Fırat Güllü’nün ikinci romanı Uzun Süren Bir Gece Şafağa Kavuşurken çağdaş edebiyatımızda tiyatro tarihimizi ve edebiyatı bir araya getirmesi açısından içeriğine az rastladığımız bir metin. Romanın disiplinlerarasında mekik dokuyan edebi anlatısı Ermenilerin sahne sanatlarındaki rolünün büyüklüğünü de gözler önüne seriyor. Bu rolü gerçek ve kurmaca karakterler eşliğinde, gerçek ve kurmaca olaylar silsilesiyle anlatan Fırat Güllü ile fonda tiyatro tarihinin olduğu edebi anlatıyı tüm ayrıntılarıyla konuştuk.

Boğaziçi Üniversitesi Tarih Bölümü’nde okumaya başladıktan sonra BÜ oyuncularında tiyatroyla ilgilenmişsiniz. Farklı disiplinlerde metinlerarası yol almaya, rotalar oluşturmaya yüksek eğitim hayatınızın başından itibaren başlamışsınız aslında.

Tarih Bölümü’nde ilk yılımızda değerli hocamız Selçuk Esenbel’den Tarih Yazıcılığı diye bir ders alıyorduk. Öğrendiğimiz ilk şeylerden biri, tarihin uzunca bir süre edebiyatla aynı çatı altında, kardeş kardeş yaşadığı olmuştu. Okullarda Tarihin Babası olarak adı zikredilen Heredot’un eseri bunun en güzel örneği zaten. Ancak pozitif bilimlerin neredeyse yeni bir din haline dönüştüğü 19. yüzyılla birlikte bu iki kardeşin yolu ayrılıyor birbirinden. Teşbihte hata olmaz denir ya, tarih edebiyata tepeden bakmaya, onu hor görmeye başlıyor. Adeta “Ben bir bilimim, gerçeklerle uğraşırım, sense uydurma, yalan bilgilerle iş görüyorsun” demeye getiriyor. “Geçmişte yaşananları tam olarak bilebilir miyiz?” sorusuna, “Biz susalım, belgeler konuşsun!” yanıtını veren bir dönemin hâkim yaklaşımı 20. yüzyıl tarihçileri tarafından sayısız kere tahtından indirildi.

Tarih ve edebiyat arasındaki buzların erimesi adına başat rol üstlenen ekollerden birisi Fransız tarihçiliğiydi. Örneğin Braudel’in Akdeniz’ini okurken aldığımız estetik haz değme romanlara taş çıkartacak cinstendir. Tüm bunları sabah kahvemizi yudumlarken bir tarih podcast’i dinliyormuşçasına da okuyabiliriz ama asıl amacım tarihin ve edebiyatın, diğer bir deyişle, “gerçeğin kendisi olduğunu iddia eden anlatı” ile “kurmaca olduğunu baştan itiraf eden anlatı”nın birbirinden o kadar da uzak olmadığını ortaya koymaktı. Akademik ya da kurmaca bir metnin üretim aşamasında sonuçta ortaya bambaşka ürünler çıkacak olsa da, bambaşka evrenlerde dolaştığım hissine kapılmadım hiç.

Tabii benim kişisel serüvenimde bir de tiyatro gerçeği var. Tiyatro da uzunca bir süre Edebiyat Evi’ndeoturduktan sonra rüştünü ispat edip ayrılanlardan. Hele tarih-edebiyat-tiyatronun el ele verip dünya tarihinde önemli bir iz bıraktıkları bir dönem var ki, “doğmakta olan ulusların çağı” diyebiliriz buna. Devletler ve toplumlar, “bir ulus olarak biz kimiz” sorusuna yaşayan, canlı bir yanıt vermek, diğer bir deyişle bir ulus inşa etmek için aktif biçimde kullandılar tüm bu disiplinleri bir arada. Tabii benim romanımın aslında bunlarla bir ilgisi yok. Benim romanım 20 yüzyılın savaşlarla, göçlerle, katliamlarla dolu fırtınaları dindikten sonraki sessizlikle ilgileniyor. İçinde tarih, edebiyat ve tiyatro olduğu doğru. Evet, farklı bir gelecek tahayyülünden beslendiği de doğru. Ama geçmişi ele alış biçimiyle ayrılıyor sözünü ettiğim gelenekten.

