Han Kang’ın Sevgilinin Soğuk Elleri (2002) romanı dilimize 2025 yılında kazandırıldı. Yazar hemen ardından yayınlanan Vejetaryen (2007) ile İngilizceye çevrilmeye başlandı. Bu roman sayesinde Kore’nin International Booker Ödülü alan ilk yazarı unvanına ve geçtiğimiz yıl da Nobel Edebiyat Ödülü’ne layık görüldü. Bu incelemede ele aldıkları meseleler ve biçimsel benzerlikleri açısından Sevgilinin Soğuk Elleri’ni Vejetaryen’in ışığında düşünmeye çalışacağım.

Sevgilinin Soğuk Elleri kısa bir çerçeve hikâyeyle açılır. Han Kang olduğunu düşünebileceğimiz H adlı kadın yazara bir defter ulaşır. Eserlerini görmüş olduğu bir heykeltıraş kaybolmuştur. Kendisinden bir iz bulma umuduyla bir anlam veremedikleri defterine bakması istenir. Ardından kaybolan erkek heykeltıraşın ağzından birinci tekil yazılmış defteri okumaya başlarız.

Roman Vejetaryen’de olduğu gibi üç bölüm halinde yazılmıştır. Her bölümde farklı bir karakterle karşılaşırız. Heykeltıraş Cang Unhyong, aşırı kilolu model L ve mimar kadın E. Sevgilinin Soğuk Elleri’nde Han Kang travma, beden ve iktidar ilişkilerini derinlemesine irdeler.Vejetaryen romanındaysa aynı meseleler daha sıkı dokunmuş, daha rafine bir metinle okura ulaşır.

İlk bölümde heykeltıraşın çocukluğunu okuruz. Bedene yaklaşımı geçmiş travmalarla biçimlenmiştir. Mesafeli, içtenliksiz anne ve onun yüzünde her daim hazır ‘maske gülüş’, okura Winnicott’un tanımladığı false-self (yalancı benlik) kavramını hatırlatır. Gerçek benliğini gizleyerek çevrenin beklentilerine uyum sağlamak için geliştirilen savunucu, uyarlanmış benlik.

Çocuğun ailede gördüğü şiddet ve annesinin sahte kusursuz imajı karşısında beliren mide bulantısıysa Kristeva’nın abject (iğrenç) kavramıyla açıklanabilir. “Abject olanda tiksinti yaratan, kirlilik ya da hastalık değil, bir kimliği, bir sistemi rahatsız edendir. İğrenç, sınırlara, konumlara ve kurallara saygı göstermeyen bir şeydir. Arada, muğlak ve karışmış olandır.” “İğrenç, ayrılamadığımız, kendimizi koruyamadığımız bir nesne gibi dışarı atılandır.” Sevgili’nin Soğuk Elleri’nde çocuğun güvenli alanı olması gereken anne sahte bir yüzey geliştirmiştir. Karakterimiz roman boyunca birkaç kez tanık olacağımız sahte yüzler, içtenliksiz davranışlar karşısında aynı mide bulantısını hisseder ve kusurlu olana çekilir. Ailedeki sır, babasının biyolojik babası olmamasının ailenin toplumdaki saygın yeriyle gizlenmesi sonucu hakikati sorgular. Alkolik dayının sürekli saklanan, çocuk karakterin ancak o öldüğünde görebildiği kopmuş parmakları ve ailede maruz kaldığı şiddet iktidar meselesiyle ilişkisini ve bedene mesafeli yaklaşımını şekillendirir. Dayının ölü bedeni karşısında ilk kez kopuk parmakların boşluğuna baktığında, hisleri, “Ellerin başka bir yüz, bir başka bağımsız beden olduğunu o zamanlar biliyordum” cümlesiyle somutlaşır.

İkinci bölümde heykeltıraş artık yetişkindir. Ailesine ve çevresine karşı mesafelidir. İlk heykelleri çeşitli duyguları ifade eden eller ve yumruklardır. Bu seçimini şöyle açıklar:

İster sımsıkı ister gevşek duran yumruklar… Son derece biçare gerçekleri avucunda saklayan, açıldığı anda bütün sırları ayyuka çıkaracak eller. Bütün sırları açığa çıkaracak sefil el çizgileriyle değersiz yazgıyı saklayan pamuk ipliğine bağlı maskelerdi.

