Bir özürle başlamanın yerinde olacağı kanısındayım: Bilge Karasu külliyatını konu edinen bir inceleme eksiksiz olamıyor. Karasu edebiyatını anlamamıza yardımcı olan birçok katkı, önemli bilgiler sunmasına karşın birçok soruyu yanıtsız bırakıyor. Bunun sebebi Karasu’dan etkilenmiş bu kadar yazarın sınırlılığı değil de, Bilge Karasu’nun kendisini ele vermemesi. Karasu, eşi zor bulunur bir ustalıkla –okuyucuyu çok zorlayarak da olsa– bir yandan görmemizi istediği olguyu önümüze seriyor, ama öte yandan da kaleme aldığı her olguyu –yaşantı ve yorum çeşitlemelerini kulak arkası etmemize izin vermeyecek şekilde– bütün katmanlarıyla sunduğu için, edebiyatı hakkında yazılanları sınırlıyor. Demem o ki, Karasu hakkında belli bir konuda söylenebilecek şeylerin bir makaleye sığması imkânsız. Karasu edebiyatında cinselliğin nasıl ele alındığını dile getirmek amacıyla kurgulanmış bu inceleme de, haliyle eksiksiz olamayacak. Burada onun cinselliğe bakış açısını, cinselliğin anlamlarını ve duyumsallığını kavramsallaştırmaya çalışacağım. Odaklanacağım metinler kurguya dayalı yapıtlar olacak. Diğer metinlerine ve söyleşilerine yapacağım göndermeler yorumları desteklemek amacını taşıyor.

Algının içi dışı

Cinsellik de dahil olmak üzere, Karasu’nun edebiyatına girmiş herhangi bir konudan söz edebilmek için yazarın anlatım tabanını oluşturan önemli bir konuya değinmek gerekiyor: Ele alınan olguya hangi açıdan bakıyoruz? İçeriden mi, dışarıdan mı? Gerek bilimde gerekse sanatta devam edegelen bir tartışma, hangi bakış açısının ele alınan olguyu gerçeğine en yakın bir biçimde ortaya koyacağıdır. Temeli eski Yunan felsefesine dayanan bu tartışmanın bir ucu söz konusu olan her bir olguya dışarıdan bakmayı öngörür. Özellikle bilim dünyasında benimsenen bu görüşe göre her şey gözlemlenebilmeli, ölçülebilmeli, tekrarlanabilmeli, geçerli ve güvenilir bulunmalıdır. Bu yaklaşım nesnel hayatın anlaşılması için gereklidir. Yapısı gereği, herkesin kabul edeceği bir gerçeklikte odaklaştığından hayatın nesnel yapısını genellemelere dayanarak ortaya koyar. Bu yaklaşımın en belirgin özelliği, sunduğu bilgilerin hep ortalamalara dayanmasıdır. Herhangi bir sözcüğün, diyelim ki “masa”, sözlükteki tanımı bu yaklaşım için bir örnek oluşturur.

Tartışmanın diğer ucu söz konusu olan olguyu içeriden incelemeyi ve anlatmayı öngörür. Bu yaklaşımın en önemli yanı incelenen olgunun biricikliğini vurgulamasıdır. Gözlenen olgu ve kişilerin, gözleyicinin ve gözlem sonunda varılan yorumun benzerleriyle, benzerlik her nasıl tanımlanırsa tanımlansın, ortak yanları olabileceğini kabul eder, ama bu benzerliğe, teker teker yapılan incelemeler sonunda varılması gerekir. İçeriden anlatmak, genel bir masa kavramından söz etmek yerine belli bir masayı ve onun ifade ettiği anlamı belirlemeyi amaçlar.

Elbette, bu ayrımı sanatta yapmak bilim alanında yapmak kadar kolay değil. Yani ele alınan konu ne olursa olsun her yazar bir yorum yapar ve okurun da yorum yapmasını bekler. Ancak kullanılan dil ve yorumun niteliği yazardan yazara değişir. Örneğin, klasik bir kısa hikâye yazarı daha çok dışarıdan bakmayı yeğler; belli bir yapı ve akıl yürütme çerçevesi içinde hikâye kişisinin anlık değişmesini anlatır.[1] Bunun birçok güzel örneği, hem dünya edebiyatında hem de Türkçe edebiyatta varittir. Tam tersine, meseleye içerden bakan bir yazarsa, örneğin bilinç akışı dediğimiz yaklaşımı benimseyen biriyse, ilke olarak olaylara dayanmak yerine, duygu ve duyumları, kişiye özgü, kısaltılmış ve özel düşünceleri, dile ancak bölük pörçük takılan algıları mihenk taşı edinir. Yani ele aldığı olgu ve kişiye daha ziyade içerden bakarak yorumunu ortaya koyar.

