığın içinde kalmış gibi, onu oradan çekip çıkarmak istemiştim.

Bir Fırat Hikâyesi  de Maggie O’Farrell’in Hamnet isimli kitabı da evlat kaybı sonrası yaşanan acıyı, yas sürecini anlatıyor. Hatta iki kitapta benzer cümlelerin olması, kişisel olanın ne kadar da evrensel olabileceğini gösteriyor bir taraftan da. Özellikle kitapların ikisinde de, babanın ölen çocuğunu mezara indirmesi benzer cümlelerle dile getirilir:

“Baban elleriyle indirdi seni oraya, elleriyle. Bir baba nasıl yapabilir bunu, nasıl yapabildi?” (Bir Fırat Hikâyesi, s. 204);

“Babası Hamnet’i mezara indiriyor. Nasıl yapabilir, bu nasıl olur?” (Hamnet, s. 219)

Bu cümlelerle Tanrı’ya yöneltilen isyan ortaktır. Hamnet’in sinema versiyonunda beni en çok duygulandıran ve benzerlik açısından şaşırtan sahne; annesinin, Hamnet’in tiyatro sahnesinin dekorunu oluşturan ağaçların arasındaki, karanlık, nereye varacağı bilinmeyen bir kapıdan girmesini görüp onunla vedalaşmasıdır. Bir Fırat Hikâyesi kitabının kapağındaki resimde de, kitabın kahramanı iki yanında sık ağaçların dizili olduğu, nereye varacağı bilinmeyen bir yolun başındadır ve tek başına yürümeye başlamıştır. Belki de beni yazmaya iten en önemli nedenlerden biri de veda edemeyişimdir; aynen Hamnet’in babasının oğluna veda edemeyişi gibi.

Bazen yasla kurulan ilişki yaratıcı bir anlamlandırmaya dönüşebilir; acının yok sayılmak yerine yazılarak ifade edilip yaşamın içine katılması tercih edilen bir başa çıkma yöntemi olabilir. Ama yas bir performans ya da başarı hikâyesi değildir. “Acı gidenin değil, kalanların hikâyesidir” der, Stefan Zweig. Yas da öyledir. Hamnet’i okurken veya film olarak seyrederken William Shakespeare’in yazdığı oyunla oğluna veda ettiğini görmekle birlikte, ne edebiyatın ne de sinemanın kaybı telafi ettiği, acıyı bitirdiği yanılsamasına kapılırız. Çünkü kayıp sonrası yaşanan acılar söze, yazıya döküldüğünde hafifleyen acılar değildir. Ancak sevginin ve bağın yeni bir biçimde varlığını sürdürmesinin yoludur.

Hamnet sinemaya uyarlanırken odağına Hamnet’in anne ve babasını alır ve sevginin gölgesindeki yasın farklı yaşanabildiğine, ayrı yalnızlıklara dönüşebildiğine odaklanır. Ancak kitapta bu çok daha katmanlı ve derinlikli anlatılmıştır. Hamnet’in annesiyle acının bir bedende nasıl taşındığını görüyoruz; gözlerden ansızın boşalan yaşlar, derinden gelen işkence gibi hıçkırıklar, dur durak bilmeksizin sessizce akan göz yaşları, içine akıtılan göz yaşları gibi ağlamanın farklı farklı türleri olduğunu; oğlunun eşyalarından ayrılamamasını; birlikte yaşadıkları evden ayrılırken nasıl zorlandığını; eli ölüme değince diğer çocuklarını da kaybedebileceği kaygısıyla, sürekli onlarla aynı yatakta uyumak isteyerek bu kaygısıyla baş etmeye çalıştığını; günlük işlerin anlamsızlığı içinde boğuşmasını; sevdiği adama duyduğu öfkeyi; Tanrı’ya ve doğaya isyanını; acısının içinde nasıl kaybolduğunu; kayıptan önce doğayla bütünleşen, mutlu olan varlığının, kayıptan sonra doğanın hiçbir şey değişmemiş gibi kendi döngüsünü devam ettirmesine duyduğu öfkeyle başka birine dönüştüğünü... Hamnet’in babasıyla da yasın susarak uzaklaşmasına neden olduğunu; içindeki acının sesini duymamak için işlerinin içinde kaybolmasının beyhudeliğini; kayıptan sonra birlikte yaşanılan evi, şehri terk etse de acısını gittiği yere de götürdüğünü; arkadaşları, ailesi onu normalleşmiş olarak görse de, bir maskenin gerisinde, sürekli acı içinde, yoğun bir özlem duygusuyla, neden sorusunun yanıtını verememenin ağırlığıyla, bir yumru kalmış gibi boğazında, sesini çıkaramaz, çığlığı içine kaçmış, çaresizlik içinde bir hayatının olduğunu; kederini nasıl sanata, hafızaya ve derin bir anlama dönüştürdüğünü görüyoruz. Onları bir arada tutan Hamnet’in yokluğuyla yere düşüp kırılan bardak gibi paramparça dağılmışken, kaybedilen evlada duyulan sevginin birleştirici gücüyle tekrar göz göze gelip birlikte yürüyebileceklerinin umudunu hissediyoruz.