Sorunuza tam olarak yanıt verebildim mi, bilmiyorum ama özetle her üç alanda da aktif çalışmalar yapan biri olarak, bunların birbirlerini her zaman besleyen, geliştiren ve kolayca işbirliği yapabilen disiplinler olduğunu bizzat deneyimlediğimi söyleyebilirim.

Uzun Süren Bir Gece Şafağa Kavuşurken ikinci romanınız. İlk romanınız Adı Olmayan Adam’da da yine tiyatro sanatından yola çıkarak, azınlıkların var olma çabası ve oyun yazarı Arman Vartanyan’ın biyografi üzerine hikâyenizi anlatıyorsunuz. Buradan yola çıkarak, Uzun Süren Bir Gece Şafağa Kavuşurken romanının farkının ne olmasını istediğinizi konuşmak istiyorum. Mesela zamanın neler getirdiğini (veya götürdüğünü) metinlerarası düzlemde daha çok işlemek veya deneysel anlatıyı devreye sokarak daha kapsamlı bir ele alışla mı anlatmak istediniz?

Adı Olmayan Adam’ın başkarakteri İstanbul’da doğup büyümüş, yaşamının büyük bölümünü bu şehirde geçirmiş Ermeni bir oyun yazarıydı. O romanımın diğer kahramanları da ne olursa olsun bu ülkeden, bu şehirden kopamayan, bu topraklara büyük bağlılık duyan insanlardı. İkinci romanımda farklı bir olguyu ele almak istedim. Bu sefer yıllar önce bu topraklardan kopup gitmiş ama sonunda geri dönmeyi seçen karakterler etrafında gelişiyor olaylar. Haklısınız, tarih ve tiyatro her iki romanın da ortak temaları. Ama ikinci romanımda diaspora olgusuna odaklanmayı seçtim. Bazı okurlar, “Tüm bunların bizimle ne ilgisi var?”” diye düşünebilirler ama ben tam tersini iddia ediyorum: Kökleri Anadolu’ya dayanan Avustralyalı bir ailenin dört kuşak sonra hikâyenin başladığı yere geri dönüşü tümüyle “bizimle”, bu topraklarda yaşamış ve yaşamaya devam eden herkesle ilgilidir. Tabii her romanın kendine has bir iç serüveni oluyor.

Sizin de belirttiğiniz gibi, bu romanda çok daha geniş bir zaman dilimine yayılan olaylar ele alınıyor. Üstelik ilk romanın aksine, tek bir başkarakterden söz etmek mümkün değil. Bir nehrin, zaman zaman kendi başlarına akan, zaman zamansa iç içe geçen kolları gibi farklı yönlere giden, farklı kıvrımlara sahip öykücükler şeklinde inşa edilmiş bir yapısı var. Bu öyküler çok farklı zamanlarda, çok farklı kişiler arasında geçseler de, birlikte okunduklarında aynı bestenin farklı varyasyonlarını dinliyor olduğumuzu hissettirsinler istedim. Bu vesileyle ilk romanımda ele aldığım bazı temaları zaman ve mekân eksenlerini genişleterek çok farklı bağlamlar içinde yeniden ele almaktı amacım. Niyetim üçüncü bir kitapla bu tartışmaya yeni bir boyut katmak ama henüz taslak halinde bir çalışma olduğundan şimdilik detaylara yer vermeyeyim.

Uzun Süren Bir Gece Şafağa Kavuşurken’i yazmak üzere masanızın başına oturmanızı sağlayan sebepler nelerdi?

