Kekeleme ediminin her zaman için en azından iki şeye delalet ettiğini, mütekabiliyetinin iki şeyle olduğunu biliyoruz. Birincisi, dilde yaratılan bir kesinti, bir “bozukluk”. İkincisi ise bir çoğaltım, bir artırma, dilin kendi kendine yumurcaklanması hali. Ama tabii ki, kekelemeyi kendini ifade etme istencinin yoğunluğundan ayırt etmek de mümkün değil, söz konusu olan şey bilhassa da bir “klinik rahatsızlık” olarak kekemelik değilse. Herkes kekeme değildir belki, ama herkesin kekeme olduğu bir an gelir veya gelmiştir veyahut pek yakında gelecektir. Herkes potansiyel bir kekemeyse, bu, herkesin “dilin bozulacağı” yoğunluklara maruz kalabilirliğinden.

Gerçekten de kekeleme halinin bir model olarak alındığı ve kekemenin, kekeme kişinin kendisinden tamamen soyutlanabileceği durumlar var; örneğin aşırı heyecanlandığımızda, korktuğumuzda, muazzam bir stres altında kaldığımızda, ölümden kıl payı kurtulduğumuzda, ama yine de, ne olursa olsun, kendimizi dil vasıtasıyla ifade etmenin, ağzımızdan bir şeyler çıkması gerektiğinin, söz olmasa da ses bahşetmemizin lazım olduğunun farkına istemsizce vardığımızda. İşte bu anlarda, bu hallerde bir kekemeye dönüşürüz tastamam; dilimiz bir başka yola girer, sapar ve bunu da sürekli yapar. Durmaksızın ray değiştiren bir tren misali.

Dilin bir “kekeme-oluş”u vardır ve bu, kendini dilsel ifadelemenin, sözcelemenin giderek mikro, hatta nano boyutta tahlil edilebilir olduğu, dilsel olanın ancak parça parça, parça pinçik, param parça bir şekilde kavranabildiği bir sözde bütünlükte dışavurur (Ömer Şişman’ın Hata Devam Ediyor  adlı muazzam debut şiir kitabının tamamını kateden şey de bu parçalılıktı, dil sürçmeleri değil, dilin sürçmesiydi; kitabın yazıldığı dili şartlayan bir dil kipiydi: Sürç-ü lisan). Düşünürsek, (eğer ki söz konusu olan kısacık bir kelime değilse, “el” ya da “ek” gibi) kekeme her zaman için kelimeyi kekeler, kelimenin ötesine geçemez ve ister istemez böler onu, kırpar, heceye indirger, ama üretmiş olduğu hece bile tipik ve bilindik heceye uymaz. Dolayısıyla, kekeme cümleleri birbirini izleyeceği bir diziye sokamadığı gibi, kelimenin kanıksanmış bölünme, parçalanma prosedürünü de uygulayamaz; aksine, kendince böler o her şeyi, bir kelime, giderek hece, son raddede ise bir harf kolajcısıdır; ses ile sözün ayırt edilemez hale geldiği uğrakta konumlar kendini. Yarı-dilsel sesbirimlerinde, fonemde.

Bu perspektiften bakıldığında rahatlıkla diyebiliriz şunu: Kekeme harflerin sesine kadar iner, en minik dilsel öğeye, bileşene kadar, moleküler ya da (dili bu yolla akıttığı düzeyde) mineral olduğunu söyleyebileceğimiz boyuta kadar “indirir” dili. Bir dilsel miniskülite üretir diyelim. Dolayısıyla, semantik ile sonik arasındaki çaprazlama gerçekleşen bir sentezi de görünür kılabilir ister istemez, elinde olmadan. Bundan ne kastediyoruz? Kimi kekemeler öyle kelimeleri kekeler ki, kekeleme ediminin o şeyin sesini mi taklit ettiği ya da o şeye göndermede mi bulunduğu anlaşılamaz hale gelir; kekeleme “düşündürür”, zira o kadar hızlı düşünür ki, düşüncesinin hızı o denli yüksektir ki, sözü sese çevirir ve bu sesi söze dönüştürmek de (convert anlamında) kekemeyi dinleyene kalır ancak. Harfe indirgenen kekeleme sese yaklaştıkça, bir tür mimiklemeye de evrilir, tıpkı “H-h-h-h-h-el-el-el-i-i-i-kop-kop-kop-kop-kop-t-t-t-t-er-er-er-er” dizisinde olduğu gibi. Hiper-hızlı dönen bir pervane olarak dil. Bu anlamda kekeleme, kekelenen şeyin içeriğine göre, mimiklemeden, dilsel bir tiyatrodan, bir dil-beden performansından da ayrılamaz. Bazı şeyleri kekelemek, onlarla bir olmanın bir yoludur kendince. Kimi şeyler kekelenerek ifade edilir “en iyi şekilde”. Dili yeniden, tekrarla, ama en önemlisi “tekrardan” düşünmek.

