Dağılmayı öğrenmek, dökülmenin kendisinden hiçbir şey eksiltmediğini bildiği halde bir başkasına “topla” diye seslenmek, kendi aksamlarını söküp “bu kadarına tamamım” diyebilmek… Ceren Biber’in üç kitabı arasındaki poetik mesafe, aynı yarayı başka kelimelerle anlatmaktan çok, parçalanma karşısında öznenin aldığı konumu değiştirmesinde belirginleşiyor. Bir nevi, aynı kırılma örüntüsünün beden, mekân ve ses ölçeklerinde yeniden belirmesi, bu dönüşüme fraktal bir yapı kazandırıyor. Hış’taki “dağılmayı öğrenmek”, Faş’ın sonunda “bu dökülen benden hiçbir şey eksiltmiyor/ ama yine de topla istiyorum” biçiminde geri döner; Niş’teyse özne, “söktüm tüm aksamlarımı” dedikten sonra, eksikliğini başkasının tamamlamasına bırakmıyor. O halde, bu üç hareket doğrusal bir iyileşme hikâyesi kurmuyor. Dağılma kimi zaman öğrenilmiş bir hayatta kalma bilgisi, kimi zaman başkasına yöneltilen kurtarılma istenci, kimi zamansa benliğin hangi parçalarıyla yetineceğine ilişkin bir karar haline dönüşebiliyor.

Üç kitabın eşiğine yerleştirilen denklemler bu yüzden tasarımsal bir ayrıntıdan fazlası olarak görünebilir, fakat şiirlerin bütün anlamını peşinen çözen anahtarlar olarak düşünmek acul bir yaklaşım olur doğrusu. Hış, kütleyle enerjinin birbirine çevrilebildiği bağıntıyla; Faş, cisimleri uzaklığa rağmen birbirine bağlayan çekim yasasıyla; Niş ise, yineleme ilerledikçe düzenli döngüyü çatallanmaya ve kaosa taşıyabilen lojistik haritayla açılıyor. Madde, çekim ve kaos, üç ayrı kitabın sırayla geçtiği istasyonlar olmaktan ziyade, Biber şiirinin birlikte çalışan üç rejimi gibi: Beden nesneye, yara söze, ev iç sese dönüşüyor; uzaklaşılan mekân çekmeyi sürdürüyor; aynı imge her yinelemede başka bir sonuç üretme iddiasıyla dönüyor. Bu iddia her şiirde aynı ölçüde gerçekleşmiyor pek tabii. Tekrar, fark ürettiğinde poetik hafızayı kuruyor; tanıdık ağız, bıçak, kan, elma, kapı ve kalp imgeleri yalnızca yeniden dolaşıma girdiğindeyse, şiir kendi söz varlığının kapalı devresine yaklaşabiliyor.

Biber’deki dönüşümü en görünür kılan çizgilerden biri, bedeni kimin söküp kimin onaracağı sorusu. “İyiyim Doktor Ama Sığamıyorum”da beden, doktorun “iyisin” hükmüyle öznenin sığamama deneyimi arasına sıkışır. Tıbbi bakış ciğerleri, dişleri ve öksürüğü sayabilir; fakat “dünya hariç her şeyin içine” sığdığı halde kendi hayatına sığamayan öznenin ölçüsünü çıkaramaz. Faş’taki “Çoraplar” bu dışarıdan dayatılan onarım arzusunu gündelik ve ataerkil bir tamirhane haline getirir: Deri perde gibi çekiştirilir, beden kumanda gibi tuşlanır, pil haznesinin kapağı elektrik bandıyla tutturulmak istenir. Kadının “tarifi” yoktur ama T.C. kimlik numarası vardır; tanınmak, bir kez daha tekilliğin değil, kayıt altına alınabilirliğin dilinde gerçekleşir. Niş’teki “Onlar Tüt Ben Ayıl” ise aynı mekanik söz dağarını tersine çevirir. Özne kendi aksamlarını kendi söker, yüzündeki lekeyi kazır, tırnaklarında biriken kirin hesabını vermeyi reddeder ve altından çıkan bedduaları, efsunları ve kasap bıçaklarını görür; sonunda “bu kadarına tamamım” der. Böylece nesneleştirilen bedenin dili bütünüyle terk edilmez fakat sökme yetkisi el değiştirir.