Sizi akademik bir makale ya da edebi bir eser yazmak için masaya oturtan itkiler aslında o kadar da birbirinden uzak değil. Kullandığınız yöntemlerin ve yazınsal türlerin genel kabul gören kendi iç kuralları farklı olsa da, yazarken en temel motivasyon geçmişteki ya da bugünkü yaşamı ve toplumu anlamak ve anlatmaya çalışmak oluyor. Son yıllarda Tarih Vakfı’nda ortaokul ve lise öğrencileriyle Boğaziçi Üniversitesi’nden değerli hocamız Erol Köroğlu’nun öncülüğünde “Yaşam Yazını” (Life Writing) dediğimiz literatür üzerine çalışmalar yürütme fırsatı bulduk. Bu kavramsallaştırma aslında çok da yeni sayılmaz. Batıda akademilerde ‘70’li, ‘80’li yıllardan beri kullanılıyor. Belki Türkiye’de biraz daha geç kullanıma girmiş olabilir. Bu bağlamda “kurmaca olan” ve “kurmaca olmayan” arasındaki sınırların silikleştiği ve soru işaretleriyle dolu bir alana giriş yapmış olduğumuzu kabul etmeliyiz. Kişinin kendi yaşamını anlattığı anı, otobiyografi, günlük gibi türlerin yanı sıra, kişinin yaşamının başkaları tarafından anlatıldığı biyografiler de bu kavramsallaştırmanın altına dahil edilebiliyor.

Tartışmanın diğer bir boyutu, kişinin kendi yaşamından yola çıkarak yazdığı otobiyografik nitelikli kurmaca ürünlerin ya da araştırmayı temel alsa da kurmaca olarak yapılandırılmış biyografik romanların ya da anlatıların bu başlığa dahil edilip edilemeyeceği hususunda yoğunlaşıyor. Ele aldığımız metinlerden biri Suyu Arayan Adam’dı örneğin. Şevket Süreyya Aydemir gibi Türkiye tarihindeki tartışmalı bir kişilik, kendi yaşamını bir romanmış gibi anlattığını iddia ediyordu. İnsan kendi hayatını bir roman gibi anlatırken de kurgu yapmak durumundadır. Ayrıca ne yaparsa yapsın, kendi anlatısının tek efendisi kendisi olamayacaktır: Anlattıklarına itiraz edenler ve gerçeğin onun anlattığı gibi olmadığını ileri sürenler çıkacaktır. Farklı kaynaklardan beslenen bir biyografi çalışması bazen bir otobiyografiden çok daha gerçekçi bir resim ortaya koyabilir.

Özetle, geçmişi anlatmak amacıyla kaleme alınmış hiçbir metni mutlak kabul etmemek, hepsine belli bir eleştirellikle yaklaşmak gerekir. Elbette bunu söylerken akademik bir çalışmayla edebi bir çalışmanın aynı kriterlerle ele alınabileceğini iddia etmiyorum. Akademik çalışmanın çok temel kuralları vardır ve eserler değerlendirilirken bu kuralların yerine getirilip getirilmediğini de dikkate almak gerekir. Edebi bir anlatı ise bambaşka kriterlerle inşa edilir ve yine bambaşka kriterler ışığında değerlendirilmesi gerekir. Örneğin romanda tarihî bir gerçekliğe sahip Güllü Agop karakterini ele alırken, geçmişte yaptığım akademik çalışmalar bana ciddi bir arka plan sağladı. Ama unutmayalım ki, oluşturduğum kurguda Güllü Agop’u merkezine alan öyküyü kaleme alan kişi aslında hayalî bir karakterdi.

Edebiyat buna izin verir: Kurgusal bir karakter tarihsel gerçekliği olan bir karakterden daha gerçekmiş gibi görünebilir. Okur ya da eleştirmen bunu bir noksanlık olarak görmeyecektir. Anlatıya ve üsluba odaklanacaktır. Yeterince makul kurgulanmış hayalî bir karakter okur için gerçek bir karakterdir. Elbette tarihçi de akademik bir çalışma yürütürken hayal gücünden zaman zaman yardım alır ama ondan asıl beklenen, geçmişte yaşamış insanlarla bir diyalog içinde olması ve onların ortaya koyduğu resmi tasvir etmesidir. Diğer yandan, bazen tarihçinin sessizlerin sesi olması gerekir. İşte bu anlarda tarihçi de bir romancı gibi imgeleminden destek alabilir. Hatta burada dozu kaçırıp edebi alana da kayabilir. İlk romanım, akademik bir çalışma yapmak niyetiyle çıktığım bir yolculukta, bir tarihçi olarak ele aldığım karakteri ete kemiğe büründürmekte sorun yaşadığım bir anda edebiyata sığınmam sonucu doğmuştu. Kafamdaki soruların yanıtlarını kaynaklarda bulmakta zorlandıkça hayal gücümün boşlukları doldurması gerekmişti. Oysa o soruların büyük bölümü akademik nitelikli bir ön çalışma sırasında doğmuştu. Ama ikinci romanımda bir tarihçiden çok bir edebi metin yazarı olarak hareket ettiğimi düşünüyorum. Beni harekete geçiren şey geçmişi anlamaya dönük bir çabayla ortaya atılmış bir hipotezden ziyade, zihnimde uyanan basit ama etkili bir imajdı: Bir odada oturup günlerce geçmişini yok etmek için beyhude biçimde uğraşan bir kadın görüntüsü. Bu kadın kimdi? Neden geçmişinden kurtulmaya çalışıyordu? Geçmişinden kurtulabilir miydi? Bu sorulara aradığım yanıtlar ister istemez kurgusal bir evrenin sınırlarına taşıdı beni.