Bu ayrımdan söz etmenin nedeni, Karasu için anlatıya hangi açıdan girildiğinin yazarı anlamakta önemli olmasıdır.[2] Karasu bu durumu yazılarında dile getirmiş, örnekler de vermiştir. Lağımlaranası ya da Beyoğlu’da (LB) önce Beyoğlu hayatına içeriden bakar ve bunun bir örneği olarak çocukluğunu yaşadığı Beyoğlu’nu ailesiyle birlikte dile getirir. O devirdeki bir Beyoğlu evinin ve mahalinin bütün özelliklerini, ışığından nem kokusuna, tavan süslemelerine ve kedilerine kadar bütün ayrıntılarıyla okuyucuya sunar. Daha sonra Beyoğlu’na dışarıdan bakmanın da gerekli olduğunu söyler ve dışarıdan bakıldığında görülenleri sunar. Karasu, içeridekilerin hayatına nüfuz edemeden yalnızca dışarıyı anlatan bu yönteme LB’da gezmen yöntemi diyor.

Bakış açısını dile getirmenin belki de en önemli nedeni, bunun anlatının bağlamını tayin etmesidir. Beyoğlu’na içeriden baktığımızda söz konusu olan şey kişinin yaşantısıyken, dışarıdan baktığımızda söz konusu olan daha çok toplumsal yapıdır. “Beyoğlu bir söylencedir” derken, Beyoğlu’nun zenginliğinin anlaşılması için iki bakış açısı da gerekebilir, ama yazar içeriden bakmayı yeğler. Karasu yazımında içeriden anlatmanın en güzel örneklerini, dillendirdiği nesnelerde ve hayvanlarda görmekteyiz. İçeriden anlatmanın diğer bir örneği, öykü kahramanlarının seslerinin koro halinde çıkmasında görülür. Bu kimi zaman anlatıcıların adı konmadan, italik, parantez, paragrafbaşı gibi yazı tekniklikleriyle farklı sesleri kendi ağızlarından konuşturmak yoluyla yapılır. Kimi zaman da, Troya’da Ölüm Vardı’nın (TÖV) son öyküsünde olduğu gibi sesler bir oratoryoda yükselir.

Karasu için içeriden bakmak kişinin seçiminden ziyade hayatın bir gerekliliğidir. Bir kişinin duygu ve düşüncelerini nasıl ki kendimizi o kişinin yerine koyabildiğimiz zaman anlayabiliyorsak, bir ilişkiyi de ancak o ilişkiye içinden baktığımız zaman anlayabiliriz; çünkü bir diyalog ancak ilişkidekilerin birbirlerine neler kattıklarını görmekle anlaşılır. Bu anlam bağı ne duygusal bir bağlılıktır (attachment), ne bağımlılıktır (dependency), ne de simbiyozdur (symbiosis), ama hepsi de olabilir! Bu anlam bağı düşünce, duyum, duygu ve dil konumlarında kurulmuş ve kurgulanmış ortak ama özel bir sözlüktür. Bu ilişki sözlüğü, söylenen, yapılan ve düşünülen her şeyin o ilişkinin geçmişinden etkilendiğini, geleceğini yordadığını ve geçmişini nasıl yorumlayacağını belirler. O yüzden nasıl ki Yates “How can we tell the dancer from the dance?” demiş, Karasu da aynı düşünceyi aktarmak amacıyla, Ne Kitapsız ne Kedisiz’de (NKNK) “Avcı da, av da, kendileri üzerine bir şeyler düşünürler elbet; ama avı avcıdan, avcıyı avdan sormak gerekir; Mutlaka!” diyor. (s. 12)

Cinselliğin içi dışı

Belki gözlenmesi en kolay ama toplumsal açıdan önemli olabilecek bir tespit, Karasu’nun Türkçe edebiyatta cinselliği hem derinliği hem de birçok ayrıntısıyla ele alan bir yazar olmasıdır. Katkılarının en önemlilerinden biri, erkek eşcinselliğini bütün açıklığıyla dile getirmesidir. Bunun örneklerini ilk kitabı TÖV’da görmekteyiz. Kendisinin henüz yirmili yaşlarında yazıp bitirdiği öyküleri elli yılı aşkın bir süre önce okurlarına sunan Karasu’yu korkusuzluğundan ötürü kutlamak gerekir. Daha sonra ayrıntısına gireceğim gibi, eşcinselliğin hiçbir zaman kanun dışı olmadığı ama homofobinin bugün bile kol gezdiği coğrafyamızda eşcinselliğin de bir insanlık hali olduğunu teşhir ve tezahürata kaçmadan kaleme almak ustanın en büyük katkılarından biridir.