Bu el değiştirme, parçalanmayı ortadan kaldırmaz. N. Katherine Hayles’ın ifadesiyle, “Parçalanma hem kaosun belirtisi hem de ona karşı bir savunmadır”.[1] Biber’in öznesi de bütünlüğe dönerek değil, parçaları üzerindeki kullanım hakkını geri alarak direndiğini gösterir. Ne var ki; makine, aksam, dikiş, bıçak ve onarım imgelerinin yoğunluğu her defasında aynı gerilimi yaratmıyor. “Çoraplar”da kumanda, perde, örgü ve ev işi birbirini dönüştürerek kadın bedeninin kullanım biçimlerini somutlaştırırken, kimi şiirlerde art arda sıralanan kesici ve yaralayıcı nesneler birbirlerinin etkisini azaltabiliyor. İmge bolluğu burada çoğulluk değil, anlam enerjisinin entropik biçimde dağılması riskini taşıyor.

Sığamama meselesi bedenden mekâna geçtiğinde de kaybolmuyor. “Suyun Kaldırma Kudreti”nde özne önce başkaları gibi bir kapıdan girip ötekinden çıkıyor, ardından “birilerinin girip/ ötekilerin çıktığı kapılara” dönüşüyor; geçişi mümkün kılan beden, sonunda kapılar kilitlendiğinde “artık bizle değilsin” sözünü işitiyor. Faş’taki “Aidiyet” bu dışlanmayı daha keskin bir paradoksa bağlar: “burası benim olmadı hiç/ ama ben buraya aitim.” Aidiyet burada mülkiyet, huzur ya da kendilik güvencesi olmaktan ziyade, özneyi kendisine ait olmayan bir yere bağlayan çekimdir. “Uzak Bahçeler”de kapılar yerindedir ama kilitler “bizim” değildir; bahçe geçmişin sıcak toprağını korurken, elmanın çekirdeği zehri bütün meyveye yayar. Uzaklaşmak bağın çözülmesi değil, çekimin görünür hale gelmesidir.

Bachelard, “Mekân, peteklerinin binlerce gözünde, zamanı sıkıştırılmış olarak tutar” der.[2] Biber’in evleri de zamanı tutuyor, ancak onu korunaklı bir çocukluk özü olarak saklamıyor. Mekânın işleyişi biraz daha çetrefilli: Kapı, bahçe, kilit, oda ve sofra; aile içindeki suskunluğu, öğüdü, cinsiyet rolünü ve geride bırakılamayan hitapları sıkıştırıyor. “Tüm Korunakların Anahtarı”nda öznenin kendisini anahtar ilan etmesi bu nedenle yalnızca korunma arzusuna bağlanamaz. Anahtar açabildiği gibi kapatır; korunağı mümkün kıldığı kadar sınırı da kurar. Niş’in “Çıplak ve Aşikâr”ında ev ancak eller üşüdüğünde akla gelir; devrilen ağaçla öznenin tamamlanışı arasındaki sınır da silinir; “o devrilen ağacı oya oya tamamladım kendimi” dizesi, onarımı ağaç ve benlik arasında bütünleştiren bir eyleme dönüştürür. Mekân dışarıdaki bir yer olmaktan çıkar; bedene eklenen bir zamana dönüşür. Bu şiirlerde bahçe, elma, kök ve kapının güçlü bir çekim alanı kurduğu açık; fakat aynı söz varlığı bazı metinlerde yeni bir mekânsal ilişki kurmak yerine önceden tanınan bir aidiyetsizlik hüznünün dekoruna da dönüşebiliyor.

