Adalet Ağaoğlu, Sinekli Bakkal’ın yayımlanmasından yaklaşık 60 yıl sonra, “Rabia’nın Dönüşü” öyküsünde Halide Edib Adıvar’ın Sinekli Bakkal’ını yeniden yazar.[1] Aradan geçen on yılların ardından romanla doğrudan ilişki kuran Ağaoğlu, aynı coğrafyada farklı dönemlerde edebiyatın mesele ettiklerini ve temsil biçimlerini tartışmaya açar. Aile ve kadın erkek ilişkileri, kadın karakter temsilleri, toplumsal cinsiyet sorunları bu tartışmada görünür izlekler olur.

Londra’da 1935’te İngilizce olarak The Clown and His Daughter (Soytarı ve Kızı) adıyla yayımlanıp aynı yıl Türkçe olarak Haber gazetesinde tefrika edilen ve bir yıl sonra 1936’da kitap olarak yayımlanan Sinekli Bakkal, II. Abdülhamit döneminde, babası Tevfik’in annesi Emine ile ayrılıp İstanbul’dan sürülmesinden sonra doğan, annesi ve dedesi İmam İlhami Efendi tarafından büyütülen Rabia’nın çocukluğundan, İspanyol asıllı İtalyan piyano öğretmeni Peregrini ile evliliklerine kadar yaşamının anlatıldığı bir tür büyüme romanıdır ve Rabia-Peregrini ilişkisi bu romanın temel çatışmasını oluşturur. “Rabia’nın Dönüşü”nde ise yıllar sonra geri dönen Rabia’nın dönüşü, fiziksel bir dönüşle tanımlanamaz. Rabia adeta bir karabasan gibi öyküye çöker, önce anlatıcının zihin akışına, sonra da görüş alanına hükmeder. Öykünün sonlarına doğru Sinekli Bakkal’da anlatılan “mutlu” evlilik söylemini yerle bir eder. Adıvar’ın romanında Doğu-Batı harmonisi içinde yaşayan ya da harmoninin kendisine dönüşmüş olan Rabia, Ağaoğlu’nun öyküsünde bu harmoniyi sorgulatır, yıkıma uğratır ve bunun gerçekçi olmayışını ifşa eder.

“Rabia’nın Dönüşü”nün Sinekli Bakkal’ı nasıl yeniden yazdığını göstermeden önce romanı hatırlayalım: Sinekli Bakkal’ın ilk bölümü, Rabia’nın annesi Emine ve babası Tevfik’in tanışıp evlenme hikâyeleriyle başlar ve Tevfik’in ikinci kez İstanbul’dan sürülmesiyle sonlanır. Tevfik’ten ayrılıp Sinekli Bakkal Mahallesi’nin imamı olan babası İmam İlhami Efendi’nin yanına dönen Emine hamile olduğunu anlar ve Rabia, dedesinin evinde dünyaya gelir. Rabia’nın içine doğduğu bu ev imam dedesinin cehennem korkutmaları ve annesi Emine’nin huysuzlukları ile doludur. Rabia bu korku ve huysuzluk ortamında dedesinin dinî eğitimiyle yetişmekte ve hafızlık yapmaktadır. Sesi herkes tarafından etkileyici bulunan Rabia özel davetlere Kur’an okuması için çağırılır, yani sesi ailesi için bir geçim kaynağıdır. Düzenli olarak gittiği yerlerden biri II. Abdülhamit rejimi destekçisi zaptiye nâzırı Selim Paşa’nın konağıdır. Buraya gidip gelmeye başladığı sıralarda babası Tevfik sürgünden döner. Rabia onunla yaşamaya başlar ve hafızlık yapmaya devam eder. Bu sırada konakta Paşa’nın ailesi, Mevlevi Vehbi Dede ve İspanyol asıllı İtalyan piyanist Peregrini ile de yakın ilişkiler kurar. Bu bölümün sonunda Selim Paşa’nın rejim karşıtı oğlu Hilmi ve onun arkadaşları ile alakası sebebiyle gelişen olaylarla Tevfik, ikinci defa İstanbul’dan sürülür.

Romanın ikinci bölümü ise Rabia ve Peregrini arasındaki alışılmadık ve anlaşılmaz heyecanı/gerilimi konu alır. Rabia, babasının yokluğunda bakkalı işletir ve davetlere katılarak geçinmeye çalışır. Peregrini’nin Rabia’yla evlenmek istemesi, Müslüman olması şartıyla Rabia’nın evliliği kabul etmesi, Peregrini’nin Müslüman olup adını Osman olarak değiştirmesi ve evlenmeleri, Rabia’nın hamileliği sırasında dedesinin ölmesiyle çocukluğunun geçtiği eve taşınmaları ikinci bölümün ana akışını oluşturur. Tevfik’in 1908’de afla geri dönüşünde Osmanların onu rıhtımdan alıp kızı Rabia ve torununa gitmeleriyle roman kapanır.

