2024, Danimarka, Polonya ve İsveç yapımı Magnus von Horn imzalı Şişli Kız (The Girl with the Needle / Pigen med nålen) insanın tarihselliğiyle ilgili hakikatin nabız atışlarında konuşanla susan arasındaki anlaşmayı, hafıza ve kaybı, “İnsan ne için yaşar?” sorusunun yanıtını aramanın ve göstermenin yollarını sinemanın sır saklamayı bilmeyen cüretkâr diliyle insan ruhunun uçurumlarında yankılanan boğuk seslerle buluşturur. Danimarka’nın savaş yıllarındaki “tarafsızlık” maskesinin ardına gizlenmiş puslu tarihine sinen karanlık ve sarsıcı bir olayın izinde, film dönemin ağır koşullarının bireyler üzerindeki –özellikle kadınlar– baskıcı izlerini kazıyan anlaşılır bir eleştiri sunar; insanın zorla ya da rastlantısal olarak “kurulu düzen” tarafından maruz bırakıldığı travmaların psikolojik yansımalarını, karakterlerin savruluşları, arayışları, tutunuşları ve uykuyla uyanıklık arasındaki ilginç davranışlarını zaman dilimlerindeki geçişlerin keskinliğinde etkileyici bir görsel anlatımla izleyiciyle buluşturur.

Sinematografinin siyah-beyaz dokusuyla güçlenen bu hikâye yalnızca bir suç anlatısından ya da klasik bir hesaplaşmadan/yüzleşmeden ibaret değildir. Dönemin sosyo-ekonomik ve sosyo-kültürel dinamiklerini dış mekân ve iç mekân çekimleriyle çözümleyen, vizörün “iris”e odaklanıp gözün baktığı ve gördüğü şeyleri kaydederek derin bir psikolojik incelemeye evrilten Von Horn yakın plan çekimler, alt ve üst açılarla çerçevelediği kompozisyonları planların akıcılığında tarihin ve insan doğasının karmaşık katmanlarını açığa çıkararak sahneler ve izleyicisini sinemanın edebiyata yakınsayan büyülü deneyimine davet eder. İki kadın karakterin, Karoline (Vic Carmen Sonne) ve Dagmar’ın (Trine Dyrholm) toplumun onlara biçtiği ikincil (art) role karşı başrolde olmaları ise, sanatçının yerleşik/yaygın anlayışa karşı dikkate değer, samimi ve anlamlı bir karşı duruş sergilemesi olarak okunabilir; zira bu tercihle anlatı doğrudan bireysel bir mücadeleyi değil, başka bir deyişle toplumsal cinsiyet rollerine yönelik eleştirel bir perspektifi de içinde barındırır.

Filmin varlığını tanımlamaya ihtiyaç duymadan bağlantı noktalarıyla birlikte izlenebilirliğini ve özgünlüğünü sağlayan temel unsur, gerçek bir hikâyeden esinlenmesinden çok, dayandığı ontolojik düzlemde kurgusal gerçeklikle tarihsel bağlamı iç içe geçirip derinleştirerek –estetik bir öz ve sanatsal bir üslupla– perdeye yansıtmasından kaynaklanır. Dolayısıyla dönemin toplumsal koşullarını, karanlık tortusunu, trajik olaylar karşısında her iki kadın başkarakterin sergiledikleri davranışlar zinciri ya da örüntüsünü (onların dış dünyayla ilişkileri de dahil) filmin bütününde olmasa da hikâyenin ana hatları içinde eleştirel bir dille seyirciye sunmak hem yönetmen hem de senarist için önemli bir iş, ciddi bir arayıştır.

I. Dünya Savaşının hemen sonrasında, 1920’lerin Danimarkası’nın (Kopenhag) sert ve duygudan yoksun katı gerçekliği, savaşın ve savaş sonrasının olumsuz etkileri –tahribat, sefalet, açlık, ölüm, vb. şeyler kadraja pek yansımasa da– ve karakterlerin travmalarının bileşimi dönemin ruhunu ve bireylerin içsel çöküşünü derinlemesine hissettiren bir atmosferle anlatıyı bir suç hikâyesinin ötesine taşır. Böylelikle suç hikâyesi, bireysel olduğu kadar kolektif bir trajedinin de güçlü bir dışavurumuna dönüşür. Nitekim bu eleştiri, kadınların toplumsal rollerine ve onları alt sınıf olarak konumlandıran egemen anlayışa dair sorgulatıcı bir bilinç uyandırsa da, dönemin sosyo-politik yapısına ve dokusuna keskin ya da daha somut bir yorum getirmez. İzleyiciyi bu mesele üzerinde düşünmeye iten daha dolaylı ve kuşkucu ve bir bakış açısı geliştirir.