Üç kitapta yara kadar ısrarla geri dönen bir başka şey, yaranın nasıl okunduğu. “Sivrisinek”te “herkes tırnaklarıma dolan kanı oje sanıyor”: Kan gizlenmiyor, görünür olduğu halde yanlış adlandırılıyor; istemsiz yara, tanınabilir bir kadınlık süsüne çevriliyor. “Hış”ta yüzün üzerinde “lütfen sessiz olunuz!” ve “lüzumsuzsa söndürün!” yazması, yüzü kişiliğin doğal ifadesinden kamusal bir levhaya dönüştürür; öznenin içinden vesikalıklar sıçrarken yanından polis araçları geçer. Görülmek, hatırlanmak ve teşhis edilmek aynı şey değildir. Faş’taki “Çoraplar”da saldırılan deri bir perde gibi açılıp kapatılır; “Aidiyet”te sırttaki izler “yeniler ve bana aitler” denerek başkasının şiddetinden öznenin imzasına çevrilir.

Niş’te iz artık yalnız dış bakışın yanılgısı değil, benliğin kendi yüzünde okumak zorunda kaldığı çoğul bir yazıdır. “Hayret Eşiği” yüzün “yeni izler” ve izlerin içinde “yeni yüzler” taşıdığını söyler. “Her Sabah Yüzümde Bulduğum Lekeler” ise “Herkes seni anlatıyor” tekrarlarıyla yüzü başkalarının cümlelerinden oluşan bir haritaya dönüştürür: “Sakladığın her şey yüzünde bir haritaymış/ çıkmaz lekeleri varmış kalbinin.” Şiirin en çarpıcı yer değiştirmesi, “Yüzünde buldum bir sabah kalbimdeki lekeleri” dizesindedir. Leke bir bedenden ötekine geçmez yalnızca; “ben” ile “sen” arasındaki sınırı da geçirgenleştirir. Hış’ta başkaları kanı yanlış okurken, Niş’te başkalarının anlattığı “sen”in yüzü, konuşan benliğin kalbindeki lekelerin görünür olduğu yüzeye sızarak dönüşür. Bu dönüşüm, yinelenen yara ve leke dağarını gerekçelendiriyor; aynı zamanda poetikanın riskini de büyütüyor. İz her şiirde yeniden yaraya, yara yeniden kana bağlandığında, işaretin şaşırtıcı gücü şairin tanınabilir imzasına dönüşerek körelebilir.

Sesin geçirdiği değişim, tekrar ile gerçek dönüşüm arasındaki sınırı daha açık biçimde gösteriyor. “İplerdir”de anneler üremeyi kulaklara fısıldar, kulak “bölünerek çoğalır”; kız çocuğu “bir başka dile” çevrilir ve başka yönler türetir. Şiirin sonunda aynı cümlenin sözcükleri yer değiştirdikçe erkeklik gösterisini taşıyan ipler sözdizimini de çözer. “Kısas”ta haykırış, çenenin altındaki açıklıktan yükselir; “Suyun Kaldırma Kudreti”nde ağız metalleri öğrenirken sulara bağırır ve bağıranın duyulabilmesi için yüzünün görülmesi gerekir. Ses yalnızca anlam taşıyan söz değil, yaralı bedenin tanınma talebidir.