Ancak bu katkıdan yola çıkarak yazarın edebiyatında sadece erkek eşcinselliğini dile getirdiğini söylemek yanlış olur. Kadın-erkek ilişkilerinde yaşananlar da Karasu edebiyatında dile getiriliyor. Bunun örneklerini TÖV’da ve üç ses için yazdığı Sevilmek oyununda görüyoruz. Dahası da var: Kimi zaman yazarın kullandığı isimlerden ötürü, sözü edilen kişilerin erkek mi yoksa kadın mı olduğunu her zaman kestiremiyoruz. Dolayısıyla, sözü edilen ilişkinin erkek-kadın ilişkisi mi yoksa eşcinsel bir ilişki mi olduğu sorusu yanıtsız kalıyor. Örneğin, Gece’de (G) şahit olduğumuz cinselliğin eşcinsel bir ilişkide mi yoksa bir kadın-erkek ilişkisinde mi yaşandığını kestirmemiz olası görünmüyor. Sevinç bir erkek de olabilir, bir kadın da.

Bu belgelemeden yola çıkarak, Karasu edebiyatında kadın ve erkek cinselliğinde farklardan çok benzerliklerin vurgulandığını düşünebiliriz. Bu tespit Cüneyt Türel’in Fatih Özgüven’le yaptığı söyleşide önemli bir destek buluyor. Türel, yazarın cinsel kimlik hakkındaki düşüncelerini yazarın ağzından anlattığı bu söyleşide Karasu’nun erkek ve kadın cinselliği arasındaki benzerliği vurguladığını belirtiyor ve şöyle diyor:

“Anlatayım “dedi… Kalemle çizdi… Bir cinsiyet organı dışa doğruydu, kâğıdı çevirdi, içe doğru oldu. “İşte bu kadar” dedi. “Biyolojik olarak bu budur, ruhsal olarak da bu farklılık ne kadarsa işte o kadardır.”[3] (s. 381)

Bütün bunlara ek olarak, Karasu edebiyatındaki kimi erkeklerin biseksüel olduğunu göz önünde bulundurursak, Karasu’nun bir yazar olarak cinselliği sınıflara veya kategorilere sokuşturmaya karşı olduğunu görüyoruz. Doğrudur; toplumsal açıdan baktığımızda sözü edilen kişilerin kendi cinselliklerini nasıl adlandıracaklarını bilemeyiz. Bugün bile birçok insan eşcinsel olarak adlandırılmaktan kaçıyor. Karasu’nun TÖV’da dile getirdiği cinsellikleri bugünkü anlayış ve kavramlardan yola çıkarak inceleyen Fatma Damak da Karasu’nun sınıflamalara karşı olduğunu saptamış ve TÖV’daki erkeklerin “queer”, yani sınıflamayı ve adlandırılmayı yadsıyan insanlar olduğunu belirtmiş.[4] Bugünkü anlayışla queer diyebileceğimiz bu cinselliklere ben biraz daha ileri giderek “non-binary” demenin bile uygun olacağını düşünüyorum. Özetle, Karasu edebiyatı ortaya çıkışından yarım yüzyıl sonra cinsellik konusundaki kavramlarımızın nereye ulaşacağını bekleyen bir edebiyattır. O yüzden Karasu’yu yalnızca cesaretinden dolayı değil, öngörüsünden ötürü de kutlamamız gerekir.

Cinselliğin dili

Cinsellik, Karasu edebiyatında bir duyumsallık bağlamı içinde yaşanır. Duyumsallık özel bir dildir: İlişkinin dilidir; coşkunun, heyecanın, umudun ve tutkunun dilidir. Söze dökül(e)meyen duyguların tene ulaşımını yaşamak (ve anlatmak) için yaratılmış bir dildir. İçerden bakıldığında görülen bir dildir. Bu dilin sözüaşan ve benim saptayabildiğim üç temel öğesi, Akdeniz ve bozkır doğası, törensellik ve oyundur. Bakalım:

Doğa ve duyumsallık:

Elbette doğanın nasıl olup da bir duyumsallık dili olabildiğini sese, ışığa, renge, ritime ve de ısıya dışarıdan bakarak, yani sesin frekansından, ışığın hızından söz ederek anlatmak mümkün değil. Bu dışarıdan bakmaktır. Kültürel bir değerlendirmeyle sesin güzelliğinden, ışığın parlaklığından söz etmek de yetmez. O da dışarıdan bakmak olur. Ama belli bir sesin, belli bir ortamda, belli bir kişide uyandırdığı duygulardan söz edebildiğimiz zaman, yani içeriden baktığımız zaman, duyumsallığın dilini kavramış oluruz. Ancak o zaman kişinin dışındaymış gibi görünen bir sesin onu nasıl uyardığını, coşturduğunu, sarstığını veya hüsrana uğrattığını, yani sesin kişiyle nasıl birleştiğini anlamış oluruz.