Zaptiye Nâzırı Selim Paşa’nın konağına gidip gelişinin dördüncü yılında Rabia’nın, Selim Paşa’nın eşi Sabiha Hanım’la kurduğu şu kısa diyalog metnin merkezinde yer alan Şark-Garp çatışmasının, Rabia’nın zihninden açığa çıkan, bariz ve ilk göstergelerindendir:

– Hanımefendi, bir Müslüman kızı, bir Hıristiyan’la evlense ne olur?
– Ne tuhaf sual, kızım. Bir şey olmaz. Çünkü kimse nikâhlarını kıymaz, çünkü şeriat bırakmaz.
– Fakat, şeriatı dinlemeseler, evlenseler…
– Mahalleli ikisini de taşa tutar.
– Fakat Hıristiyan karısı alan Müslüman erkek yok mu?
– Erkekler başka… o kadarını bilemedin mi?[2]

Romanda bizzat Rabia’nın başlattığı bu diyalog, “Rabia’nın Dönüşü” öyküsünde kurulan çatışma bakımından önemlidir. Öyküde birinci tekil anlatıcı, Rabia’nın dönmüş olduğunu söyleyerek öyküyü açar. Rabia’nın dönüşü haberiyle huzursuzlaşır, kalabalık yemekli davetten çıkıp kendini Boğaz kıyısına atar. Anlatıcının zihninden geçen şu cümleler Doğu-Batı çatışması ve bu bağlamda evlilik sorunsalını öykünün gündemine taşıyarak gerilimi sunar:

Rabia, Müslüman’la Hıristiyan evliliklerin öncüsü. Bundan da ötesinde onun evliliği, iki kültür bileşiminin ‘mutlu son’ simgesi. Yıllarca hep böyle bilindi. Bu yolda atılmış ve atılacak adımlarda hep o ‘mutlu son’ ışığına bakıldı. Hem de, bu türden evlilikler doğallaşıp, simge, simge olmaktan çıkasıya, unutulasıya… Artık birçok beyaz atlı prensle birçok peri kızının muratlarına erdikleri bir zamanı yaşıyoruz. Ancak, işte şimdi, bilinen ilk ‘mutlu son’un üstüne kara gölgeler düşüyor: Rabia dönmüş…[3]

Sinekli Bakkal’ın meselesi ilk alıntıdaki diyalogda yer alan çatışmayı çözmektir. “Rabia’nın Dönüşü”nde ise romanın kendi içerisinde çözdüğünü iddia ettiği bu çatışma, Rabia’nın dönüşü ile ortaya çıkardığı huzursuzluğun kendisidir. Bu huzursuzluk, anlatıcının öncelikle zihnine sonrasından görüş alanına hükmedecek, anlatıcı hep Rabia ile meşgul olacaktır.

Adıvar’ın romanında, II. Abdülhamit döneminde Sinekli Bakkal Mahallesi’nin imamı İlhami Efendi’nin torunu olarak doğan, Doğu-Batı sentezi içinde büyüyen ve bu sentezin göstergesine dönüşen bir kadın olan Rabia, Ağaoğlu’nun öyküsünde yıllar sonra geri döndüğünde toplumsal-siyasal ortam oldukça farklıdır. Osmanlı Devleti yıkılmış, Cumhuriyet ilan edilmiş, kısa denebilecek bir zaman diliminde birden çok darbe yaşanmıştır. Anlatıcı, Boğaz’daki yürüyüşünde bu bağlamla birlikte Rabia’nın hikâyesini düşünüp durur. “Rabia dönmüş…” tekrarlarıyla bölünen zihin akışlarında anlatıcı ile birlikte okur, yer yer anda kalır yer yer Sinekli Bakkal ânına döner. Anlatıcı, Sinekli Bakkal ânında yaşananlara ve şimdiye dair sorgulamalar yapar. Öykünün ilerleyen kısmında, romanın son sahnesinde aktarılan, Rabia’nın bir anne olup yıllar sonra babasıyla tekrar kavuşması bilgisi verildikten sonra anlatıcı “Ya sonra?” sorusunu sorar. Bu soru romanın sonrasını tahayyül etmek, sonrasıyla yüzleşmek adına öyküde dönüm noktasıdır. Bu soruyla Sinekli Bakkal’da mümkün kılınmamış bir yüzleşme gerçekleşir ve bu bağlamda Rabia’nın romandaki temsili ve evliliği sorunsallaştırılır. “Ya sonra?” sorusunun ardından gelen patlamalar, sisler arasında anlatıcı, önce Rabia’nın sesini işitir, sonra da bir karanlık gölge olarak Rabia’yı görür. Anlatıcının zihnine ve görüş alanına bir karabasan gibi çöken Rabia, özellikle öykünün sonlarında birkaç paragrafla, bilinenin aslında Sinekli Bakkal’da okunan gibi olmadığını dile getirir. Rabia’nın şu cümleleri, bu bağlamda Sinekli Bakkal yaşayışını ve sonrasını düşündürür:

Dönmüşüm ha, dönmüşüm? Nereye gitmişim ki? Hiçbir yere gitmedim. Hep buradaydım. İtildiğim yerde. Piyano öğretmeni kimsesizliğimden, dayanaksızlığımdan yararlanıp sabrım üstünde hora teperken buradaydım. Sizlerle balolara, konserlere gittiği zamanlar onu kapalı kapılar, örtülü perdeler gerisinde uysallıkla beklerken, dönüşünde ayaklarını sıcak sulara koyarken de buradaydım, gömlek yakalarını kolalarken… (Ağaoğlu, s. 29)

Böylece, Rabia için Sinekli Bakkal’da kurulan mutlu sonun sahte oluşu, anlatılanın arkasında kalmış evlilik ilişkisi dinamikleri tartışmaya açılır. Burada anlatıcının değil, bizzat Rabia’nın konuşmasıysa öyküde en baştan yıkılan mutlu sonun ifşasını güçlendirir. Bu alıntıyla ve devamında bir sayfa kadar doğrudan duyduğumuz Rabia’nın sesi hem romanda hem öyküde en başından beri açıkça takip edilebilen bir unsurdur ve aynı zamanda çatışmanın kaynağıdır.

Sinekli Bakkal’da Rabia’nın sesinin nasıl temsil edildiğine bakmamız, metinlerde Rabia’yı konumlandırmak için gereklidir. Sesiyle para kazanan, Kur’an okuyuşuyla herkesi etkileyen Rabia’nın sesi/okuyuşu anlatıcı tarafından şöyle tanımlanır: “Kız hafızın kalın, yanık sesi, konağı inletiyordu. Okuyuşu, tam klasik bir Arap tarzı. Daimî bir legato ile her sesi –ne kadar uzun olursa olsun– ötekine bağlıyor. Gunneli, tecvitli fakat ne kadar sanatına hâkim bir ses ve şahsi bir üslup.” (Adıvar, s. 54) Burada sesinden hem Arap tarzı olarak bahsedilmesi hem de İtalyanca olan legato teriminin kullanılması dikkat çekicidir ve roman boyunca Rabia’nın sesine ve okuyuşuna dair benzer tanımlamalar yapılır. Rabia ile evlenmek için Müslüman olup adını Osman olarak değiştiren Peregrini’yi de etkileyen Rabia’nın sesidir. Öyle ki, hastalandığında sesi çok da iyi olmayan Rabia için Peregrini’nin şu düşünceleri Rabia’yı neredeyse sadece sesine indirgediğinin bir göstergesidir:

İki mum alevi arasında, beyaz örtünün çerçevesi içinde uzun, ince bir kız çocuğu yüzü. Bal rengi gözlerin içinde yeşil ışıltılar. Büyücek penbe dudaklardan, gizli bir sıtma nöbeti gibi atan bir ses... Dünyaya insanları hâkim kıldığı için Allah’a sitem eden meleklerin ağzından söylüyor... Gene o ses, gene o ses... Kozadan kelebeğe doğru büyüyen bir mahlukun aldığı değişik şekiller gibi, o ses de günden güne, seneden seneye değişmiş, derinleşmiş, insanın yüreğini alt üst eden bir güzellik, bir mânâ almıştı. Peregrini’nin hafızası, geçen yıllarda bu sesin aldığı şekilleri işitti. Rabia, onun için sadece bir sesti, belki. Arada sırada hilkatin, insanların kulağı, gönlü hoş olsun diye hediye ettiği bir ses. O nasıl kısılır? O melodi şelalesi nasıl kurur? (Adıvar, s. 247)[4]

Bu alıntı başlı başına Osman’ın Rabia’yı sesi üzerinden alımladığını, yaşadığını, kabul ettiğini göstermekle birlikte Rabia’yı tanıdığı zamandan bu yana sesinin yolculuğunun da farkında olduğunu gösterir.

