İlk modern kimdi? Modernitenin gelişini gösteren ilk şiir hangisiydi? Bu sorulara yanıt vermek olanaksız, çünkü perde perde gelen bir sürekliliğin bir noktasını alıp diğerlerini geri plana iterek ‘işte bu’ diye göstermek bir çarpıtmaya karşılık geliyor. Bu tür bir tavır nesnel bir argümandan ziyade bir hayranlık cümlesini gösteriyor. Ortaçağ’ın çeşitli hükümdarlarına ve onların yazdırdığı veya bizzat yazdığı şiirlere dair bu tür olgusallaştırmalar böylesi motivasyonlarla yapılıyor olsalar gerek. Ancak toplu bir hükümdar ve şiir listesinin dışında tutulamayacak şairlerden biri hiç kuşkusuz Akitanya dükü IX. Guilhem’dir. Onun, ilk dizesi olan “Farai un vers de dreyt nien” ile anılan şiirinin “modernitenin başladığı şiir” olarak nitelendirilmesini de bu tür bir hayranlık, hatta sevgi cümlesi olarak görmekle birlikte, içerdiği tazeliği, yenileyiciliği göz ardı etmemek, önemli bir kilometre taşı olarak kaydetmek gerekiyor. Bu şiir ilk kez IX. Guilhem (1071-1126) tarafından kaleme alındığı düşünülen trubadur şiirlerinin en simgeselleşmiş olanıdır:[1]

Bilinmezliğin içinde bir kral, hiçlikten yaptığı şarkısını söyleyerek at üstünde yol almaktadır. Şiir başından sonuna namevcutların bir dökümü veya bir olumsuzlama hattı olarak ilerler. Birinci kıta şarkının mutlak içeriksizliğini, ikinci kıta öznenin niteliksizliğini aktarır. Üçüncü kıta uyku/uyanıklık arası bir ruh halindedir ve her ikisinden de kuşkulanmaktadır. Bu uyurgezerlik halinden bizi dördüncü kıta ölüm korkusuyla çıkarır. Beşinci kıta bir sevgiliden söz açar ama bu sevgili de belirsizliklerden oluşmaktadır. Dahası altıncı kıta sevgisinin de nesnesizliğini gözler önüne serer. Yedinci kıtada işler değişir, önceki tüm nihilistik anlatıyı aşka dair bir hazırlık hali olarak gösterir. Ancak sevgilinin kendine özgü nitelikleri de, şairin bireysel duyguları da görülmez.

Arka planda Ortaçağ’ın realizm-nominalizm tartışması duruyor. IX. Guilhem’in çağdaşı olan Johannes Roscelin von Compiègne (1050-1124?) için kavramlar yalnızca birer göstergedir, sesle beraber çıkan soluktan (flatus vocis) ibarettir. Roscelin’in öğrencisi olan Peter Abaelards (1079-1142) duyularla algılanan öğelere yönelen sözcüklerin birer atıf olarak kaldıklarını, ancak algı dışı öğelere yöneldiklerinde gerçek kavramları oluşturduklarını söyler. Aşağı yukarı böyle bir tartışma ortamında ortaya çıkar bu şiir. İlk üç kıtada şarkısının içeriksiz ve kendisinin de hiçbir yere ait olmayan, hayalle gerçek arasında da nerede olduğu belli olmayan birisi olduğunu söyler. Bir konuşma vardır, ancak dizeler ne bir nesneyi ne de özneyi göstermektedirler. Buradan onu bir fare çıkarır (fırsattan istifade “st. martir aşkına” diyerek bir azizi de usulca kenarda bırakır). Sonrasında en azından bir ölüm korkusu belirir. Varlıksal bir hiçlikten varoluşsal bir hiçliğe geçildiği söylenebilir, şiir yine de değillemelerle ilerler.

IX. Guilhem sözcüklerin bir karşılıklarının olup olmadığı sorusuyla uğraşmıyor; tam tersi yoldan gidip kendisi dizeleri bir karşılıksızlığa sürüyor. Olumsuzlamalarla çalışan dizelerin karşılıklarının olmaması realizme de nominalizme de ters düşmemelerini sağlıyor. Nominalizme ters düşmüyor, çünkü dizeler zaten bir karşılıklarının olmadığını söylüyor. En sonda beliren sevgili de zaten dolaylı bir olasılık. Realizme ters düşmüyor, çünkü var olmayanların olmadıklarını söylemekle yetiniyor. “Farai un vers de dreyt nien” sadece uykuyla uyanıklık arasında değil, nominalizm ile realizm arasında da müphem kalıyor. Eh, şiir ne de olsa felsefi tartışmaların temsil yeri değil, o kendi düşünmesini gidiyor.