Kırkı aşkın yılı bulmuş bir yazı hayatına konu olan arzu ve tutkuların neden adları Sarıkum, Sazandere, Narkent, Turunçlu, Teber, Tol gibi yalnızca doğa çağrıştıran beldelerde geçtiğini, neden koca bir külliyatta, bir yapıt dışında, başından sonuna dek okuru çekip götüren doğa betimlemelerine yer verdiğinin yanıtını Karasu kendisi veriyor.

“Deniz, incir, güneş, kumsal, yaşamak istediğimiz, yaşayalım yaşamayalım gönlümüzden geçirdiğimiz her bir ölümün, her hazzın bir imi değil midir? En azından, ‘yaşamak sevişmektir’ diyenler, diyebilenler icin?...” (Narla İncire Gazel (NİG), s. 11)

Karasu’nun edebiyatı bu alıntının açılımı niteliğini taşımaktadır.

Allı yeşilli damalı donuyla, terk edilmiş yalıya yüzerek gelen genç adam rıhtıma çıkarken ona sürünmeyi hayal ettiği için, kızgın güneşin ısıttığı rıhtım taşlarıyla Boğaz suyunun birleştiği yerdeki yosun olmak isteyen bir anlatıcıda (Kısmet Büfesi (KB), s. 39); değerlerine karşı çıktığı için Bizans’tan kaçıp külfetli bir yolculuktan sonra sığındığı bir adada karnını sıcak çakıl taşlarına kalça kemikleri sızlayacak kadar bastırıp Ioakim’i düşünerek kendinden geçen Andronikos’ta (Uzun sürmüş Bir Günün Akşamı (USBGA), s. 72); parmak araları daha açık renkli ama damarların seçildiği yerleri zeytin yeşiline çalan ellerin sahibi olan oyuncuda (Göçmüş Kediler Bahçesi (GKB), s. 54); müşterilerinin hazzı için kahvenin ışıklarını loşlayıp gece denizini daha da aydınlatan kahve işletmecisinde (Kılavuz (K), s. 94); okaliptusun altındaki masada önce çay sonra vişne suyu içmek isteyen Eren’de (NIG, s. 97); sevgilisinin gözlerinde iki yumuşak fener görende (Susanlar (S), s. 39); kâtibin su yeşili gözlerinin albenisinden kurtulamayan Müşfik’te (TÖV, s. 39); Vermeer’in renklerinde ölüm yerine dirim bulan Yusuf Bey’de (LB, s. 117); İsabey’e duyulan tutkuyu anlatan, “… derimiz bizi sınırlayan örtü olmaktan çıkıp birbirimize açılmanın aracı olmalı. Havanın sıcaklığını ateşimizle soğutmalıyız” (LB, s. 158) diyen dizede… bütün bunlarda hep şahit olduğumuz, doğanın cinselliğin dili olmasıdır.

Duyumsallığı anlatmak burada bitmiyor. Sırada ses ve hareket var: Örneğin ışıkları, kokuları ve de renkleriyle bir Beyoğlu sunulduktan sonra sıra Beyoğlu’nun sesi ve ritmine, yani Zozo Dalmas’a geliyor. Bir söylence olarak sunulan Zozo Dalmas “Sırtındaki yeleği ben diktim sana; acılar sıkıntılarla geçirdim astarını” şarkısını söylerken, üçüncü dörtlükte, kalça çalkalayan bir şarkıcı olarak karşımıza çıkıyor. Kendisi bir yele benzetiliyor, eşi bulunmaz bir esinti. Ortalığı kırıp geçirmiş, aşkların mutsuzluğunu dile getirmiş bir fettan. İlişkileri ve cinselliği hakkında yalnızca ipuçları verilen bu söylenceyi ancak hayallerimizde yaşatabiliyoruz. Hatta ona özeniyoruz da!