Cavarero’nun Calvino’dan aktardığı deyişle, ses “yaşayan bir insanı, boğazı, göğsü ve duyguları” havaya taşır; bütün öteki seslerden farklıdır.[3] Bu ölçü, Biber şiirindeki çok sesliliği yalnızca çok sayıda “ben”, “sen” ve alıntı bulunmasına göre değerlendirmemeyi sağlar. Faş’taki “İçin”, topluma kazandırma, kimliği kazıma, dans, cinsellik ve siyasal bilinç başlıklarında konuşan erkekleri art arda sahneye çıkarır. Fakat bu seslerin tamamı aynı ironik perdenin arkasında karikatürleştiği için, şiir çoğul konuşmaktan çok, tek bir hiciv tonunun varyasyonlarını üretir. Buna karşılık “Sıradan İnsanların da Rüyaları”nda annenin söylemediği sözün ardından anlatıcının büyük laflar yerine sıradan anlara yönelmesi, “Gassal”da ölülere ait aksanların dile yapışması ve “Her Sabah Yüzümde Bulduğum Lekeler”de herkesin “sen”i başka türlü anlatması, sesi gerçekten ilişkisel hale getirir: Konuşan özne başkalarının sesini aktarmakla kalmaz; onların içinde dönüşür.

“İçimdeki Öteki”, bu değişimi psikolojik bir benlik bölünmesinden daha geniş bir düzleme taşır. Çocukken “bir kişi” olan özne “büyüyüp bin kişi” olur; yüzündeki savaş boyaları, annesinin kınası, ülkenin utancı, duvarlardaki sloganlar ve kabul ede ede buruşan kalp aynı benlikte birikir. Şiirin ikinci bölümünde beliren karşı-ses, “ben bin kişi olamadım sen gibi” çıkışıyla, “burada değilim, değilim buralı” sözünü bir eksiklikten çok bir karşı durma biçimine çevirir ve “öyle büyüttüm içimdeki ötekiyi” diyerek şiiri tamamlar. Buradaki öteki, içeri kapatılmış yabancı bir öz değil; suya, ülkeye, anneye, siyasete ve başka bir “sen”e verilen cevapların geri dönüşümüdür. Niş’in lojistik haritası en ikna edici karşılığını burada buluyor: Aynı geçmişin birbirine yakın noktalarından çıkan ben ile sen yinelemeler boyunca ayrı yörüngelere sapıyor; yine de birbirlerinin denkleminden bütünüyle çıkamıyor.

Ceren Biber’in poetik dönüşümü bu nedenle Hış’tan Faş’a, Faş’tan Niş’e doğru düz bir olgunlaşma çizgisiyle açıklanamaz. Üç kitapta madde, çekim ve kaos birlikte işliyor; değişen şey, imgelerin varlığından çok, aralarındaki bağ ve öznenin bu bağ üzerindeki tasarrufu. En güçlü şiirlerde kan ojeye, beden kapıya, ev iç sese, leke haritaya dönüşürken önceki anlamını bütünüyle kaybetmiyor ve yeni anlam eski tortuyla sürtünerek doğuyor. Daha zayıf anlarda ise ağız, yara, bıçak, elma ve kalp, şiiri yeni bir yöne taşımak yerine kendi garip çekicisinin çevresinde döndürüyor. Biber şiirinin imkânı da, sınırı da burada: İçimizdeki öteki, aynı imgelerin çoğalmasıyla değil; konuşma hakkının el değiştirmesi, mekânın, yaranın ve bedenin her geri dönüşte başka bir ilişki içinde yeniden kurulmasıyla çoğalıyor.

NOTLAR

[1] N. Katherine Hayles, “Fragmentation is thus both a symptom of chaos and a defense against it”, Chaos Bound: Orderly Disorder in Contemporary Literature and Science, Cornell University Press, Ithaca, 1990, s. 243. (Türkçesi tarafımdan.)

[2] Gaston Bachelard, Mekânın Poetikası, çev. Aykut Derman, Kesit Yayıncılık, İstanbul, 1996, s. 36.

[3] Adriana Cavarero, For More Than One Voice: Toward a Philosophy of Vocal Expression, çev. Paul A. Kottman, Stanford University Press, Stanford, 2005, s. 4. Cavarero’nun Italo Calvino’dan aktardığı cümle: “A voice means this: there is a living person, throat, chest, feelings, who sends into the air this voice, different from all other voices.” (Türkçesi tarafımdan.)