Öyleyse kekeleme ediminin dilde, “yaratıcı dil”de, edebiyatta ve şiirde üç şekilde kullanımı, istifadesi söz konusudur: Dilin olağan akışını onu bozarak ve giderek küçülen tekrarlara kilitleyerek bozmak (ama aslında yeniden kurmak), bedensel yeğinlikleri dil yoluyla ifade etmek ve dil ile imlediği şey arasında (basit) anlam ötesi bir bağlantı kurmak. İlki dilin olağandışı bir iterasyonuna, ikincisi soma ile logos arasındaki irrasyonel bir bağlantıya, üçüncüsü ise semantik aşırı bir sentaksa göndermede bulunuyor. Ancak şiirin altından kalkabileceği, çünkü dilin kısmi değil, toptan bir yaratımını, daha doğrusu yeniden yaratımını şart koşan bir işlem ya da protokol bu; antik tabirle poiesis denen şeyin uç bir ifadesi.

Ghérasim Luca’nın şiiri böyledir büsbütün. Dili sürekli kekeleten, kekelemediği zaman, açıkça tıngırdamadığı vakit bile kekeler gibi, tekrarla şakır o, daha doğrusu “cırlar”. Sanki “daha iyisi”ni ya da “başka türlüsü”nü bilmez. Bir tür yazgının ifadesi gibidir onun şiiri bu anlamda. Ama bir “kendilik” üstünde, Ghérasim Luca ismi özelinde var olan bir yazgının değil de, anonim bir bedenin, bedensel yeğinliklerin yazgısıdır bu. Böyle ifade etmek ister beden kendini; sinir sisteminden, duyu merkezinden, çift lobundan ağzına, diline, iki dudağının arasına doğru akar ifadeleri; ses tellerinden güç alarak dışavururlar kendilerini. Bedenin ifadesi, kendini şiiri bedensel kılarak ifadelendirir. Burroughs’cu “Sözcük virüstür” maksimini hiç kimse Luca kadar literal almadı.

Luca’nın şiir performansları, şiirlerini “yüksek ses”le okumayı sevdiği bilinir, ama daha az bilinen ya da fark edilen, bunun tercih meselesi olmadığı, bir zorunluluk olduğudur. O bedenini, kafasını, ağzını görünür kılıyorsa, şiirini “performe” ediyorsa bu, şiirini “içten” okuması imkânsız bir şekilde yazmasından ötürüdür (bu açıdan bakıldığında Luca’ya en zıt şairlerden biri Sami Baydar’dır; sesli okunmaması gereken, “sessiz şiir”ler yazar o). Gerçekten de, “içeriden”, “sessizce” kekelemek olası görünmez hiç mi hiç. Hatta aksine, kekeme kendi içinde muazzam bir akışkanlıkta konuşur; cümleler kurar, paragraflar döşer, hatta bloklar oluşturur, ama ne zaman ki dışarı hitap eder, işte o zaman dilsel sapma, sapkınlık, sapınç baş gösterir; dil aynı anda hem içe hem de dışa patlar ve parçalanır. Beden kendini diğer bedene ifade ettiğinde, diğer bedenden etkilendiğinde, bunu bedene ancak bedensel olarak ifade edebilir, fakat bunun tek yolu dilse, kekelemek kaçınılmazdır. Söylenmek istenenin yöntemi kekelemedir artık, “başka yol yok”tur. Cul de sac olarak şiir.