İnayet Hanım’ı ve ateşini unutmak mümkün mü? Her adımı tutku dolu İnayet Hanım, Bebek’teki yalıdan Tünel’e gitmek üzere, dantelasından hoşnut olmadığı halde giydiği yeni elbisesiyle arabasına kuruluyor. Kendisine eşlik eden kalfasına hanım hanımcık görünüyor; Hüsnü Bey’le buluşmaya giderken, kendi arabasından indikten sonra, kalfanın gözünden kayboluncaya kadar ölçülü biçili yürüyor. (s. 84) Hüsnü Bey’in arabasına en ağır başlı haliyle biniyor, ama sonra, “kamçıyı sırtlarına yiyen atların hamlesine uyarak, kendisini Hüsnü Bey’in kollarına” bırakıyor. (LB, s. 84)

Bu örneklerin tümünde doğanın sıcaklığı, sevecenliği ve ev sahipliğinin sağladığı güven dile getiriliyor. Doğada yaşanan güven sayesinde tensel ve cinsel hayatın içerdiği duygular su yüzüne çıkıyor. Özlemin, tutkunun, sevecenliğin, gerilimin, dirimin, coşkunun, dinginliğin, doyumun ve öykünmenin tanımını yapan bir duyumsallık sözlüğü sunuluyor bize. Yaşantılarla kurgulanan bu sözlük ancak olguya içerden bakmakla oluşturulabilirdi.[5]

Yapıtlarının hepsinde duyumsallığa yer veren ve doğanın duyumsallıktaki yerini vurgulayan Karasu’nun cinsellikten söz edip de doğanın duyumsallığına hiç dokunmadığı tek kitap Gece’dir. Baskının insanı kendisine yabancılaştırdığını anlatan bu yapıtta Karasu açıkça der ki, “Bir insan yalnızca çok ağır hasta olduğu zaman cinsellikten, istekten vaz geçer”. Bunun bir örneği olarak, N ile Sevinç arasındaki cinsellikten söz eder. Ama baskının bir insanlık hakkını elinden aldığı G’de doğanın duyumsallığı hiçbir şekilde işin içine girmez.

Törensellik:

Yazar diyor ki “Sevişme bir törendir. Yılların soldurmadığı bir tören, birçok kişi için. Bunlardan biriyim.” (NIG, s. 56) Cinselliğin töreni katılımcıları tarafından gönülden kabullenilmiş, amacı yalnızca haz yaşa(t)mak olan, yordanabilen bir sırayla uzayan adımlardan oluşan bir insanlık etkinliğidir. Nasıl ki yaşayabilen kişi cenazede ağlayıp düğünde oynayabilir, sevişmeyi bilen de hazzı törensel bir duyarlıkla paylaşır.

Törenselliğin örneklerinden birini Kılavuz’da İhsan ve Uğur arasındaki ilişkide görüyoruz. İlişki İhsan’ın duştayken Uğur’a seslenişiyle başlar; davetkâr bir sesleniştir bu: “Sen de gel diyeceğim ama burası pek dar.” (s. 40) Sonra da, yapısı ancak romanın gelişiminde ortaya çıkan bir törensellikle devam eder. Davet eden hemen hep İhsan’dır. Uğur da hiç reddetmeden İhsan’ın çağrılarına yanıt verir. Cinselliğe çağrı birinci bölümün sonunda belirir: İhsan, Uğur’u küçük evine davet eder ve Uğur geceyi İhsan’la birlikte geçirmek üzere eve girer; daha sonra İhsan’ın bir ağacın altına oturmaya davetiyle vardır: “Vakit var, biraz öteye uzanalım mı?” Bu kalıp, sevişmeyi yalnızca bir gün Uğur’un başlatmasıyla istisnalaşır. (s. 106)

Törenselliğin aracılık ettiği duyumsallık, NİG’de doğanın katkısıyla katmerlenir. Anlatıcı ve Eren arasında tekrarlanan cinsellik “İncirin altındayız” tümcesiyle dile gelir ve yinelenir. Köy kahvesindeki çay sefalarının, kadın turistler arasındaki sohbetlere kulak misafiri olmanın, kumsalda düşe dalmaların çeşitlemelerle yer aldığı törensellik ya denizde ya da duşun serin sularında derinleşir.

Her ne kadar sonu hazin görünse de “Kumsalda Bir Köpek”te motosikletli delikanlıyla sahildeki adam arasında yer alan takipte de, cinsellik öncesinde yaşanan bir törensellik vardır. Gizem, delikanlının yaptığı gibi bir çağrıyla başlar; motosikletini gülkurusu bir bezle örttükten sonra incirin altına çömelir ve gözlerini adama diker. Adam delikanlının yakınına gider, çömelir. Delikanlı kalkar, yürümeye başlar, adam takip eder. Dağlar, deniz, kumsal, ve antik kentin kemerleri arasında döner dolaşırlar. Sonunda delikanlı gülümser, adam yaklaşır, ama delikanlı motosikletine geri gelir. Biner ve gider. (LB, s. 136)