Film her ne kadar Hamnet’in anne ve babasına odaklansa da, Hamnet’in kardeşleri de vardır ve kitapta onların yası da anlatılır. Orada da aynı evde, aynı kayıptan sonra geride kalan iki kardeşin yası nasıl farklı yaşadığını görürüz. Hamnet’in ikizi suçluluk içinde, ağlayarak, kardeşini arayarak yası yaşarken, ablasında ise yas öfkeyle dile gelir. Hamnet’in ablasının erken dönemde annesinin sorumluluklarını üstlendiğini, ebeveyn rolünün yer değiştirdiğini, onun bakım veren rolünü üstlendiğini görüyoruz.

Bir Fırat Hikâyesi’ndeki gibi, Hamnet’te de insanların çocuğu ölen bir kadına ne deneceğini, nasıl davranılacağını bilmedikleri yönünde sitemler vardır. Kendisi de evlat kaybı yaşamasına rağmen, Hamnet’in annesinin yasını yargılayan ve abartılı bulan babaanne üzerinden, yasın her insanda farklı yaşanabildiğini bir kez daha anlıyoruz. Hamnet’in annesine yaşayan çocuklarıyla ilgili şikâyetlerini sıralayan insanların, şikâyet ettikleri olaylardan bir tekini bile Hamnet ile yaşamak için canını verebilecek bir anneye olan hoyratlıklarıyla yüz yüze geliyoruz.

Hamnet’i izlerken, filmin sonundaki sahnede yaranın iyileştiğini, acının dindiğini değil; aksine, onun kabul edildiğini görüyoruz. Bununla birlikte, filmde tiyatroyu dolduran kalabalık prense ağlarken, Hamnet’in annesinin orada oğlunu gördüğünü ve ona ağladığını anlarız. Karşımızda kralın oğlunun yasını tutan ve kendi oğlunun yasını tutan iki farklı trajedi vardır. Büyüleyici o son sahnede uzanan eller farklı amaçlarla uzanmışken, her ne kadar görüntü olarak ortak bir eylem gibi görünse de, yasın kalabalıklar içinde olsanız da yalnız yaşandığını gösterir bize.

Hamnet’i sinemaya uyarlanmış şekliyle izledikten sonra sosyal medyadan edindiğim izlenimler aklıma şöyle bir soru getirdi: Acının bu şekilde estetize edilmiş olması acıyı anlaşılır mı kılar, yoksa daha kolay tüketilir hale mi getirir? Bir Fırat Hikâyesi kitabının bir okuru kitaptan çok etkilendiğini, altını çize çize okuduğunu söylemiş ve sözlerine, “Ancak okuması için başkasına tavsiye etmem” diye devam etmişti. O anda Oğuz Atay’ın sitemi belleğimde çınlamıştı: “Ben buradayım sevgili okuyucum, sen nerdesin?” Kitaptan övgüyle bahsettikten sonra böyle demesine şaşırdığımı görünce de, “Gerçek bir kayıp; okurken çok ağladım, önermeye cesaret edemem” demişti. Kurgulanmamış, gerçek bir kayıp, karşısındaki insana bir gün kendi başına gelebilecekleri düşündürdüğü için, insanlar o acının içinde kendi yansımalarını görmekten hoşlanmıyorlar. Hayata dair çok az şeyin kontrollerinde olduğunu görmek sarsıyor insanları. Ölümün estetize edilmiş, kurgulanmış, kontrollü, paketlenmiş halini izleyenler ölümün ham halini görmeyi, empati geliştirmeyi pek tercih etmiyorlar. Filistin’de, Rojava’da ölen çocuklardan çok Hamnet gibi kurmacayla empati kurulması da bu nedenledir herhalde ve belki bunun da etik açıdan sorgulanması gerekiyordur.