Sinekli Bakkal’da özellikle Osman üzerinden aktarılan Rabia’nın sesi “Rabia’nın Dönüşü”nde anlatıcı tarafından daha bilinçli bir farkındalıkla ele alınır. Öyküde anlatıcı, Rabia’nın sesinin romandaki işlevinin ve sesi ile alımlanışının, kabul edilişinin farkındadır:

Gizemli sesi içlere işleyen küçük Rabia… onun hüzünlü yüzü, bu dünyaya değil, ölümden sonrasına bakan sır dolu gözleri… yıllar sonra, şimdi yalnız bunlar var aklımda. Boğaz gecesinin loşluğunda titreşen yine o ses. Sesi olmasaydı Rabia büsbütün yok sayılabilirdi. Oysa, işte bu ses nedeniyle o hüzünlü yüzü ne yana çevirse, üstüne türlü yorumlar yapılıyordu. (Ağaoğlu, s. 17)[5]

Bu alıntıda açıkça ifade edildiği üzere, öykünün anlatıcısı Rabia’nın sesinin romandaki anlatı ve roman anındaki Rabia karakteri için kurucu unsur olduğunun bilincindedir. Osman’a sadece bir ses olan Rabia için anlatıcının söylediği “Sesi olmasaydı Rabia büsbütün yok sayılabilirdi” ifadesi bu bilinçliliğin net ifadesidir. Sinekli Bakkal ânında kalarak Rabia’nın sesinin varlığını ve ehemmiyetini vurgulayan anlatıcı, öyküde “Ya sonra?” sorusundan sonra yine Rabia’nın sesini düşünecek ve bu sefer Sinekli Bakkal ânında olmayana, sonrasına dair Rabia’nın sesi hakkında yorum yapacaktır:

Rabia’nın sesi, yine o tok, derin, içe işleyen tınısıyla kalabalığın uğultusunu bastırıyor. Ama bu ses şimdi, kendini hep o sesin ardında gizlemiş küçük Rabia’nın değil, dünyayı duygusuyla olduğu kadar aklıyla da kuşatmış genç bir kadının sesi. Bu yeni resim, belleğimde çoktandır öylece durmakta. Ta o karşılama gününden beri: Ninni söyleyen genç anne sesi. Meme veren genç anne sesi. Gitgide kocayı yoran o ses… (Ağaoğlu, s. 22)

Özellikle alıntı sonunda vurgulanan “kocayı yoran o ses” ifadesi, romanın kurmaya çalıştığı harmoninin, mutlu sonun varlığını sarsar. Yine anlatıcı “küçük Rabia”dan sıyrılıp “genç anne” sesine odaklanarak Sinekli Bakkal’da okura verilmeyen ve belki de saklanan kadın kimliğini de gösterir. Osman’ın sesi uğruna din, ad, yer yurt ve yaşam tarzı değiştirdiği o ses, Sinekli Bakkal’ın sayfalarını çevirip bitirdikten sonra muhtemelen Osman’ı yoracaktır. Ki kendisi evliliklerinden sonra bazı tartışmalar ya da anlaşmazlıklar ânında bu yorgunluğu roman süresince de kısmen yaşayacaktır. Bu duruma, Selim Paşalar konağı boşalttıklarında oradaki piyanoyu kendisi almak isteyen Osman’a net bir şekilde karşı çıkan Rabia için Osman’ın zihnine odaklanan şu satırlar iyi bir örnektir: “Bu Rabia ne zaman Osman’ı anlayacak? Ne kadar bir sürü eski şeylere bağlı bir mahluk! Kendi kendini ebediyen tekrar eden, fakat mütemadiyen uzaklaşan bir Şark melodisi! Bir tek ses, bir tek arzu…” (Adıvar, s. 415) Görüldüğü üzere Osman, yine Rabia’yı sesi üzerinden tanımlamakta, fakat buradaki bağlamın da etkisiyle o ses hayran olduğu ses değil, eleştirdiği ve uzak hissettiği ses, “kocayı yoran o sestir”.