Törenselliğin kurulaştığı ve yavanlaştığı tek yapıt G’dir. Burada sadece, ancak sözü öyle geçtiği için tören diyebileceğimiz bir ilişki vardır; Sevinç ile N arasındaki ilişki. Baskının törenselliği de kısırlaştırdığını teşhis edercesine, sanki bir alışkanlıktan söz ediyormuş gibi dile getirilen tekrar şudur:

“Sevinç’in yanıma gelmesini bekledim. Otelin kapısından içeri girdiğimizden beri konuşmamıştık. Toplantılar sırasında, başkalarının karşısında birbirimizle konuşacaktık elbet; ama yalnız kalınca, belki –hiç değilse bir kez daha– sarılırdık, kucaklaşırdık ya, konuşmazdık. Bundan böyle ağzımızı açmak, ‘bir bardak su ver’ demek bile yalan söylemek olurdu.” (s. 170)

Oyun:

Karasu’nun cinsellik de dahil olmak üzere yazı hayatına konu olmuş hemen her şeyi anlatırken kullandığı etkinliktir oyun. Dikkatli bir okuma, oyunun insanlık tarihindeki önemli yerini bu konuda ihtisaslaşmış bir felsefeci ve bilimci kadar iyi bildiğini ortaya koyar. Dahası Karasu, bilimsel bir ders dili değil de bir hayat dili kullanarak oyunun hayatımızdaki yerini anlatır. Yani, yaşanan oyunlardan örnekler vererek varoluş hallerimizi ortaya koyar. Konusu cinsellikle sınırlı olan bu yazıda bu kadar önemli bir konunun tümünü anlatmaya çalışmak gaflete düşmek olur. Bu nedenle benim örneklerim oyunun cinsellik bağlamında nasıl bir duyumsallığa yol açtığında odaklanacak.

Oyun her haliyle bir paradoksu yaşamaktır. Bunun en belirgin örneği hayalî veya simgesel oyundur. “-miş gibi” yapılan şey hem odur hem de simgelediği şeydir. Böyle olunca, oyun kimi zaman bilerek gerçek bir arzuyu dile getirmek için kullanılan bir araç da olabilir. Yani, adını koymadan oyunu ihlal etmek kolaydır. Karasu’nun ilk oyun örnekleri erken çocukluğa dayanmakta ve bu denli karmaşık bir ilişkiyi anlatmaktadır. Örneğin İsabey’le yaşanan aşk ilişkisinin dile geldiği bir oyun örneği toslaşmaktır. Boynuzlu birer hayvanmış gibi yaparak toslaşan Kerim ve İsabey, alt alta üst üste bir tensellik yaşarlar. Daha doğrusu, oynuyormuş gibi yaparak bir cinsellik denenir. Kerim’in daha sonra anımsayacağı gibi, İsabey elini Kerim’in donuna sokarak orasını burasını okşar. (Altı Ay Bir Güz, AABG) Oyun çocuksu da olsa, her tür cinsel duyumsallığın denenebileceği özgür bir dünya haline gelir.

Oyunun yetişkin hayatındaki yeri iki şekilde ortaya çıkıyor. İlki, K ve G’de gördüğümüz, günlük hayatta oyun dediğimiz zaman aklımıza gelmeyen, ama Karasu edebiyatı gibi bilimsel alan yazınına da konu olmuş bir etkinliktir. Simgesel oyunda olduğu gibi burada da -mış gibi yapılır ve açık uçlu bir etkinlik yaratılır, ama bunun amacı bir hoşluk yaratmaktan ziyade çapraşık, belirsiz, ve kaypak bir durum yaratmaktır. Böyle bir ortamda cinsellik, kişinin kendisiyle oynandığını düşündüğü bir gerilim ortamında sanki bir nefes gibi oluşur. Bunun en güzel örneğini K’de Uğur’un İhsan’la paylaştığı duyumsallık ve cinsellikte görmekteyiz.

İkincisiyse, Karasu yazımında cinsel duyumsallığın kurallara bağlı oyunlarda yer almasıyla ortaya çıkar. Bunun en güzel örneğini GKB’de sergilenen satranç benzeri oyunda görüyoruz. Her kurallı oyun gibi bu da bir iktidar oyunudur. Erklik yarışıdır. Kazanan kaybedeni alt eder! İki kişi arasındaki cinsel gerilim, bu oyunda, Yeşillerle Morların çarpışmasındadır. Gelenek gereği, Yeşiller oyunlarından kendileri sorumludur; Morları ise kentin belediye başkanı yönetir. Anlatan, kendisini Morların bir piyadesi olarak oyunda bulur; arzuladığına, Yeşillerin Veziri’ne karşı oynamaktadır. Onu neredeyse alt edecek veya sahip olacaktır ki, başkanın direktifini bekleme sabrını gösteremeyen Yeşilli yanlış bir hamlede bulunur ve Vezir’e mat olur, yani yenik düşer. Bu hazin sonuç, beklenen bir heyecanın yaşanmasını ketler; yitirmenin yası tutulur.