Yedi kez kullanılan ‘ne… ne…’ konstrüksiyonu karşıtlıkları olumsuzlayarak varoluşun içini boşaltıyor (“ne aşktan söz eden ne gençlikten / ne bir şeyden başka”). Olanaksız cümleler (“Bir şarkı yapıyorum hiçlikten”, “Hiç görmedim ve sevgim muhteşem”) ve olumsuzlamalar hiçlik değilse de boşlukta sallanma gibi bir algının oluşmasını sağlıyor. Olmayana ergi (reductio ad absurdum) yöntemi, tüm öğelerin tersi alınarak yapılan işlem sonucunda çıkan ürünün de tersi alınarak sonuca gidilmesi yöntemidir. Ama tam öyle de olmuyor, absürde indirgemekle kalınıyor. Geriye hiçlikten yapılan bu şarkı karşılığında beklenen bir aşk olanağı kalıyor. Ancak az sayıda da olsa olumsuzlanmayanlar var: “şarkı, fare, hastayım, bir başkası”. Kendisiyle özdeşlesen şarkı, varlığı inkâr edilmeyen tek öğe. Fare uyandırır, ardından hastalık ve ölüm bu varoluşsuzluğa can verir. Başkası bir aşk olasılığıdır.

“TARİH ÇATIŞMALARLA YAZILADURSUN, GEÇMİŞİ VE ŞİMDİYİ ETKİLEŞİMLER BELİRLİYOR. BATI İLE DOĞUNUN VERİMLİ KARŞILAŞMALARININ BİR ÖRNEĞİ GİBİ GÖRÜNÜYOR TRUBADUR.”

Böyle her şeyin silindiği, olumsuzlandığı, bir nesnesizleşmenin ve kimliksizleşmenin şiir boyunca ilerlediğiyerde bir çıkış çaresi olarak durur aşk. Eğer bu durumu dünyanın olumsallığı olarak görecek olursak oldukça modern bir aşk görüngüsüyle karşı karşıya kalırız. Ve gözden kaçırmamak gerek: Bu olumsuzlamalar anlatının içini boşaltırken bir yapı olarak şiiri kurar.

Başlangıcı kolay kolay belirlenemeyecek bir sürecin içine ısrarla bir başlangıç yerleştirmek ister gibidir bu şiir. Önce bir hiçlik kurar, sonra bir başlangıç. Her şey dışarıda bırakılarak beyaz bir sayfa açılır. Tanrı, ülke, kolektifin değerleri olumsuzlanmazlar bile. Bildik tüm değerlerin arka planda ve önemsiz kılındığı kıtalardan sonra bir varlık olarak bu şiirin kendisi (şarkı) belirir ve o da bu şarkı karşılığı Anjou’da bir sevgiliden gelecek anahtarı işaret eder. Yalnızca bu son kıta bir çıkış olanağı sunmaktadır. Geri kalan her şeyin sıfırlandığı yerde iki kez “başkası” sözcükleri, “kim için” sorusu ve “bilmece”[2] sözcüğü, bir kadından geleceği düşünülen bir anahtarla başka bir varoluşu işaret ediyor, ancak o da bir olasılık olarak.

Trubadur şiirlerinin ardında “saray aşkı” olarak adlandırılan, 12. yüzyıl başında aristokratlar arasında gelişen bir kültürel görüngü yatar. Aşkla deneyimlenen bir ‘yeni’ ortaya çıkmıştır ve giderek önem kazanmaktadır. Soylular arasında görülen bu aşk ve trubadur şiiri tabii durup dururken ortaya çıkmaz. Aristokrat sınıfta belirecek bir bireysel aşkın oluşumuna dair koşullar olgunlaşmıştır. Haçlı seferleri mutlaka bir rol oynamıştır, ancak iş bundan büyüktür. Bir dizi temel belirleyiciyi Charles Homer Haskins, 12. Yüzyıl Rönesansı kavramını ortaya attığı The Renaissance of the Twelfth Century adlı kitabında şöyle sıralar:

Kentlerin ve ilk bürokratik devletlerin ortaya çıkışı, Latin sanatının zirvesi ve Gotik’in başlangıcı, halkın diliyle yazılan edebiyatların gelişi, Roma hukukunun yükselişi, Antik Yunan bilim ve felsefesinin Arapça eklentileriyle birlikte yeniden keşfi, ilk üniversitelerin kurulması.[3]

Her ne kadar bu şiirde pek görülmüyorsa da, saray aşkının, âşık olunan kişinin özerkliği, âşık olanın ise boyun eğişi, yüceltme ve aşkın yıkıcı gücü gibi nitelikleri vardır. Âşık olunan kadının yüce ve egemen, âşığın ise sadık ve itaatli olduğu, aşk ve şiirin iç içe geçtiği ve aşka boyun eğilinen bu şiirler, Haçlı seferlerinin başladığı ve bu nedenle muktedirin evden ayrıldığı, yani kadının konumunun güçlendiği tarihe denk düşer. Ancak 12. yüzyıl öncesinde tüm bu niteliklere (âşık olunan kişinin üstün feodal konumda olması dışında) rastlanmaz, yalnızca Arap şiir geleneğinde görülür ki, kökleri ta 8. yüzyıla kadar götürülebilir. Saray aşkı birden ortaya çıkar ama formu bir yerden kopyalanmak zorundadır.

Trubadur şiiri önce Arap etkisi altındaki Akitanya ile Provans (ve ayrıca Champagne ile Burgund) şatolarında görülür. Nitekim Guilhem sadece İspanyol-Arap kültür etkisi altındaki bir ortamda büyümekle kalmaz, aynı zamanda kendisi de İberya’ya fetih hareketlerinde bulunur ki, bu onun İspanyol-Arap kültürüyle direkt teması anlamına gelir. Katıldığı Haçlı seferlerinin muhtemel etkisine hiç girmiyorum. Endülüs’ün zecel ve müveşşah şiirlerini görmüş olsa gerek. Guilhem babasının sarayında Arapça konuşan kişilerle karşılaşmış olmak zorunda. Zaten öncesinde Pireneler’in öte tarafında neler olduğuna dair mülteciler üzerinden gelen bilgiler mevcuttur. George T. Beech, Guilhem’in Arapça bildiğinden ve 12. yüzyıl Arap şairleriyle ilişki halinde olduğundan kuşku duymaya gerek olmadığını söyler.

İlk yazılı Romence harceli müveşşah (1042) ile ilk yazılı trubadur şiiri (1100) arasında 60 yıl yer alır. Mutlaka aralarında farklar vardır, örneğin kadının hayali kurulan çıplak bedeni veya gerçekleşen öpücük gibi, ancak yukarıda saydığım benzerlikler çoğunluktadır (cinsel birleşme her ikisinde de uzak kalır). Arap aşk şiirinin Fransız saray aşkını etkilemiş olması muhtemel görünse de, belgelerle kanıtlanamayan (ancak etkilemediği de kanıtlanamayan) bir savdır. Yine de biçimi nasıl olursa olsun bir etkileşimin olduğu aşikâr. Her temas büyük ya da küçük bir makas değişimi nihayet. Tarih çatışmalarla yazıladursun, geçmişi ve şimdiyi etkileşimler belirliyor. Batı ile Doğunun verimli karşılaşmalarının bir diğer örneği gibi görünüyor trubadur. Çatışma değil, bilakis bir büyük işbirliği görüyorum aralarında. Öznesiz ve yüzyıllara yayılmış bir barış projesi.

NOTLAR:

[1] YouTube’a “Farai un vers de dreyt nien” yazıldığında etkileyici, ancak şiirin nüktesine cesaret edemeyen yorumlar çıkıyor karşımıza.

[2] Şiirde yer alan dört özel isim “marsau, norman, frances, anjau” birleştirilerek “mar saus no reman francx e sans jaus”, yani “soylu ve saf sevinç zarar görmeden kalmaz” gibi bir anlam bulunmuştur. Kimbilir?

[3] Charles Homer Haskins, The Renaissance of the Twelfth Century, Harvard University Press, Cambridge, 1971, sayfa vi. Charles Homer Haskins, On İkinci Yüzyıl Rönesansı, Selenge Yayınları, çev. Bağış Alper Kovan, Dorukhan Sacit Nar, İstanbul, 2022.