İmparatorluktan ulus-devletine geçişi –tam anlamıyla bir eşik dönemini– ve bu dönemde Ermenilerin elinde bulundurduğu sahne sanatlarına, tiyatroya vurulan darbeleri konuşarak devam etmek istiyorum.Plansız bir yenilenme söz konusu, azınlıklar istenmiyor ama imparatorluk veya ulus-devletçiliğine binaen Müslüman Türklerin de sahnede olması kesinlikle istenmiyor. Bu durum nerdeyse dördüncü nesilden Jennifer’ın hayatına ve Faruk’la ilişkisine etki ediyor.

Yaşadığımız topraklarda modernleşme serüveni, daha doğrusu Batılılaşma serüveni imparatorluk unsurlarının tümünü kapsayacak, planlı ve eşgüdümlü bir süreç olarak gelişmedi elbette. Tam tersine, parçalı, farklı zamansallıklar içinde akan, birbirinden kopuk, hatta çoğunlukla rekabet halinde olan pek çok farklı modernleşme deneyimi aynı anda yaşandı. Elbette çatışmalı bir süreçti bu ve sürecin dinamiklerinin yalnızca imparatorluk içerisinde şekillendiğini söylemek zor. Dünyanın tam da bu dönemde iki büyük savaşla neticelenecek yıkımlarla dolu bir kaosa savrulmak üzere olduğunu unutmayalım. Büyük insani acılar yaşandı ve bunlar sadece Osmanlı coğrafyasıyla sınırlı kalmadı. İnsanlığın barbarlıktan yeterince nasibini aldığı, trajik bir dönemdi. Ama ben bu romanda yıkımın yarattığı acıdan ziyade, insanların bu acılarla baş etme, direnme, acıyı paylaşma ve aşma pratiklerine odaklanmaya çalıştım. “Karanlık gecenin şafağa kavuşması” çağrışımı da sanırım buradan doğdu. Bir aile arşivini bir asır boyunca sandıklar içerisinde saklayarak yaşanan geçmişi unutulmaya terk etmek ne kadar mümkünse, onu yakıp yok ettikten sonra geçmişi çok daha güçlü biçimde yeniden hatırlamak da o denli mümkün. Sidney ve Jennifer’ın hikâyesi de biraz burada anlam kazanıyor. Diaspora çalışmalarıyla ünlü Amerikalı bir tarihçi vardır: Marcus Lee Hansen. Sosyal bilimler alanında yasalardan bahsetmek biraz tehlikeli olsa da, göçmenler üzerine kendi adıyla bilinen bir sosyal bilimler yasası geliştirmişti. Yasa şöyle der: Oğlun unutmak istediğini torun hatırlamak ister. Göçü yaşayan kuşaklar unutmak ister, ikinci kuşaklar uyum sağlamak için boğuşur durur, üçüncü kuşaklar ise hatırlamakla ilgilenirler. Aslında yaşanan hiçbir şey yok olmaz. Diğer bir deyişle, tarih kendi külleri içinden farklı biçimlerde yeniden ve yeniden doğar.

Oksen Şıracıyan’la birlikte Jennifer Brown ve Faruk Bilen karakterlerini konuşmak istiyorum. Karakterlerin tamamı kurgu, öyle değil mi? Bunu sorma sebebim, özellikle Oksen Şıracıyan’ı araştırmam. Böyle birini bulamadım tiyatro tarihinde fakat Osmanlı Ermenisi olup oyuncu, tiyatro yöneticisi, tiyatro metni yazarı birçok isim var. Mesela bir önceki romanınızda yer alan Arman Vartaryan bunlardan biri. Romanın hikâye kurgusu açısından üç ayağını oluşturan bu karakterleri yazarken esinlendiğiniz gerçek karakterler oldu mu?