Kanımca bu masal Karasu’nun duyumsallık anlatımının en katmerli bir örneğidir; çünkü oyun, doğa, ve törenselliğin yarattığı ortak duyumsallık, aynı süreç içinde oluşur. Törensellik hem oyun öncesinde vardır hem oyun boyunca. Oyundan önceki, tıpkı motosikletli gençle kumsaldaki adamın arasındaki gibi, masal kahramanı iki kişi arasında geçen kovalamacayı anlatır. Birbirini takipte olan iki adam, karşılaşmalarını rastlantı gibi göstermeye çalışarak birbirlerinin etrafında dönenir dururlar. Bu kovalamaca oyunda yaşanan gerilimin bir habercisi, uvertürü gibidir.

Daha sonra oyunun gerektirdiği erklik yarışması resmî bir törensellik içinde oluşur. Oyun on yılda bir oynanan ve hikâyesi olan bir oyundur. Özel kılıklar gerektirir. Her takımın oyuncuları belli kurallarla seçilir; oyuncular arasında oyunun gidişatını ve sonucunu etkileyen bir hiyerarşi vardır. Öylesine bir tören ki, oynanacağı her yıl kent binlerce izleyiciyle dolar taşar.

Doğanın duyumsallığına gelince: Bütün bu törensellik ve oyun, başından sonuna kadar okuru büyüleyen bir doğa içinde yer alır. Masal bir Ortaçağ kentinin betimlenmesiyle başlar ve biter. Antik sarayında, havuzunda, hana benzeyen otelinde, nefes kesen uçurumunda, kafelerinde gezdirildiğimiz bu Akdeniz kentinde, biz okurlar da kenti görmek isteriz, neredeyse orada birilerine dokunmak isteyecek kadar duygulanırız.

Katman katman hayat, katman katman Karasu

Edebi bir yapıtın değeri, konu edindiği olguyu bir dünya görüşü aracılığıyla anlatıp anlatmadığına veya nasıl anlattığına göre değişir. Kalıcı bir yazar, olayı bir gazeteci gibi aktarmakla kalmaz. Anlattığı olay aracılığıyla, açıkça dile getirmediği bir “hidden curriculum,” yani “gizli müfredat” dediğimiz bir öğretim programı da sunar. Karasu bu işi katmanlar halinde yaptı ve zengin bir öğretim programı bıraktıktan sonra göçtü. Konusu yalnızca cinsellikle ve duyumsallıkla sınırlanan bu yazıda sözümü, cinselliği içeren katmanlarla bitirmek isterim.

İlk katman cinselliğin kavramsallaşması ve özellikle eşcinselliğin bir varoluş hali olarak dile getirilmesinden oluşuyor. İlk bakışta okurla paylaşılan yaşantıları görüyoruz. Ancak burada da gizli bir müfredat olduğunu belirtmek gerekir. Kanımca Karasu “ötekini” reddeden bir tavıra sloganlar veya meydan protestolarıyla karşı koymak yerine, emsali güç bulunan ince bir dille, okuru durup düşünmeye, farkındalığa, değişmeye çağırıyor. Okuru empati kurabileceği yerlerden yakalayıp anlatı kahramanlarıyla özdeşim kurmaya davet ediyor: Evrensellik ve paylaşım damarları arıyor. “Karasu’nun aktivizmi” diyebiliriz buna.

Karasu edebiyatının cinselliği konu edinen ikinci bir katmanı, yaşamın bir anlam arama ve yorum süreci olduğudur. Okurun gözden kaçıramayacağı bir izlek, neredeyse her bir haz yaşantısının ötesinde veya berisindeki bir yokluktur, sözü edilen veya anıştırılan bir ölümdür. Karasu’nun ölüm obsesyonu ayrı bir incelemeyi gerektirir. Burada şunu söylemek yeter: Ölüm her şeyin sonu gibi göründüğü için, her an kişinin karşısına çıkabileceği için, okur, yaşadığının değerini, anlamını sorgulamaya yönelir.