Ama bu, kekelemenin parçalayıcılığı, Luca’nın bütünlüklü hiçbir şey söylemek istemediği anlamına da gelmez. Örneğin (Heves dergisinin 25. sayısında, ama ayrıca Yana Tutuşa kitabında yer alan) “Bastırmam” şiirindeki “ba ba bababa ba / babba bba ba baba / bi ba ba faka ba bi ba / bababa bi ba bi ka” dizisi, bunu açıkça yansıtır. Bu şiirde “bastırma” fiili ile onu kuran “basma” fiili, hecelerine doğru bölünerek, verili basıncı var eden diğer öğelerle birleşir, bir araya gelir, ki bunlar da “papa”dır, giderek “baba”dır, “sus payı” olarak “mama”dır (ama ayrıca annedir), tabii ki evin girişinde, evden “kirli şeyler”i uzak tutan “paspas”tır ve son olarak “bas” komutu ve “pat” sesidir; “şiddetin sesi” yani. Bu şiirin muazzam değeri, kekelemenin bir biçimsel oyun, bir soyut estetik, tüm içerikten soyutlanmış biçim, içi boş bir biçem değil, aksine arzunun baskı içindeki akışını, akmaya çalışmasını imgeleyen, imleyen, anıştıran bir tarafı olmasından, bu tarafın onun her bir “dizemsi”sine yayılmış bulunmasından. Burada dili bozan, onu tekrar mahkûm eden, bu tekrarların anıştırdığı, hece düzeyinde gerçekleşen çağrışımları mümkün kılan, tabii ki dilin distortif ve iteratif bir yeniden düzenlenişidir, ama yine tabii ki bu düzenlenişin bir zorunluluk olması da. (Dil içi ya da dışı) dili bozan bir şey vardır hep, şiiri şiir yapan ise onu bozan şeyi o şeye karşı tüm bozukluğunda iade etmektir; bozuk gelen bir ürünün daha da bozularak iade edilmesine benzer bir şekilde. Bir tür armağan olarak çifte tahribat. Şaka gibi şiir ya da şiirsel potlatch.

Kekelemenin bu boyutu, daha ziyade dilsel soyutlamalarla ya da diğer bir deyişle, çağrışımlarla ilgilidir. Hecelere yakınsayan kelimeler birbirine geçer ama bu geçişi, bu dönüşümü, bu devreyi sağlayan şey de dili kekeleten kuvvetlerin, despot olarak anne ve babanın, evin, evin içindeki tablolardan enerji yayan, gücünü aşkınsal olandan, Tanrı’dan devşiren papanın kendisidir. Dolayısıyla, Luca’nın şiirinde kendini görünür kılan şey, bozuk bir şekilde ve tekrar tekrar deneyerek ifade ettiği şeyin kuvvetinin o kuvvetin bedene etki ediş şekli model alınarak “dile geçirilmesidir”. Oysaki ikinci bir düzeyde beden de bundan payını alır: Bu şiiri okumak, mırıldanmak, giderek tamamen suskun okumak mümkün değildir. Sanki beden stabilleşmeli, odaklanmalı ve parça parça, tıpkı yazılma şekli gibi, okumalıdır bu şiiri. Heceler, harfler ve tüm bütünlüklü ya da kırpık, kesik, kesintili kelimeler çok hızlı hareket eder ve bize kalan, onları yavaş yavaş “pratik etmek”tir, yoksa “okumak” değil. Okuma fiili her zaman için bir “düzenliliği” varsaydığından, “okunması için yazılan” şey okuyucunun aklındaki yazıyı baz aldığından, söz konusu olanın bu olmadığı açık. Burada, şiirin dinamiğine, mekaniğine, motor gücüne eşlenik oluşturan, ama aynı nitelikte olmayan bir deneyim söz konusu. Yavaş yavaş gelişecek, hız kazanacak, ivmelenecek bir şiir okuma deneyimi bu. En başta “okunamaz”, en sonunda ise “yazılır” düzeyde okunur bir şiir; beden belli bir yoğunluktayken yazılmış, dolayısıyla beden belli bir yoğunluktayken okunan. Çünkü “bi ba bi bas batır bastır üstüne kaka / bi papa babanın üstüstüne” dizisi asla tek seferde okunamaz. Bir temrin olarak şiir.