Edebiyat, yaşarken belki de hiçbir zaman ne kahramanı, ne de tanığı olmayacağımız trajedileri, ruhumuzla acı çekerek yaşamamızı sağlar. Ancak edebiyatın konusu kurgu değil, gerçek olaylar ve kişiler olduğunda, bazı soruların yanıtını düşünmek de kaçınılmaz olur. Mesela ölüm acısı estetik bir imgeyle dünyanın tüketimine sunulmuş bir sanat yapıtına dönüştürüldüğünde, ölene yapılmış bir haksızlık olup olmadığı sorgulanabilir. Hatta Adorno ölüm acısının bir imgeye dönüştürülüp tüketime sunulmasında insanı utandıran bir şey olduğunu söyler. Gerçekten de, kaybı ve yası yazarak içinde anlam aramak, yazma ilhamını buradan almak, yaratıcılık için buna borçlu olmak utanç duygusu hissettirmeli midir diye düşünürken, “Ölenin yaşama ve anlatma olanağını yok eden ölümü, ölen anlatamazken, onun yerine anlatmaktan utanılmalı mıdır?” sorusuyla da baş başa kalırız. Ya da “Yazarın, sanatçının üretiminin tüketicisi olan insanlar da bu utancın ortağı olmazlar mı?” diye sorabiliriz. Tüm bu soruların içindeki tek gerçek şudur belki de: Ölümün çaresizliği karşısında savunmasız olarak geride kalanın yazarak gideni yaşamda tutabilmek çabası bazen çaresizliğin içinde kendini bir zorunluluk olarak dayatır ve bundan kaçamazsınız.

Maurice Blanchot, “Ölüleri yaşayanlardan ayıran eşik aşılamaz. Eurydice’nin radikal başkalığı temsil edilemez. Eurydice’de ölen, Orpheus’ta dirilemez. Yazıda bir sahicilikten söz edilecekse eğer, yegâne kaynağı bu başarısızlık bilincidir” dese de; Orpheus çıkmazında kaldığınızda, o kapıdan eliniz boş döneceğinizi bile bile, ölen sevdiklerinizi sanatın gücüyle çağırmaktan vazgeçemezsiniz. Kayıpların ardından bizi kuşatan sessizlik kadar, onlardan söz etmek de yaralayıcıdır. Unutmak düşüncesi kadar hatırlamak da yakıcıdır. Kendi haklarını koruyamayacaklarını bilmenize rağmen, kendi cümlelerinizle yaşamda tutmaya çalışırken bile, onları dünyanın ve insanların hoyratlığına sunduğunuzda, cümlelerinizin hakikatine hep şüpheyle yaklaşmaktan kaçınamazsınız. Gürbilek, “‘Buraya konuşmak için geldim’ diyen, ‘hayat kadar büyük boşluğu’ sözle kapatmaya çalışan, o güne kadar dile getirilmeden kalmış bütün yaşantıları dile getirmek isteyen Atay’ın karşısında bu kez, ‘Bugüne kadar söylediğim her sözü geriye alıyorum, konuşmayı da bir unutabilsem’ diyen, ‘Söylediklerimi kapı kapı dolaşarak geri almak istiyorum’ diye direten, sözcüklerin ağızdan çıkar çıkmaz boş kalıplara dönüştüğünü fark eden Atay dikilir” der, Oğuz Atay için. Yaşamın en büyük sırrı olan ölüm edebiyatın konusu olduğunda, yazının ve yazarın çelişkilerden ve gelgitli ruh halinden uzaklaşması da zordur.