Tarihsel arka planı, toplumsal eleştirisi ve insan psikolojisinin karanlık yönleriyle harmanlanan hikâyenin merkezinde savaşta kaybolan kocasının yokluğunda hayatta kalma mücadelesi veren –bir tekstil fabrikasında terzi olarak çalışan– genç bir kadın, Karoline vardır. Film Karoline’in “şeker dükkânı” işleten Dagmar’la tanıştıktan sonra yaşadığı karanlık lakin yakıcı gerçekliğiyle onu sisli bir esarete sürükleyen olayları konu alır. Dagmar sıradan bir dükkân sahibi değil, aynı zamanda Karoline’in dünyasında – onun çözülüp dağılmaya başlayan hayat örgüsünde hem çıkması imkânsız koyu lekeler bırakan akışkan bir sıvı hem de inatçı bir kördüğümdür. Tabii bu noktada yönetmenin dramatik ve tematik odağını, “Bu evden çok hayat geçti. Hepsi de iz bıraktı, yine de çok yalnız hissediyorum” diyen soğukkanlı ve fütursuz Dagmar ile geçmişi özenle inşa edilmiş, yoksulluğunun önünde engel tanımayan ve Dagmar’la öngörülemez bir suç ortaklığı kuran acımasız, donuk bakışlı Karoline –kurgusal bir kadın– arasında neredeyse eşit şekilde bölmesi cesur bir karar/çıkış olsa da, “gerçek” karakter olan seri katil Dagmar’ın etkisini bir ölçüde zayıflatır ve onun derin yalnızlığında şekillenen varlığını gölgede bırakır.

Başroldeki iki kadın karakter arasında cereyan eden olayların, psikolojik çözümlemelerin, duygusal gerilim ve çatışmaların dinamikleri titizlikle işlenirken, Michal Dymek’in aktif kamerası siyah-beyaz –monokrom değil!– fonda klostrofobik mekânlardaki ışık ve gölge oyunlarına, gotik tarz yakın plan çekimlerle “göz”ün dokusuna ve gördüklerine odaklanır. Açılış sahnesinde Bergman’vari izlerle yüzlerdeki donuk ifadeler silinir ve bir tür kaleydoskop etkisiyle duygular bulanıklaşır. Dymek’in Agnieszka Glińska ile birlikte yüzleri deforme edip başkalaştırması ve karakterlerin iç dünyalarını farklılaşan güç dengeleriyle seyirciye aktaran kamera hareketlerine Oskar Skriver’in incelikle kurgulanmış ses tasarımı ve Frederikke S. Hoffmeier’ın gerilimi anbean tırmandıran deneysel müzikleri de eklenince, hikâye tedirgin edici bir atmosfere bürünür. Filmin dramatik akışı –temposu– zaman zaman durağan bir hal alsa da, Vic Carmen Sonne ve Trine Dyrholm’un etkileyici performansları hayat verdikleri karakterlerin tüm duygusal kırılmalarını, savruluşlarını, kederlerini, çaresizliklerini, istek ve arzularını zamanın ve mekânın ağırlığını hissettirerek izleyicinin zihnine rahatsız edici imgeler, imajlar ve görüntüler sağanağında kısa şok dalgalarıyla yerleştirir. Ayrıca filmin Alfred Hitchcock, David Lynch, Lars von Trier ve Michael Haneke gibi usta yönetmenlerden izler taşıdığına dair yaygın kanının aksine, sinemasal bir etkileşimin ötesine geçerek kendi dilini yaratmaya çalıştığı söylenebilir.

