Yazarlar, gerçekten yazıp da kendini kandırmayanlar bilir ki; yazı müziğe yer yer yakınsasa da, temel bir ayrım ya da gedik dolayısıyla müzikten her daim ayrı kalır: Yataylıkta seyretmek. Bundan kasıt, yazının ister istemez, özel durumlar haricinde kelime kelime yazılması, ama daha da önemlisi, kelimelerin ardışıklığında, (şu an yaptığınız gibi) art süremli bir biçimde okunması, dolayısıyla bu şekilde deneyimlenmesidir. Her ne kadar satırlar üst üste gelse de, bu satırların bir “anlam” ifade edebilmesi için, yazı bu satırları, dikeyliğin ancak pratik bir nedenle, cümleler sonsuzluğa uzamasın diye varlık gösterdiği bir yataylığa yatırır; ki bu da, kromatik bir ifadeyle, yazının “monoton” olması anlamına gelir. Sözcükler arasındaki ahenk ne kadar kusursuz, sesbirimlerden çekip çıkarılır duran uyum ne denli etkileyici olursa olsun, yazı müziğe yakınsamıyorsa, işte neden budur: Yazının yapısı yataydır; yazılırken de, okunurken de.

Tabii şairler tersini denemiş, sınırları zorlamaya çalışmıştır. Örneğin Stéphane Mallarmé, o ünlü “zar şiiri”nde, sözcükleri sayfaya belirli bir sırayla yerleştirmediğinde, fakat yere düşen zarın değdiği yerleri “sözcük bölgeleri” olarak düşünüp sözcükleri sayfaya aleatorik görünen bir tarzda yerleştirdiğinde bir nevi bunu deniyordu. Yapmaya çalıştığı, daha ziyade, okumayı doğrusallığından, “doğru”sundan kurtarmaktı; hem düz hem de mecaz anlamıyla. Ama işte, yine Mallarmé, her şair gibi “fazla ileri” giderek, yazıyı verili akstan (“doğrusallık”) kurtaracağım derken, onu sarmal formunda yeniden üretmişti; yoksa yataylığın da en az dikeylik kadar iş göreceği, hatta onun bir parçası olacağı bir konfigürasyon değildi bu, daha ziyade bir doğaçlamayı andırıyordu; sözcüklerin rastgele dağılır durduğu bir düzenlemeyi diyelim.

Dolayısıyla, Mallarmé ve benzeri örneklerde melodinin üretilmediğini, yazıdan bir melodi çekip çıkarılmadığını (zira melodi neredeyse her zaman için bir dikeyliği, dolayısıyla eşzamanlılığı varsayar), ama lirik kalındığını, fakat lirizmin de limitinin alındığını söyleyebiliriz. Basitçe lirizmden kasıt, eğer ki sözcüklerin takibi, sıralanışı, diziselleşmesiyse; Mallarmé söz konusu şiiriyle, pratiğin varsaydığı yapıyı (satır), yapının ana bileşenini (sözcük) yegâne “anlam birimi” kılmak uğruna feshetmiştir diyebiliriz. Bu örnekte: Sözcükler artık “satıra yatırılmak” koşulundan azat olarak, kendi dizilerini yazar kadar okurun da oluşturacağı bir açıklığa kavuşacaktır; böylelikle satır anlamın organizatörü olmayacak, fakat anlam sözcüklerin sanal sırasından türeyecektir. Diğer bir deyişle: Yapısökümü, olağan yazım yapısının ta kendisini sökmekle tanımlamak.

Şimdi sorunsalı açıkça ortaya koyalım: Bir metin, yazı nasıl müzikal olabilir ve dahası, bu niye gereklidir ve bunun anlamla, anlamlılıkla, yazıdan türetilebilir olası yeni bir anlamsallık alanıyla ne gibi bir ilgisi vardır? İlk olarak, yazının müzikal olabilme koşulu, (her ne kadar her müziğin dikeylikte seyretmesi gerekmese de, örneğin solo parçalar gibi) müzik eşanlılığı var ettiği ölçüde, kendinden açıklamalıdır: Yazı kendine has bir eşanlılığı üretmelidir ki, müzikal olabilsin. Diğer taraftan, bunun, bu durumun anlam ve önemi en az durumun kendisi kadar kendinden açıklamalı olacaktır: Yazı, onun hem “anlaşılır” hale geldiği hem de anlaşılırlığının teste tabi tutulduğu yapıdan, özetle hem eseri hem de yorumunu var eden yapıdan, yataylıktan, doğrusallıktan koparsa, zorunlu olarak anlamın diyakronik ve retrospektif olmayacağı, daha ziyade etkileşimsel ve kesişimsel hale geleceği bir yapıya açılır; ki bu da anlamın yeni bir mantığını ortaya koymakla eşdeğerdir. Yazıda bir dikeylik mantığı.