Karasu külliyatına bir bütün olarak bakıldığında, belki ustanın kendisi için de en önemli olan, dünya görüşü ortaya çıkar. Karasu’nun her bir kitabı elbette bağımsız birer yapıt olarak okunabilir, ama yazarı ancakTÖV’dan AABG’ye kadar yazdığı her şeyi bir arada okuduğumuz zaman anlayabiliyoruz. Teker teker parçalar bütünü anlatmıyor. Yazarın dili ve anlatı biçimi de dahil olmak üzere, bu bütünlüğün nasıl sağlandığını anlatmak gelecekteki okurlara düşsün. Ben bir tespitle bitirmek istiyorum. Karasu’nun cinsellik anlatılarındaki bütünlüğün bir bileşeni, bu anlatılar arasındaki süreklilik. Bir örneği, aynı kitabın farklı öykülerinde, aynı kahramanların anlatılmasında. TÖV’daki Suat ile Müşfik’in ilişkisinde olduğu gibi. Süreklilik farklı kitaplarda da var; İsabey aşkına, hem AABG’de hem LB’da rastlıyoruz. Bazı imgelerin birden çok metinde ve kitapta tekrarlanması da öyle: “Ben buradayım” der gibi atan bir nabız, sevişme öncesinde parmak tıkırdatma (G, s. 170 ve LB, s. 170), motosikletli çocuk gibi tekrar tekrar karşılaşılan anlatı kahramanları (NİG ve LB), duşta sevişmek (K ve NİG), incir ağacının altında oturmak (NİG ve TÖV)… Karasu’nun belki de en dokunaklı yinelemesi, yazı hayatına Sarıkum’la (TÖV) başlaması, hayatı birçok durağında yokladıktan sonra kendi evine dönmesi, yazımını kendisinin bitirdiği son kitabı, AABG’de gene Sarıkum’la noktalamasıdır.

Hayata bu denli katkısı olmuş bir yazarı anlamak yoğun bir çalışma gerektiriyor. Yıllar boyu Karasu’nun edebiyatını anlamadığımı düşündüm; ama onunla büyülendiğim için, gün olur devran döner diyerek Karasu’yu okumaktan hiç vazgeçmedim. En nihayetinde, Pegasus Ödülü’nü almak icin ABD’ye gelip bizi de ziyaret ettiğinde bir gün baş başa kaldık. “Sana, neyi anlatıyorsun gibi sorular sorulamayacağını biliyorum, ama hâlâ çok zorlanıyorum” dedim. “Bana bir yazdığını okur musun, belki o zaman anlarım” dedim. Kırmadı. Çeşitli parçalar okudu. O okuyunca anladım sözünü ettiği duyumsallığı. Kimin sözü aldığını, hangi olayın veya duygunun dile geldiğini, zamanın akışını öylesine içerden okuyarak belirledi ki, anlatılan olgu bir muamma olmaktan çıktı. Bütün bunları vurgular, beklemeler, susmalar ve sesle yaptı. Böyle bir deneyim bana hem Karasu’yu nasıl okumam gerektiğini gösterdi hem de başka bir katmanı: İyi bir yazar okuyucuyu da zorlayan bir yazardır, hatta okuyucusuyla oynayan bir yazar…

NOTLAR:

[*] Tansu Açık, Cem Atbaşoğlu, İştar Gözaydın ve Nazlı Ökten’e destek ve önerilerinden dolayı teşekkür ederim.

[1] Tomris Uyar’ın Yeni Dergi’de yayımlanan “Hikâyede Yoğunluk” (1972) başlıklı incelemesi bu konuda zengin bir bilgi kaynağıdır.

[2] Amacımın Karasu edebiyatını şu veya bu şekilde sınıflandırmak değil, yalnızca yazarın bakış açısını saptamak olduğunu belirtmeliyim.

[3] Fatih Özgüven, “Bilge’nin Zaferi: Cüneyt Türel ile Söyleşi”, Cüneyt Çakırlar & Serkan Delice (editörler), Cinsellik Muamması: Türkiye’de Queer Kültürü ve Muhalefet, Metis Yayınları, İstanbul, 2012, s. 377-388.

[4] Fatma Damak, “Erkekliğin yitiminden queerin bitimine Troya’da Ölüm Vardı”, Toplum ve Bilim 145, 2018, s. 233-260.

[5] Belirtmem gerekir ki, Karasu’nun sunduğu duyumsallık sözlüğü bu kadarla da kalmıyor. Aynı doğa parçasının farklı duyumsallıklara sebep olacağı da bu külliyatın önemli bir parçası. Örneğin, kumsal ve deniz Karasu’nun birçok yapıtında dile getirilir ve farklı duygu ve duyumsallıklara eşlik eder. Bu da, gelecekte araştırılması gereken bir soru olsun.