“Ne yazık ki, en iyi insanlar bile kötülüğü uzaktan seyreder, biraz olsun yakınına sokulup kötülüğü ortadan kaldırmaya çalışmazlar.”[1]

İzleyici Karoline ve Dagmar’ın hikâyelerinden yola çıkarak genelde kadınların dönemin katı ahlak anlayışında “normal” görülen/kabul edilen baskıcı atmosfer içinde maruz kaldıkları her türlü şiddete rağmen yalnızca bireysel değil, aynı zamanda kolektif bir travmanın parçası olarak kendi varoluşlarını –olumlu ya da olumsuz yönde– şekillendirdiklerini net bir biçimde söyleyebilir mi; evet, belki demeden, ihtimale yer vermeden söyleyebilir. Kurgusal düzlemde film, tarihsel gerçeklikle dramatik etki arasındaki hassas/kırılgan dengeyi oluştururken yer yer bu çatışmalı durumdan uzaklaşarak hikâyeyi düz bir anlatıma indirgemek zorunda kalsa da, kadın karakterler bir yandan toplumun ötekileştirilmiş figürleri olarak yaşama direnip varlık şartlarını dayatırken, diğer yandan da bürokratik ilişkilerin ve toplumsal yapının yön verdiği gündelik yaşamın içinde hor görülmenin, aşağılanmanın ve hatta yok sayılmanın yarattığı onulmaz acıları benliklerinde taşırlar.

Kadınların sistem içinde “ötekileştirilmiş” figürler olarak varoluşlarının öne çıkmasının ve sınıf temelli ayrımların zalimane biçimleriyle karşı karşıya kalmalarının ardında yatan unsurları arka planda gösteren yönetmen, bu meselelerle doğrudan bir ilişki kurmaz. Üstelik estetik kaygıları gözeten bu mesafeli tavır, belirli bir açıdan değerlendirildiğinde son derece anlaşılır ve olağandır. Yine de Magnus von Horn izleyiciye yalnızca bir suç olgusunu, klasik anne rolüyle kutsanmışlığı, evlatlık verenle öldüren arasındaki yaralayıcı bağı ya da “içeride” öldürenle “dışarıda” öldürenin birbirlerini kendi ruhlarında çarmıha germelerini değil, olguların ve olayların gerisinde yatan toplumsal tarihe ve sorunlara, toplumun ikiyüzlülüğüne ve otoritenin durumdan hoşnut olmasına yöneltilen eleştirilerin ne denli önemli ve anlamlı olduğunu sinemanın yadsınamaz gücüyle gösterir. Sanatçı perdeye yansıttıklarıyla savaş sonrası 20. yüzyılın ilk çeyreğindeki Avrupa’nın ruhunu saran sisli, sorunlu, hasarlı ve acı sızdıran kibirli geçmişini bir yandan felsefi bir yalınlıkla tartış(tır)maya çalışırken, diğer yandan da görsel ve duyusal bir sinema diliyle bu geçmişin izlerini akıllarda ve yüreklerde kalıcı bir şekilde bırakmayı amaçlar.

“Bir eyleme kötü demek, onun anlayışımızın ötesinde olduğunu söylemektir. Kötülük anlaşılmazdır. O sadece kendisi için bir eylemdir.”[2]

Bir türlü yakasından düşmeyen talihsizlikleri peşi sıra sürükleyen ve bilinçli ya da bilinçsizce yaptığı seçimlerin sonuçlarıyla belki de ömrünün sonuna kadar yüzleşecek olan Karoline ile yalnızlığını kendine yük eden ve bebekleri evlatlık verme vaadiyle alan fakat onları öldüren Dagmar arasındaki ilişki, salt bir suç olgusunun ötesinde, derin bir psikolojik çözümlemenin nesnesi haline gelir. Bu bağlamda film, toplumsal rollerin insan psikolojisi üzerindeki etkilerini tartışmaya açarak karakterlerin özelinde bireysel sorunların kolektif birer belleğe dönüştüğünü ve toplumsal normların kadınların yaşamlarını nasıl şekillendirdiğini kendi mikrokozmosu ile sunar. Yönetmen karakterleri iyi ya da kötü olarak kesin bir ayrım şeması içinde betimlemek ve tanımlamak yerine, onların çelişkilerini, zaaflarını, ileri-geri yanlarını ve dirençlerini iç içe geçirerek insana özgü uzamsal birliktelik ve karşıtlıkla, ‘yargılamanın ve yargılanmanın’ her iki tarafıyla nesnel bir bütünlük yaratmayı amaçlayarak çarpıştırır. Özellikle bu çarpışma ya da mücadelede yalnızca iki birey arasındaki çatışmayı değil, birbirine paralel akan iki ayrı akarsu gibi bir noktada kesişerek hem duygusal hem de dramatik bir yoğunlukla ortaya çıkan eylemsel sorunların ve toplumsal dinamiklerin birbirine dolanarak yarattığı güçlü akıntıyı gözler önüne serer.

