Ömer Hayyam’ın bir rubaisinden mülhem adıyla Farz Et ki Sen Yoksun sergisi, geçtiğimiz senenin, muhtemelen son zamanların en iyi özel koleksiyon sergisiydi. Ömer Koç’un koleksiyonuna ait farklı dönemlere tarihlenen 600’ün üzerinde sanat eseri, hazır obje, mobilya, kitap, mektup, yani görsel ve efemeral malzemeyi temaşa ettiğimiz serginin düzenlemesi de övgüyü hak ediyor. Serginin küratörü Selen Ansen tüm bu malzemeyi bir koleksiyonerin zihin dünyasının izdüşümü biçiminde kurgulamış, aynı zamanda genel olarak koleksiyonerliğin ne olduğuna dair felsefi bir pozisyona da kapı aralamış. Serginin muhtevasıyla tuhaf bir karşıtlık ve eğretileme oluşturan adı da buna güçlü bir işaret niteliğinde. Hangimiz yok olduğumuzu farz edeceğiz: Koleksiyoner mi, yoksa koleksiyonerin koleksiyonunu göstermek istedikleri mi? Gelgelelim, her koleksiyon gösterilmek için var değil mi?

Bir koleksiyon söz konusuysa eğer, ne koleksiyoner ne de o koleksiyonerin izleyicileri yok farz edilemez. Öyleyse, “Farz et ki sen yoksun” cümlesinin sergi bağlamında eşleniği, “Yok olur muyum hiç! Görüyorsunuz ki bangır bangır varım!” olmalıdır. Nitekim, sergiyi izlerken bir koleksiyonerin zihin topoğrafyasını dikizleyip gözetlemenin yanı sıra sergideki birçok şeye (bir Baudelaire mektubu, bir Proust fotoğrafı gibi) aşinalığımız sayesinde kendi entelektüel toplayıcılık tarihimize de tanıklık ediyoruz. Her entelektüel (entelektüel derken görüp işitmeye, okuyup düşünmeye adanmış kimseleri kastediyorum), aslında her insan öyle ya da böyle bir koleksiyonerdir. Objelerle derin öznel bağlar kurar, bazı alışılmadık ve bünyesinde bir harikalık barındıran şeyleri biriktiririz; piyasası olan kıymetli eserlere yatırım yapar, kendimizi tutkuyla bağlı olduğumuz nesnelerle tanımlamaya kalkarız, hiç olmadı hatıralarımızın koleksiyonunu yaparız.

2024 yılının bir diğer önemli sergisi olan, küratörlüğünü Şeyda Çetin ve Ebru Esra Satıcı’nın üstlendiği, Meşher’deki Göz Alabildiğine İstanbul: Beş Asırdan Manzaralar adlı sergi de Ömer Koç’un İstanbul’a dair değerli nadide eserlerden oluşan koleksiyonundan oluşuyordu. Koleksiyonda eski İstanbul’un renkli çizimlerini içeren bir peep show da vardı. Peep show (veya peep box) kabaca “dikiz kutusu” (veya “seyir kutusu”) olarak tercüme edebileceğimiz, uzak diyarların da keşfiyle özellikle 18. yüzyılda Avrupa’da popüler olmuş optik bir aygıttır. Ömer Koç’un bu tür optik aygıtlara yönelik ilgisi aşikâr. Bu sebeple, Arter’deki serginin kürasyonunun zihnimde tetiklediği koleksiyonerliğe dair tefekkür tam da bu peep eylemiyle ilgili oldu ve sergiyi devasa boyutlu bir peep show’a benzettim. Tabii gözetleyenin de gözetlendiği bir peep show desem daha doğru olur. Zira belirttiğim üzere, bir delikten dikizlediğimiz koleksiyonerin zihniyle kendi zihin haritamız arasında karşılıklı bir ilişkiyi talep eden bir kürasyon bu: Kendimizi Lady Godiva ile Peeping Tom arasında mekik dokuyan bir tebdil-i rolün içerisinde buluyoruz; bakanla bakılan arasındaki o ezeli ilişkiyi bakışımlı olarak yaşıyoruz. Tabii Tom gibi kimsenin kör olmadığı, bilakis daha fazlasını talep ettiği bir rol değişiminden bahsediyorum.

Sanat tarihçisi Claudia Swan, Selen Ansen ve Süreyyya Evren tarafından hazırlanan sergi kitabında yayımlanan Ömer Koç koleksiyonuna dair kaleme aldığı Bir Harikalar Diyarı adlı yazısında, Walter Benjamin’den –şu an benim giriştiğim türden– bir tefekkür önerisi aktarıyor. Benjamin nesnelerin koleksiyonerde yaşamadığını, aslında koleksiyonerin onlarda yaşadığını ileri sürer. Swan, Jean Baudrillard’ın sözüyle de –“İnsan yalnızca kendi kendisinin koleksiyonunu yapar”– bu savı destekliyor ve sözü izleyicinin bu obje cümbüşünü nasıl temaşa ettiğine getiriyor. (Swan, 2024:133) Ben halihazırda buna peeping meselesi üzerinden yanıt verdiğim için, Swan’ın bu temaşayı harikalar karşısındaki hayretimizle ilintili olarak ele almasına değinmek istiyorum. Swan, harika (wonder), hayret ve hayranlık arasındaki ilişkiyi kurcalarken “dünyanın yedi harikası”na, dolayısıyla harikanın Yunanca kökenlerine (thauma) ve thaumazein fiiline gidiyor.