Ama tabii ki Luca’nın şiirinin bedene olan bu etkisi, bedenin mesken edindiği mekânın imleçlerini ve belirteçlerini şiire katman da durmaz. Öyle ki, Luca çoğu şiirinde en ölçülemez, derin, salt niteliksel şeyleri bile, dilin matematik, cebir, geometri aşırı bildiği ve bulduğu duygu ve duygulanımları dahi mekânsal terimlerle açıklar, sanki onları mekânsal bir yoğunluk içinde yayar, ki bu da onun şiirinin “mantıksal sonucu”dur bir bakıma. Lakin, (Heves dergisinin 26. ve son sayısında yer alan) “Kültür Metafizik Saati” başlıklı şiirindeki “Gerili bunalmaları yükseltmek / kafa üzerine / Hafif bir es süresi işaretlemek / ve hayatı başlangıç noktasına döndürmek / Ürpertileri alçaltmamak / ve boşluğu çok arkada tutmak” dizeleri, bize bu eğilimle ilgili edinmemiz gereken asgari veriyi sağlar.

Burada, şiirin uzantısı ya da ev sahibi olarak bedenin, o bedenin tabi olduğu çevrece tanımlanıp şiirin içeriğini dönüştürdüğünü, onun içeriğine sızdığını görürüz. Marguerite Duras’nın Ölüm Hastalığı’nda arzuyu herkeste ve her şeyde bulmasına benzer şekilde, Luca da bedensel yeğinlikleri mekânın her bir parçasından, taraflardan, boyutlardan, x, y ve z aksından ayırmaz, ayıramaz. Belki de ölüm de yaşam da hep bir “mekânda” gerçekleştiğinden, mekândan geçtiğinden, mekânda olup bittiğinden böyledir bu. Kesin olan ise şu: Luca’nın şiiri, şiirin ta kendisini kekelemenin bedensel etkisini, etkilenimini bedeni kavrayan çevreyi de soğuracak ve kendi terimlerinin, sözcelerinin ortamı haline getirecek düzeye yükseltmeyi yani muazzam bir soyutlama girişiminin ana nesnesi kılmayı kesmez.

Ama yine de Luca, “fifi” demeyi de bırakmaz bir o kadar, “çok da fifi” der gibi, “Bastıramam” şiirinin sonunda. Kekelemenin diğer bir boyutunu da bu yolla dışavurur zaten. Evet, dili çatallatır o, dilsel sapaklar üretir, ama onu yazmaya iten şeyi tanınamaz hale gelene dek başkalaştırmadan yapmaz bunu. Baba, papa, mama ve kaka: Bunlar artık müstakil göstergeler değil, bir ağın parçaları ya da kesitler de değil, kendi içinde paramparça hale gelmiş, kolajlanmış bir (sözüm ona) bütünlüğün arta kalmış “devre parçaları”dır. Bir oyuncak gibi oraya buraya savrulan, mıncıklanan artıklardır yani. Anti-Ödipus’ta bir makinenin ancak bozularak çalıştığını söyleyen Gilles Deleuze ve Félix Guattari’nin anlayışına neredeyse tamamen uyumlu bir şiirciliktir bu; makineyi, “dil makinesi”ni son raddede kullanarak, yakarak bozar onu. Yoğun olması da bundandır halihazırda. Katlanılmaz, dayanılmaz ve delice durması da. Anlam düzeyinde konuşursak: Ev, kilise, bok ve dahası, normal şartlarda kesişmez, ama bellekteki dilsel ağı deşmeyi, bir cerrah gibi neşterlemeyi, doğramayı, dilimlemeyi, lime lime etmeyi bilenlerin aklında birdir bunlar. Minör bir şiir mi? Kesinlikle. Çünkü artık “Benim anılarım”, “Duygularım”, “Hislerim” gibi sabuklama sözceleri yoktur, en büyük sabuklama olarak “kendilik” yoktur, daha ziyade tüm bunları tanımlayan ya da üst tanımlayan sürecin, politikanın, coğrafyanın, zamanın, tinin koşullayıcılığına “ses vermek” vardır. Ve bu, bir beden için fazladır; çok fazla. Luca’nın şiiri bu nedenle okunamaz işte. Yazılması zor, okunması daha da zor şeyleri ifadeye giriştiğinden. Şiiri imkânsızın yöntemi olarak bellediğinden. Bir imkânsız proje olarak şiir.