Sözünü ettiğiniz karakterler gerçekten yaşamış tarihsel kişilikler değiller. Ama bu karakterlerde, özellikle Şıracıyan’da tarihsel kişiliklere atıflar bulmak mümkün. Ben karakterlerin gerçekten yaşamış kişilerden esinlenerek oluşturulup oluşturulmadığıyla çok ilgilenmiyorum. Bence anlatının kendi gerçeklik düzleminde bunlar gerçek karakterler. Eğer okur da öyle düşünüyorsa, bir yazar olarak bu beni tatmin eder. Tabii ki roman yazarken bir matematik sorusunu çözermiş gibi hareket edemiyoruz. Siz ne kadar planlasınız, ön çalışma yapsanız da, karakterler biraz da kendi kendilerini yazıyorlar. Gerçekçi karakterler kurgulayabilmek için buna biraz izin vermeniz gerektiği düşüncesindeyim. Onların her biri Zeus’un kafasından doğan Athenalar gibi yazarın imgeleminden ortaya çıksalar da, anlatının inşası sırasında belli özerklikleri, kendilerine göre bir ilerleyiş biçimleri olduğunu deneyimlemek ilginç.

Kurgu karakterlerin yanı sıra iki gerçek karakter romanda baştan sona var; Şemsettin Sami ve âşık olduğu tiyatro oyuncusu Mari Nıvart. Mesela Abdullah Cevdet, hikâyede ismi tek bir yerde geçmesine rağmen, araştırdığımızda ulus-devlete geçerken katkılarının çok önemli olduğunu görüyoruz. Ali Suavi, Abdullah Cevdet’in tam zıddı bir noktada tarihi etkilemiş mesela. Ana olaylar ve ana karakterlerle beraber bir de yan roller, tek bir sahnede ve anda gördüğümüz karakterler hikâye boyunca rolleri gereği girip çıkıyorlar hikâyenin içine ve buna rağmen hikâyenin bütününe büyük katkı sağlıyorlar.

İlk romanımın aksine, bu romanımda çok odaklı bir anlatı tekniği kurmak istedim. Dolayısıyla anlatı çok farklı karakterler ve onlara has çok farklı üsluplar üzerinden gelişiyor. Romandaki karakterlerin ilişkisini biraz Nâzım’ın ünlü dizelerine benzetiyorum: Her biri birer ağaç gibi tek ve hür ama aynı zamanda bir orman gibi kardeşçesine bir arada yaşasınlar istiyorum. Nâzım Hikmet’le Kemal Tahir’in hapishane mektuplaşmaları vardır; roman tekniği üzerine uzun uzun yazışmışlardır. Nâzım orada “novel” ile “novella” ayrımını yaparken, Türkçeye roman olarak çevrilen ilkinin ortaya çıkması için en az iki hikâyenin birbirini kucaklaması gerektiğini, novella’da ise tek bir karaktere ait tek bir öykünün anlatılmasının yeterli olduğunu belirtir. Bu tür tarifler roman türünün kendisi kadar eskidir aslında. Benim ortaya koyduğum anlatının, tek bir novel olmaya çalışan birkaç farklı novella üzerine kurulu olduğu söylenebilir. Bu novella’ların her biri tek başına okunduğunda da okura aynı keyfi veriyorsa, amacıma ulaşmışım demektir.

Dimitris Papadopulos’u ayrıca konuşmak istedim. Hikâyenin başlangıç ve bitiş noktasında yer aldığı için ve Dimitris hiç olmasaydı da olurdu, Jennifer’ın annesi Sidney ve Kenneth ilişkisi yeterli olabilirdi hikâyeyi anlatmak için ama hayır, Dimitris Papadopulos’un etkisi, bir tiyatro metninde neyin, nasıl, hangi üslupla veya ses tonuyla söyleneceğinin etkisi kadar önemli, öyle değil mi?