Sanatçının hikâyeyi perdeye yansıtırken sinematografik tercihlerindeki didaktik anlatım ve tarzındaki bazı minimal dokunuşlar, karakterlerin ruhsal dünyalarındaki boşlukları ve karmaşayı izleyiciye tam olarak aktaramaz. Mekânın daraltılmış yapısı, gotik dokusunun aksine her iki karakterin – hatta mütarekeden birkaç yıl sonra geri dönen Karoline’in kocası Peter’ın (Beşir Zeciri) içsel dünyalarındaki karmaşıklığı hissettirmekte pek de güçlü olmayan bir araç işlevi görür. Ancak anlatım tekniğindeki çapaklara rağmen bu deneysellik, Karoline’nin sessiz direnişi ve Dagmar’ın zorlu geçmişiyle hesaplaşmasını izleyiciye aktarırken onların içsel çelişkilerini görsel ifadelerle açık uçlu bırakmak yerine dönemin sosyal ve politik etkilerini – hem iyileşme umudunu hem de daha derin yaralar açabilecek bir esareti, ince bir çizgide ilerletme riskini göze almaktan da geri durmaz. Sonuç olarak insanın iyi ve kötü arasındaki geçişkenliğini vurgulayan bu yaklaşım, sadece karakterlerin değil, izleyicinin de kendi etik ve duygusal yargılarını sorgulamasına zemin hazırlar.

“Doğru olan şeyi yapıyorsun.”

Dagmar’ın, bebeklerini evlatlık vermek için kendisine getirip bırakan annelere söylediği sözler bunlar...

Zamanın kimlere son sözlerini söyleme fırsatı verip vermeyeceği, yaşamı yaşanır ve anlamlı kılan hoş bir muammadır. The Girl with the Needle, bu muammayı tarihsel gerçekliğin ve arka plandaki sosyalizasyonun içinde bazen istenmeyen ve talep edilmeyen sorumluluğa odaklanarak örerken, izleyicinin gerçeklik algısını, içsel çatışmalar ve sorgulamalarla sarsarak oldukça zor bir sınavdan geçirir. Dolayısıyla filmi izleyen herkes anlatının içine yerleştirilen bilinmezlik ve öngörülemezlikle yüzleşirken, olayların seyrinde hayatın çok başka –iç kanatan– bir gerçeğine bizzat tanıklık eder; yaşananların ne denli sancılı ve korkunç olduğunu, bu süreçten kaçmanın ise kolay kolay mümkün olmadığını deneyimler. Kimse kendisini yeryüzünde işlenen günahların, suçların, kötülüklerin ve zalimliklerin dışında tutamaz. Hem karakterlerin hem de izleyenlerin etik ve ontolojik bir hesaplaşmaya sürüklendiği bir deneyim alanına dönüşen film, sinemanın temsil gücüne dair ilginç ve esaslı bir soru yöneltir: Görülen, gerçekten görüldüğü gibi midir, yoksa zamanın ve mekânın/uzamın tortusunda bambaşka bir anlama mı bürünür?

Filmin sonunda, çok ama çok yakın bir zamanda bu ülkede “bir çetenin” bebekleri nasıl ve neden katlettiğini acı ve öfke içinde hatırlayanlar olacak mıdır, bilemiyorum fakat basit olanın diyalektiğinde zenginlik üreten sınıfın eşitsizliği, sömürüyü, vahşeti ve savaşları yaratığı gerçeği ezilen sınıfın kırılan iç aynasında çoklu bir biçimde zamanı aşarak hâlâ tarihe yansıyor.

NOTLAR

[1] Anton Pavloviç Çehov, “Öylesine Bir Öykü”, Kunduracı ile İblis, İletişim Yayınları, çev. Mehmet Özgül, İstanbul, 2019, s. 335.

[2] Terry Eagleton, Kötülük Üzerine Bir Deneme, çev. Şenol Bezci, İletişim Yayınları, İstanbul, 2020, s. 8.