Bu mantığın kendini mükemmel bir şekilde Jacques Derrida’nın Dillerin Hesabı adlı eserinde ortaya konduğunu düşünüyoruz. Bunun nedeni kitabın yalnızca iki sütundan oluşuyor olması değil, aynı anda bu iki sütunun eşanlı bir okunuşunu varsayarak yazılmış olması ve bu varsayım vasıtasıyla, anlamın yalnızca bir metnin değil, iki metnin birden okunmasıyla türeyişini şart koşmasıdır. Gerçekten de metnin yapısına bakıldığında bu açıkça anlaşılır: Her ne kadar kitaptaki her iki metin de kendi hattında, dikey bir hatta, bir sütun olarak ilerlese de, yine de aynı sayfada yer alır ve dahası, aynı konuyu (Condillac’ın Yazma Sanatı adlı metni) işler ve bu konunun biri sistemik, diğeri asistemik ‒ya da çağırışımsal‒ olmak üzere ikili, çifte bir yorumunu sunar. Bu anlamda kitap yan yana koyulmuş iki metinden ibaret değildir; bu iki metin aynı şeyin çatallanmasının ifadesidir. Çift sütun, çift anlam.

Manidar olan şudur: Derrida gerçekten de bu kitabında, sonrasında Glas’ta da işleteceği bir yapıyı ortaya koyar; fakat esasında yaptığı, halihazırda Gramatoloji’de topluca, Yazı ve Fark’ta ise parça parça, parçalı bir bütünlükte ortaya koyduğu yapısökümcü anlayışı bir nevi fiilen, faal olarak, salt anlamsal değil, onu kuşatacak bir yapısallıkta, yapısal düzeyde (yeniden) var etmesidir. Bunu henüz Derrida’nın kitabı yazış biçiminde bile sezinlemek, hatta tespit etmek mümkündür: Kitap iki metnin ayrı ayrı yazılıp bir araya getirilmesinden, “yan yana” koyulmasından oluşmamıştır; aksine, Derrida her sayfayı, bazen sağdan sola, bazen de soldan sağa ilerleyerek, daktilosunda sayfa sayfa yazmıştır. Dolayısıyla, soldaki sistemik metinden sağdaki asistemik olanına sürekli bir hat çekilmiştir ve bir bakıma “metinlerin arasında” iş görülerek, yazı sürekli kesintilerle oluşup onu yatay hattan kurtaran bir tarzda yazılmıştır. Özetle, konu birse bile metin çoktur ve her metin bir diğerinin “kesintisi”dir.

Peki, bundan ne anlamalıyız ve bunun söz konusu ettiğimiz “müzikalite”yle ilgisi ne? İlgisi şu ki; Derrida metnin okunuşu sırasında da söz konusu olan bir okumayı henüz yazarken kendi metninin okunuşuna katmış; böylelikle yazı ile okuma arasındaki farkı bulandırarak, yazının ilkin hücresel düzeyde yataylıktan kopacağı bir yazım/okuma tarzını imal etmiştir. Bakıldığında, soldaki metin sağdakinin sistematizasyonu, sağdaki de soldakinin anıştırdıklarının bir kaydı olduğu ölçüde, gerçekten yapısöküm salt semantik değil, arkitektonik düzeyde devrededir metinde: Metinden metin çıkar ve bu her iki metin için geçerli olduğu kadar, birbiriyle ilişkili olduğu kadarıyla tüm metinler için geçerlidir. Bu örnekteyse Derrida yapısökümü kendi metninde kısa devre işletir: Bir metin yalnızca diğerine “göndermez”; ayrıca iki metin de birbirinin yazımını sekteye uğrattığı kadar devam ettiren bir şekilde yazılarak, birinin diğerinden ancak görece ayrılacağı bir “ikili bütün”ü kurar.