Son olarak, “Rabia’nın Dönüşü”nde Sinekli Bakkal’ın kurmaca bir eser olduğunun vurgulanması da Rabia’nın metinlerdeki temsili bağlamında anlamlıdır. Bu yazıda özellikle odaklanılan, öyküdeki “Ya sonra?” sorusunu henüz sormadan önce anlatıcı, Tevfik’in roman sonunda dönüşünden bahseder. Aynı zamanda romanın son sahnesinde Rabia fiziksel olarak yoktur. Osman ve Vehbi Dede Tevfik’i karşılamaya gitmişken Rabia evde oğluyla onları beklemektedir. Rabia’nın son sahnede görünür olmaması, sadece varlığının hatırlatılması, öykünün yakaladığı bir “yokluk”tur. Öyküde Tevfik’in af ile dönüşünde rıhtımda karşılanması anlatılırken herkesin orada olup da Sinekli Bakkal’da büyüme hikâyesine şahit olduğumuz Rabia’nın olmayışı “Rabia’nın Dönüşü”nde şu satırlarda mesele edilir:

Sonra biz, Tevfik Bey’i –artık ona öyle deniyordu– af çıkınca, sürgünlük dönüşü, Galata Rıhtımı’nda karşıladık. Biz. Bütün serüveni rahat koltuklarda roman okur gibi sayfa sayfa izleyenler. […] Rabia’nın kocası, hepimizin diline yerleşmiş yeni adıyla ‘İtalyan Osman’ rıhtımdaydı. Herkesin Vehbi Dede’si sonra. Ama asıl, o büyük kalabalık. Tanımadığımız, kimlerden olduklarını bilmediğimiz o büyük kalabalık. (Ağaoğlu, s. 21-22)

Bu alıntıdaki roman okuma vurgusu ile birlikte, “biz” olarak ifade edilen bir izleyici/okur kitlesinin varlığı söz konusudur. “Hoş, bana göre Rabia’nın hayatı ve ona bağlı bütün serüven zaten kurgusu hayli zorlanmış bir roman değil miydi?” (Ağaoğlu, s. 26) diyerek anlatıcı, doğrudan Sinekli Bakkal’ın roman oluşuna gönderme yapar. Romanın son sahnesinde bir özgürlük kahramanı olarak Tevfik öne çıkarılırken tüm romanda hayatına eşlik ettiğimiz Rabia’nın buradaki fiziksel yokluğu, belki de Rabia’nın kurmaca evrene geri dönüşü için ayrıca bir sebep olmuştur.

Bu metinsel geri dönüşüyle Rabia, Adıvar’ın kurduğu kurmaca evreni, bu kurmacada sunulan Doğu-Batı sentezinin, evliliğinin ve temsilinin sahteliğini ifşa etmiştir. Bir kurmaca karakter olan Sinekli Bakkal Rabia’sının, yıllar sonra, bizzat adını taşıyan bir öyküyle geri dönüşü dikkate değer bir yeniden yazım pratiğidir. Bu iki eseri birlikte okumak, Osmanlı’nın son yıllarından 20. yüzyıl sonlarına uzanan süreçte metinlerarasılığı düşünmek ve bir kadın karakter olan Rabia örneğinin iki farklı eserde nasıl var olduğu, dönüştüğü açılarından önemlidir. “Rabia’nın Dönüşü” ile geri dönen Rabia, Sinekli Bakkal’da ona biçilen güvenli alana, “mutlu son”a sığmadığını hem anlatıcının sorgulamalarıyla hem de bizzat kendi sesiyle okura aktarabilmiş olur.

NOTLAR:

[1] “Rabia’nın Dönüşü”, Hayatı Savunma Biçimleri’ne (1997) girmeden önce 1995 yılında Adam Öykü’nün Kasım-Aralık sayısında yayımlanmıştır.

[2] Halide Edip Adıvar, Sinekli Bakkal, haz. Mehmet Kalpaklı ve S. Yeşim Kalpaklı (İstanbul: Can Yayınları, 2011), 153. Alıntılardaki imla ve noktalamada metne sadık kalmayı tercih ettim.

[3] Adalet Ağaoğlu, “Rabia’nın Dönüşü,” Hayatı Savunma Biçimleri içinde (İstanbul: Everest Yayınları, 2021), 15. Alıntılardaki imla ve noktalamada metne sadık kalmayı tercih ettim.

[4] Vurgu bana ait.

[5] Vurgu bana ait.

KAYNAKÇA

• Adıvar, Halide Edib, Sinekli Bakkal, haz. Mehmet Kalpaklı ve S. Yeşim Kalpaklı, Can Yayınları, İstanbul, 2011.
• Ağaoğlu, Adalet, Hayatı Savunma Biçimleri, Everest Yayınları, İstanbul, 2021.

EDİTÖRÜN NOTU:

Bu yazı, çok benzer bir versiyonuyla bildiri olarak 26 Mart 2022 tarihinde Satır Arasında: Boğaziçi Üniversitesi Türk Dili ve Edebiyatı Lisans Sempozyumu’nda sunulmuştur.