Bu raddede, Luca’nın şiirine “karşı-ödipal” ya da “anti-ödipal” demek imkânsızlaşır, zira artık ödipalin koşulu olan anlamlılıkla, iletişimle, “doğrudan aktarım”la ilişki ve ilişik kesilmiştir. Iulian Toma’nın “karşı-ödipus” ile “na-ödipus” arasında yaptığı ayrım doğrudur yani (bkz. Gilles Deleuze/Ghérasim Luca: “Karşı-Ödipus ile “Na-Ödipus”un Paradoksal Buluşması). Gerçekten de, “papa, kaka, mama, baba” dizisi, daha doğrusu bu diziselleştirme bile, hâlâ fazla ödipalize edici bir yoruma, hâlâ şiirsel anlamın “yoğunluk merkezi” olarak evi alma haline göndermede bulunur. Oysaki sorun bu değildir. Sorun daha ziyade bu anlamla beraber tüm anlamların çözüneceği ve dilin ilksel haline, tüm anlamların ufkuna geri dönülecek bir şiiri imal etmektir, anlamı ele gelmez bir şekilde çeşitlemek, bunun için şiirin dili çığırından çıkartıcı kuvvetlerini seferber ve sevk etmektir diyelim. Bu da bizi, okuru, Luca’yla birlikte “karşı”ya değil, “dışarı” konumlandırır (Nietzsche’ci “ahlaksız” ile “ahlak dışı” ayrımını andıran bir dinamik). Artık sorun, bu şiirde, ödipal olana “karşı gelmek” değildir, onu da onun tüm varyasyonlarını da (Luca’nın ifadesiyle) “tanınmaz” hale getirecek bir sözdizimin üretilmesi, göstergesinin sese, ses göstergesine doğru evriltilmesi ve anlamın kelimesel parçacıklarda, hecede, giderek harfte, en nihayetinde ise “birim ses”te bulunmasıdır. Bizim anlamı “derli toplu” değil “yırtık pırtık” bulmamız ve kendi (kaçık) aklımızdaki parçalı akış üstünden, yalnızca anlık uyarılmaların etkisiyle tanımlamamız anlamına gelir bu; yani “içgüdüsel okumak” anlamına. Bu noktada da artık hiçbir şey hiçbir anlam ifade etmez, dolayısıyla ödipal olan da. Çünkü mesele “anlam”la değil, onu kuran, öyleyse yeni bir anlamın özü ya da tözü olan, anlam ötesi, para-semantik parçacıklara, dilsel olanın dilsel olmayanla kesiştiği o ne idüğü belirsiz yoğunluk kümesine, fiziksel olarak ancak bedene, hücrelere ve nöronlara ve tabii sinapslara indirgenebilir; ruhsal olarak ise durulmaz bir enerjiden mülhem bir yeğinlik alanına dahil olmak, orayı mesken edinmektir, bunun için de “dile başvurmak”tır. Ödipal olanın dışındaki bir çizgi ya da Deleuze’ün sevdiği bir tabirle: Bir cadı çizgisi. Dizelerini kaçış çizgileri haline getirmiş bir şiir.