Müzikaliteden kastımız en başından beri yapısal bir belirlenim olduğu ölçüde, Derrida’nın metni mümkün en teknik anlamda müzikal olarak tanımlanabilir; hatta kendi bile yazımına “stereografik okuma” diyerek bir nevi müziğe işaret eder. Bu yazı, bu yazım tarzı, bu “okunsal yazınsallık” stereografiktir; zira tıpkı stereo seste olduğu gibi iki farklı “kaynak” varsayar; fakat bunlar arasında kurduğu ilişki öyle bir türdendir ki, yine bunlar birbirlerinin yazım ve okunuşuyla, iki farklı kaynak olarak iç içe geçip, okuma ile yazmayı bir tür yoğun, yoğuşuk atmosfer içinde soğurulacakları bir noktaya iter. Böylelikle, nasıl ki “ses sistemleri” kaynakların sağlı sollu dağıtımıyla sesin üç boyutluluğuna dair bir algı yaratır; Derrida’nın “sütun sistemi” de sözcük dizilerine aynı muameleyi uygulayarak, onların mekânsal değil, anlambilimsel bir üçboyutlulukta birbirine kaynayacağı bir düzenek olarak ön plana çıkar. Derrida’nın modeli: Stereo-model.

Dolayısıyla, müzikal yazımdan kastımız kesinlikle armoni, nakarat, kafiye ve benzeri, birimler arasındaki fonetik, hatta sentaktik ilişkilerden türeyen bir müzik değildir. Daha ziyade, müziğin yapısını bir model olarak ilgilendirir: Yazı dikey hatlarda, bu hatlar arasındaki geçişlilik üstünden yazıldığında, okunuşu da böyle bir yazım tarafından şartlandığında; metin sürekli bir hattan diğerine geçişte, bir anlamın soluklaşıp diğerinin berraklaştığı, devriyeli ve kademeli olarak fenomen ve epifenomen olarak atandığı bir süreç ya da dinamik içinde kapılır; böylece (içerikleri de birbirini aksettirdiği oranda) dikeylik, yazı artsüremli okunsa dahi devrede bir hal alır; eşsüremlilik, okumanın bu özgül yapısı, her metin bir diğerinin akışı akılda tutularak okunduğundan, hatta zaten bu akışlar birbirini doğurduğundan, “metnin genel zamanlılığı”dır. Derrida’nın metninin müzikalliği bu açıdan neredeyse beyinseldir; çift sütunluluk ki, birbirini uyarır duran iki beynin yapısına benzer. Metinlerin “kendi aklı” vardır ama bu akıl sürekli birinin diğerinden türediği, diğerini feyz aldığı bir cereyana mahal vermeksizin de var olmaz.

Derrida’nın metninin stereografik olduğu kadar yarıküresel, yazınsal bir yarıküreselliğin ifadesi olduğunu söyleyebiliriz. Sanki iki metin, çift sütun; aynı anda birer beyin yarıküresi, hemisphere, farklı loblardan oluşan zihinsel birer kıtadır. Bunlar stereografinin iş gördüğü, daha doğrusu onların arasında çalışır göründüğü taraf ya da odaklar olarak var olur. Derrida bunlara sütun demeyi yine de yeğliyorsa, bu tamamen zorunluluktandır; yoksa o da bilir ki, zaten öyle de yazmıştır ki, bunlar stilistik sütunlar değil (Kral James İncili’nde olduğu gibi mesela), neredeyse psişik sütunlardır: Bir metinden diğerine “akan anlam”, birinin diğerinden olsa olsa sütun biçimiyle ayrılmasıyla, derli toplu bir “düşünce” halini alır; ama yine de ancak göreli ve görece ayrı bir alan tesis eder, yoksa mutlak olarak değil; zira metinlerin yazımı, okunsal-yazınsallığı, basitçe stereografi, onları nano ya da sonsuz küçük düzeyde birbirine yedirmiştir zaten.