Thaumazein, yani hayretle temaşa Sokrates’e göre felsefenin başladığı noktadır. Hayret, felsefenin hem arkhe’si hem de pathos’udur ve bu pathos olsa olsa filozofa aittir (Platon, 2016:38; Heidegger, 1995:49). Ancak şaşıran, şaşırabilen kişi düşüncenin alanına girebilir çünkü. Hayret merakı körükler, merak da hayreti. Ayrıca sözcük (thauma) sonradan İsevi mucize ve kerametleri de niteler olmuş, hatta büyünün bilimine de thaumaturji adı verilmiştir. Bu noktada yine “mucize”nin, Arapça aciz bırakan anlamındaki muciz kelimesinden türediğini anımsamakta fayda var. Mucize karşısında ne yapacağımızı bilemez, “aciz” kalırız. Hayret de bir tür acizliktir, nitekim Türkçedeki harikulade nidalardan biri olan “Allah Allah!” ikilemesi bunu mükemmelen ifade eder. Swan’ın wonder sözcüğüne ilişkin arkeolojisi karşısında, Türkçedeki “harika” sözcüğünü kazıya tabi tutmamak olmaz. Üstelik sonuç sahiden hayret verici: Arapça hark kökünden gelen “yırtan, parçalayan; sırayı bozan” anlamındaki harik sözcüğünden türemiştir harika. Bir şeyin hayret ve hayranlık uyandırması için âdet olagelmiş perdeyi yırtması, alışıldık yapıyı parçalaması, nasıl ne zaman sıralandığı artık çoktan unutulmuş sırayı bozması lazımdır. Mucize sözcüğüyle benzer bir kumaştan yapıldığı açık, tıpkı Yunancada olduğu gibi.

Swan sözü harikadan, müzenin atası kabul edilen ve Rönesans’la birlikte yaygınlaşan Wunderkammern’e (Almanca birebir tercümesinin “harika odaları” olduğunu belirtiyor), Türkçedeki adıyla Nadire Kabineleri’ne getiriyor. Ali Artun, “Nadire Kabinesi” tabirinin Halil Edhem’in müzecilik yazılarında göründüğünü belirterek, bu kabinelerin ilk kez 14. yüzyılda Fransa’da ortaya çıktığını kaydeder, adı da Cabinet de Curiosités; Merak Kabinleri’dir. Bu kabinlerde yer alan, organik maddelerden sanat-zanaat ürünlerine, yazılı-basılı malzemeden bilimsel aygıtlara ve her türlü garâibata uzanan nadireler, modern müzelerde alıştığımız üzere sistematik olarak tasnif edilmez. Nadirelerin bir aradalığı taksonomik değil ilişkiseldir; nadireleri belirleyen birbirleriyle olan esrarlı ilişkileridir (correspondance). (Artun, 2017:21) Bu ilişkiyi Cana Bostan sergi hakkında kaleme aldığı Bir Mütekabiliyet Evinin Ekolojisi adlı yazısında irdelemiştir.

Sergide mahdut bir kısmını gördüğümüz Ömer Koç koleksiyonu, içerdiği harikalıklar bakımından her ne kadar pre-modern bir olgu olan Nadire Kabinesi’ni andırsa da, konumlandığı günümüz dünyası itibarıyla post-modern bir durumu imliyor. Modernist tasarımlar (Mies van der Rohe sandalyeleri); Dışavurumcu otoportreler (Karl Schmidt-Rottluff mesela); döneminin avangardı işler, kitsch nesneler; Baudelaire’in ve Wilde’ın mektupları; Bataille’ın Lord Auch müstear adıyla yazdığı Gözün Öyküsü’nün André Masson’un sekiz tane taşbaskıyla birlikte 1928 tarihli ilk basımı (keşke söz konusu taşbaskıların reprodüksiyonları da sunulsaydı); Anselm Kiefer’in büyük boyutlu Melankoli serilerinden biri (bilhassa Dürer’le ilişkisi yönünden sergilenmiş olmalı); beden ve organları, seks ve ölüme ilişkin objeler...

Tüm bunların modern öncesi döneme ait egzotik ve nadir parçaların ilettiğinden çok daha farklı bir üretim ve tüketim mesajı ilettiği su götürmez. Deliğinden baktığımız post-modern peep show’un içindeki temaşanın konusu, insanların şeylerin anlamını biriktirdikleri bir dünya değil artık; anlamı ötelenmiş şeylerin insanı esir aldığı bambaşka bir dünya! Dolayısıyla böyle bir sergiyi izlerken ne seyircinin ne de koleksiyonerin yokluğunu farz etmek hiç kolay değil. Çünkü karşımızda varlığını onamamızı arzulayan, tek tek her bir nesnenin yüz görümlüğü istediği bir dünya var. Öyle ya, ben yoksam bunca var’a kim bakacak?

KAYNAKÇA

• Ali Artun, Mümkün Olmayan Müze: Müzeler Ne Gösteriyor?, İletişim Yayınları, İstanbul, 2017.
• Cana Bostan, “Bir Mütekabiliyet Evinin Ekolojisi”, Farz Et ki Sen Yoksun içinde, haz. Selen Ansen, Süreyyya Evren, Arter, İstanbul, 2024.
• Claudia Swan, “Bir Harikalar Diyarı”, çev. Serra Yentürk, Farz Et ki Sen Yoksun içinde, haz. Selen Ansen, Süreyyya Evren, Arter, İstanbul, 2024.
• Martin Heidegger, Nedir Bu Felsefe? çev. Ali Irgat, AFA Yayıncılık, İstanbul, 1995.
• Platon, Theaitetos, çev. B. Akar, Bilgesu Yayıncılık, Ankara, 2016.

Sergiden fotoğraflar: Duygu Güles Kökek