Ama neden dil? Neden şiir? Niye bir başka şey değil? Neden anlamla en bezeli, en bulanmış, en anlamla için için kaynayan şey? Çünkü anlamsıza varmak için anlamdan geçmek gerekir, ona teğet geçmek zaruridir. Anlamı tahrik etmeyen bir anlamsız, anlamsız olmazdı, ki anlamlı da olmazdı, zira basitçe olmazdı. “Bu anlamda” dil bir yoğunlaştırıcıdır işte: Sürekli anlamdan kaçan bir şiir, anlamı en küçük öğesine doğru iterek, reverse engineering’i cılkını çıkarana dek pratik eden bir şiirsellik, muazzam bir tomurcuklanmaya sokarak yok eder anlamı. Şiir o kadar çok anlamla doludur ki artık, anlamsızdır; tıpkı başlangıçta içe patlayan anlamlardan doğmasına benzer şekilde. Kekeleme de bu anlamsızı (çünkü birçok anlamsızlık vardır) doğurmanın yegâne olmasa da ideal yöntemi olduğu oranda, söz edilecek şey, dilin “kökünde” kekeleme olduğudur. Tüm dillerin ürediği urdoxalojik, ilksel koşul, belki de kekelemedir (görülen şeye, zamanla “nesne”leşecek belirlenime, görsel uzama ses vasıtasıyla atanan kelimelerden söz ederken sürekli kekelemeyi “ilksel model” olarak dile vurmamız, “m-m-mu-mu-muz” dememiz mesela, rastlantı değildir) ve anlamı kendinden geçirmek için, semantik olanı soniğe yakınlaştırmak için, onu hecelerden sesbirimlerine, oradan da birim olarak bile değil bit olarak kavranabilir seslere dek izlemek lazımdır. Bu da kişiye dille düşünme değil, dili düşünme şansını tanır; dille düşünmenin fark edilmeden içselleştirilen, uygulanan, benimsenen, hatta savunulan, buyurgan mı buyurgan, sinsi mi sinsi anlam ağından kaçmak adına. Gilles Deleuze şöyle yazıyordu Kritik ve Klinik’te:

Her şey daha çok, dili düşünme tarzımıza bağlıdır: Dili, değişmez öğeler ve bağıntılarla tanımlanmış, dengeli ya da dengeli olmaya yakın homojen bir sistem olarak özetlersek, şu açıkça ortaya çıkar ki, dengesizlikler ya da değişimler sözlerden başka bir şeyi etkilemeyecektir (titremleme tipinde, anlam değeri olmayan değişimler…). Ama sistem, her biri kesintisiz bir değişim bölgesini kateden öğelerle, sürekli dengesizlik, çatallanma halinde ortaya çıkarsa, o zaman dilin kendisi titreşmeye, kekelemeye koyulur ve yine de başka sözlerle kuşatılmış bir değişken konumdan başkasını asla üstlenmeyen ya da bir yönden başka yöne gitmeyen sözle karışmaz.

Belki de Luca, şiirini bir başka dil üretmek için yazıyordu. Her şair gibi, her büyük şair gibi, dili yeniden üretmek için kaleme alıyordu şiirlerini. Belki de şiirden daha fazlası da, daha azı da beklenemez. Dili yeniden üretmek, onu yeniden düşünmektir. Kendini dilde kaybetmek ama bu yolla da bir başka dili bulmaktır. Hiç var olmamış kendiliğin paradoksal yokluğu pahasına, yeni bir dilin varlığı adına yapmaktır bunu. Bu noktada şiir ile dil arasında, en temelde hiçbir fark kalmaz. İkisi de sesten gelir ve sese döner, her ikisi de bir uçtan tutar ve anlamın kendi kendine sürekli teğet geçeceği, anlamın içinden absürd, anlamın dışından ise latif olduğu söylenebilecek bir sürece bir arada, birlikte mahal verir. Bu noktada özne yoktur, acı yoktur, dolayısıyla keyif de, zevk de yoktur, daha ziyade dilin ancak işaret ettiği, özneye kilitlediği, bireyselleştirdiği, dolayısıyla pozitif ve negatif değerler yükleyerek nötralize ettiği tüm bu yoğunlukların adlandırılamaz biçimlerde deneyimlenmesini sağlayan, dil öncesiyle kavuşan bir dilsellik, diğer bir deyişle bir şiirsellik vardır, ki Luca’yı Samuel Beckett’a ve H.P. Lovecraft’a yaklaştıran da budur. Kekeleme bu şiirselliğe varmak içindir ve kekeme iyi bir model ve figürse, arzunun özsel başıboşluğunu yansıtma imkânını haiz bir sözcelem düzenlemesini tedarik edebildiğindendir; diğer bir deyişle şiiri kişiyle ilgili olmaktan çıkartmasından ve bedeni bir origami misali dünyaya kırık dökük bir dil vasıtasıyla yaymasındandır. Kendinden söz eden şairlerden sakının.