Öyleyse, bu anlamda stereografinin aynı anda yarıküreler de yarattığı söylenebilir, yazınsal olan: Bir metin diğerinden ilhamla yazılmıştır, fakat buna karşın başı ve sonu olan da bir metindir; dolayısıyla kitap da bir beyin gibi yapılanacaktır; belli başlı bölümleri loblar, içerdiği metinler de birer yarıküre olarak nitelendirilebilecek bulunan. Ve işte bu açıdan, Derrida’nın kitabının direndiği şeyin temelde kitap-formu olduğu dahi söylenebilir: Sütunlar, çift sütunluluk, stereografi vasıtasıyla yazınsal yarıküreler kurguladığı oranda, kitap aslında bir daktilo-metindir; kitaba çevrildiyse, bu zorunluluktan görünür; belki de birer zımbalı ve takvim yapılı, her sayfası okundukça yırtılıp atılacak parşömen gibi tasarlansalardı daha doğru olurdu. Ama yine işte, Derrida metnini kitaba evirmeyi tercih etmiştir, zira zoru, kitabın varsayımsal yataylığıyladır; karşısına koyduğu da sütunların değil, sütunlar arası git gelin yarattığı dikeyliktir (Türkçede Zafer Aracagök’ün Zeminsiz Üçleme’si ve Sevim Burak’ın kitapları haricinde iyi bir örneğine rastlamadığımız o “sütun yapısalcılığı”).

O halde, son olarak bütün bunları hesaba katınca ne söyleyebiliriz Dillerin Hesabı hakkında? Esasında, kitabın bir noktadan sonra sütunun çift taraflılığına dahi halel getirecek bir dikeyliğe kavuştuğunu, ilkin. Bakıldığında, metnin sonunda, sağdaki sütunun alıp başını gittiğini, belki de o âna dek sol sütundan ona akan anlamın tükendiğini, bir nevi sağdaki sütunun soldakini tükettiğini söyleyebiliriz. Ama tabii bu, bayağı bir yorum gibi durur ve tekil kalan sütunun sayfadan sayfaya ortaya koyduğu jest, daha derin bir okumaya kişiyi zorlar: Sağdaki sütun tek kaldığı anda sağlı sollu akarak, soldaki sütunla kitap boyu paylaştığı, kendi alanını da o vakte dek olduğu haliyle sınırlayan “orta alan”ı, “yazınsal medyan”ı doldurarak, bir nevi anlamın artık tekil sütunda dahi, hatta açıkça onda, “arada” olduğunu imler. Belki de Derrida kitabını bu nedenle tek bir sütunla, bir “klasik kitap” gibi bitirmiştir: Sütunlar arasındaki dinamik, stereografi artık bu sütunda billurlaşır ve sütun bir tür stereograf olarak, artık eşlikçisi olduğu metinden kesinlikle ayırt edilemez (zaten tam da bu nedenle, bu sütunun tekilleştiği an, üslubun da melezleştiği âna karşılık gelir). Dolayısıyla, sütun, tekil sütun, artık hem diğer sütunun hem de ikisi arasındaki dinamiğin taşıyıcısı, anlamın çoğulluğunun mükemmel göstergesidir. Bir nevi yapısökümün yapısal-yazınsal imidir.

O zaman, “koda”mız şu olsun: Derrida’nın Edebiyat Edimleri’nde, özellikle ilgisini çeken yazım tarzının edebi olan olduğunu söylemesiyle koşut bir biçimde, ilkin edebi metinleri bölmüş olan sütun yapısı, halihazırda mimari bir yapı olan, yazıya ancak sonra geçen o özsel anlamda melez ve ara yapı, bu örnekte, Dillerin Hesabı’nda yapısökümün bu sefer anlamı değil anlamı kuran yapıyı sökeceği, ona yeni bir işlevsel, yapısökümsel bir işlev katacağı bir dinamiğin taşıyıcısı ya da aracı olur; sütunun verili anlamı sürekli aşan, aşındıran hiper-semantik işlevi sayesinde ki, yazı, kendi üstüne düşünen (Condillac’ın yazmak üstüne yazarak düşünen metni üstüne yazarak düşünürken yazdığı üstüne düşünüp yazısını ikileyen Derrida), felsefe ile edebiyat arasında mekik dokuyarak düşünen bir boyut, özdüşünümsel bir boyut kazanır; diyelim ki basbayağı bir beyne yakınsar, henüz okunurken. İşte bu kadar: Beyin-yazı.