Bu çok odaklı anlatıyı inşa ederken bir yazar olarak taşları yerli yerine oturtmak için Papadopulos’a ihtiyaç duyduğumu hissettim. Belki de anlatının yapısal bütünlüğünü borçlu olduğumuz harç malzemelerinden birisiydi. Bu tamamen sezgisel bir tercihti. Kafkaesk olmayan bir Kafka figürü yaratma fikri bana oldukça eğlenceli göründü. Bir yazar olarak hep yaratı sancısı çekmek zorunda olmadığımızı, bazen yazarken gerçekten eğlenebileceğimizi ortaya koyan bir bölüm olduğunu düşünüyorum. Umarım okura da böyle geçer. Aynı zamanda, olayların akışına farklı bir pencereden bakma fırsatı vererek okuyucunun bakış açısını zenginleştirdiğini de düşünüyorum. Ve tabii ki asla sona ermeyen tek taraflı bir aşk hikâyesinin platonizmi de cabası.

Romanın tiyatro metinlerini andırdığı noktalar var… Yani her bölüme bir isim vermeniz (“Prelüt”, “Burlesk”, “Maestro”, “Kakafoni”, “İnterlüt”, vb…) bu isimlerin tanımına uygun olarak hikâyeleri birleştirmeniz, çatmanız, birbirinin içine geçirmeniz kurgunun tematik inşasını bütünlemek açısından dikkat çekici. Mesela Burlesk’e dair bölümler hem metinlerarasılık hem de deneysel metin kurgusu açısından çok önemli…

Yukarıda da bahsettiğim gibi, her bir anlatıyı aynı zamanda kendi iç bütünlüğünü dikkate alarak geliştirmeye çalıştım. Örneğin Burlesk, 19. yüzyılın ikinci yarısında imparatorluk başkentinde örneklerine sıkça rastladığımız tabloid formatında basılmış mizah dergilerine öykünerek kaleme alınmıştı. Üç ayrı parçadan oluşan bu bölümün tek başına eski bir mizah dergisiymiş gibi okunabilmesini istedim. Diğer bir deyişle, tüm parçaların hem yan yana hem de art arda okunabileceği bir yapı inşa etmek istedim. Bunun farklı okuma pratiklerine kapı aralayabileceğini düşündüm.

Hikâye boyunca kullanılan zaman unsurunu da konuşmak istiyorum. Üç bölüme ayrılan roman bir dönem anlatısı zeminine yerleştirilmiş, fakat “Dün”, “Bugün”, “Yarın” bölüm başlıklarıyla bir geniş zaman anlatısı da mevzu bahis. Bu zaman geçişlerinde bir olay diğeriyle karışmıyor, bir tür matematik formülü gibi doğru sonuca mutlaka ulaşılıyor.

Evet, roman üç ana bölümden oluşuyor ve bölümler “Dün”, “Bugün”, “Yarın” başlıklarını taşıyor. Az önce bahsettiğimiz novella’lar, yani küçük anlatılar simetrik biçimde bu üç bölümün içine dağıtılmış durumda. Ancak “Dün”, “Bugün”, “Yarın” başlıkları sadece zamansal akışı daha belirgin hale getirmek için kullanılmadı. Romanın akışı içerisinde olayların gelişim çizgelerine atıflar yapılması amaçlanıyordu bu bölüm başlıklarıyla. Örneğin “Dün” bölümünde tüm hikâyelerin başlangıcına gidiyoruz. Ama roman kurgusu içerisinde bu hikâyelerin geçtiği dönemler arasında belki de 150 yıllık bir zaman dilimi var. Tabii “Yarın” bizim şimdiden bilemediğimiz bir geleceği simgeliyor. Aslında bizi karanlık geceden aydınlığın müjdecisi şafağa kavuşturacak olanın “Yarın” olduğu varsayılıyor. Her novella’nın çizgisel bir zaman akışı var ama zaman atlamalarına rağmen tematik benzerlikler tekrar tekrar ortaya çıkınca okurda çizgisel değil, döngüsel bir zaman hissiyatı da oluşabilir. Takdir edersiniz ki, bu karmaşık zaman formülasyonunu aynı zamanda okurun rahatça takip edebileceği bir açıklıkta verebilmek de kolay olmadı. Romanın yazılış serüvenindeki en zorlu görevlerden biri buydu. Tabii bir de okurun zamansallığı var: Bu satırlar bugünün okuruna farklı, 10 yıl sonraki bir okura çok farklı anlam dizgeleri iletecektir. Elbette yazarın bu sonuncuyu kontrol etme ya da belirleme şansı yok.

Birinci tekilden ikinci tekile, üçüncü tekile incecik nüanslarla geçişler yapmanız çok önemli bir diğer unsur. Mesela Faruk’un Jennifer’la tanıştığı anlara geri dönerek anlatması, dil kullanımının anlatıya etkisi açısından önemli farklar yaratıyor.

Georg Lukács’ın roman kuramında zaman öğesini ele alışını hatırlattı bana sorunuz. Hatta bu vesileyle edebiyat ve tiyatro karşılaştırmamıza dönebiliriz belki. Tiyatro eseri sergilenirken sahnedeki eylemler ister istemez şimdi ve burada gerçekleşir. Elbette yazar ya da yönetmen özel bir düzenlemeyle çizgisel akışı kesintiye uğratıp bir anda geçmişteki bir ânı sahneye taşımayı tercih edebilirler. Ancak o anda bile teknik olarak geçmiş şimdiki zamana taşınmış olacaktır. Oysa okurun roman kahramanıyla kurduğu ilişki, seyircinin oyun karakterleriyle kurduğu ilişkiden farklıdır. Okur roman kahramanlarının bilinçleri üzerinde zaman ve mekânda kesintisiz yolculuklara çıkabilir. Usta bir yazar bu yolculukların rotasını mahir bir şekilde çizerek okuru yarattığı karakterle bütünleştirmeyi bilecektir. Diğer bir boyut da dilin önceki soruda belirtilen zaman inşası misyonuyla bağlantılı kullanımı. Az önce söz konusu olan “Burlesk” adlı bölümü ele alalım örneğin. Öykündüğü dönemin jargonuna atıfta bulunan bir üsluba ve kelime dağarcığına sahip olması okurda anlatıya dair bir zaman algısı oluşturacaktır. Yazar da söyleyeceğini bunun üzerinden söyleyecektir zaten.

Böyle kapsamlı bir romanın altyapısı birçok kurgu dışı ve kurgu kitaplar okumaktan geçiyor diye düşünüyorum. Elimin altında sürekli tutarım dediğiniz, sizin için kaynak değerinde olan kitaplar neler?

Şıracıyan karakterini kurgularken son dönemde sayıları artan Ermeni oyuncular hakkında yayınlanmış biyografiler ve anılar oldukça ilham verici oldu. Baronyan’ın Tiyatro’su, Şıracıyan’ın Alla Turca’sına esin kaynağı olan dergilerden biriydi. Kenneth karakteri için Theodore Roszak’ın Karşı Kültür Ansiklopedisi oldukça zengin bir arka plan sağladı. Ayrıca Beat kuşağından şair ve yazarların hatırı sayılır sayıda kitabını okuma fırsatı buldum. Romanda da adı sıkça telaffuz edilen William Blake ve ilk çevre aktivistleri olarak da görebileceğimiz İngiliz Romantikleri yine masamın üzerindeydi. Bu noktada Romantizmi sadece sanatsal bir akım değil, politik bir dünya görüşü olarak ele alan Hasan Aksakal hocamızın çalışmalarını da burada zikretmek isterim. Üzerine çok konuşmadık ama diğer bir ana karakter Sidney’i kurgulamak için de diasporanın boyalı kuşu Saroyan’dan ilham aldım. Zaten bu romanda açıkça belirtilir. Ve tabii şu anda adını hatırlamadığım çok sayıda başka yazar ve eser bu romanın zihnimde mayalanmasına katkı sağladı diyebilirim. İyi bir okur olmadan yazar olunamayacağını belirtmeme gerek yok sanırım.

Yeni çalışmalarınız var mı; masanızın üzerinde sizi bekleyen –akademik veya edebi olabilir– neler var?

Benzer temalara çok farklı bir açıdan bakmayı hedeflediğim üçüncü bir kitaba dönük hazırlıklarım sürüyor. Ama henüz tasarım halindeki bu çalışmayla ilgili detaylara şimdilik girmeyeyim.