Sergisinde küçük elleri, yüzü ve büyük bedeniyle aşırı kilolu model L’yi gördüğünde büyülenir. Toplumsal normların dışındaki bu beden ona abject olanın aracılığıyla gerçeğe erişme imkânı sunar. Model defalarca atölyeye gider gelir. Heykeltıraş önce ellerinin, sonraki ziyaretlerden birindeyse tüm bedeninin kalıbını çıkarır. Bu işlemin, üstünde alçı olan fırçasıyla genç modelin yağlı bedenine temas eden heykeltıraşı ve kalıbın ısınıp, sertleşip bedenini sıkıştırmasının verdiği acıyla ağlayan modeli dönüştürdüğünü hissederiz. Alçının çıkarılması da hayli acı vericidir. Kalıpların üzerinde gerçekliği artırıcı deri kalıntıları, pubik kıllar kalmıştır. Heykeltıraş bu abject unsurlar karşısında büyülenir. Bir sonraki ziyaretinde L ve heykeltıraşın sevişmelerine tanık oluruz. Heykeltıraş defterine ellerinin L’nin vücut yağ katmanları arasında kaybolup tekrar belirmesinden duyduğu büyülenmeyi yazarken; kusurları, travmaları, iğrençlikleri sayesinde birbirlerinin ruhlarına penetre olabildiklerini, sevişmekten daha zor yakalanabilecek bir yakınlığa ulaştıklarını görürüz. Üvey babasının L’yi zamana yayılan istismar etme öyküsünü, annesinin gerçeği inkârı sonucu yardım alamayışını ve bedensel istismardan kurtulabilmek için bedeninden kurtulmaya çalıştığını anlarız. Aralıksız yemek yemiş ve istismarcısının kendisini istemeyeceği kadar kilo almıştır. Bedenini, acıya kalkan olabilmek için kalın bir kabuğa dönüştürmüştür. Atölyedeki kendi vücut kalıbına bakıp ‘kabuk’ olarak adlandırması, heykeltıraşın da gerçeği perdeleyen bedene mesafesiyle örtüşür. Alçı kabuğun karanlık atölyede acıyla bedenden ayrılması, hikâyenin tamamlanmasıyla birlikte bir biçimde travmanın katartik biçimde bertaraf edilmesidir. Birbirlerini travmalarından tanıyan ve bağlanan bu karakterler arasında, dikkatli gözler Foucault’nun kaçınılmaz olarak varolacağını söylediği mikro iktidarın kurulumunu da izleyebilir. Sanatın nesnesi olan model, kendi vücudundan üretilen sanatın sahibi değildir. Bu gücü sanatçıya teslim etmiştir. Bir süre sonra L iktidarın reddi anlamına gelebilecek biçimde heykeltıraşı terk eder. Bu onun için zorlu bir adımdır, ancak bu gücü toplayabildiği için özgürleşmiş hisseder. Bu adım hem iktidarın yarattığı travmanın hem de yeniden doğuşun simgesidir. Giderken alçı kabukları parçalar. Modelin iktidarını elinden alarak gitmesinin ardından, heykeltıraşın kadının beden kabuğu içine girip uzandığını görürüz. Her ne kadar tabut ifadesini kullansa da, kırılgan egosunu tamir için ihtiyaç duyduğu korunaklı beden kabuğu bir çeşit rahimdir ve içinde yeniden doğma ihtimali taşır.

Heykeltıraştan uzaklaşan model üç yıl kadar sonra geri döner. Zayıflamıştır; onu inciten, duygusal bir ilişkiden çıkmıştır. Eski sevgilisi onu manken vücutlu bir başkası için terk etmiştir. Yeme bozukluğu ve kusma belirtileri taşır; elinde hiç iyileşmeyen, kıpkırmızı bir diş yarası vardır. Heykeltıraş eski kilolu bedeni kaybetmiş olsa da, L’nin elindeki yara onu etkiler. L’nin geri dönmesi yaralanmış iktidarını onarır. Oysa L ruhsal olarak eskiye oranla çok daha yaralıdır; kendini öldürür gibi yemek yemekte, ardından dişlerini ellerine geçirerek kusmaktadır. Çok yediği bir günün ardından sabaha kadar koşu bandında kalmakta, kalori hesapları yapmaktadır. Elleri buz gibi, tırnak yapısı bozulmuş, cildi canlılığını kaybetmiştir. Ruhu kendi tabiriyle, kiloluyken hissetmediği kadar ‘lime lime edilmiş’ haldedir. Yeniden birliktedirler; L sanatçıya kendisini sevdiğini söyler. Oysa heykeltıraş defterine, “Bu çocuk geçmişten beri içtenlikle aşkı birbirine karıştırıyordu. İçimde belli belirsiz hüzünlü bir acıyla beraber, bundan daha belirsiz, sebebi bilinmez bir bulantı hissettim” yazar.

L toplumun dayattığı bedensel standartlarla, yerleşmiş güzellik algısıyla eski travmalarının üzerine yenisini eklemiş görünmektedir. Bedenini hayatı boyunca içinde yaşamak zorunda olduğu, asla kaçıp kurtulamayacağı bir hapishane gibi hissetmektedir. Artık L’nin yaralı eli sanatın nesnesidir; alçı kalıbı çıkarılır. Bu yeni kalıp aracılığıyla L acısıyla yeniden yüzleşir. L koşu bandını, cam tartıyı ve alçı kabukları parçalayarak atölyeyi tekrar terk eder. İkinci bölüm biterken sanatçının defterine yazdığı, “Ondaki bir şey içimdeki bir şeyleri sonsuza dek dönüşü olmayacak biçimde değiştirmişti” cümlesi kayda değerdir. L’nin gidişinin ardından, yüzü ve elleri ezilmiş alçı kabuk parçalarını kan kırmızısı bir alçı zeminin üzerinde birleştirir. Eseri, kusurları ve hasarları neredeyse kutsanarak birleştirilmiş, eskisinden daha değerli bir beden kabuğudur.

Üçüncü bölümde heykeltıraşın yaptığı elleri satın almak üzere gelen kadın mimar E ile tanışırız. E güçlü, mükemmeliyetçi bir kadındır; kusursuz görünür. Sürekli gülümseyen, ölçülü maske yüzüyle heykeltıraşta tanıdık bir tiksinti uyandırır. Bu kadın L’nin aksine, heykeltıraşın iktidarını pekiştirici değil, hiçe sayıcı, duygusal olarak bağlanmayan, toplumda güç kazanmış bir kadındır. Gözlerinde yaşam belirtisi yoktur. Kadının yüzüne baktıkça beyaz bir ölüm maskesi görmektedir. Birlikte olurlar, fakat yaşadıkları duygusal bir yakınlık değildir. Kadının öptüğü dudakları soğuktur. Kadını yüzünün kalıbını çıkarmaya ikna eder. Kalıbını çıkardığı alçı yüzü gerçekçi renklere boyar ve sonuç karşısında yine aynı mide bulantısını hisseder.

Modeli L bir yıl aradan sonra yeniden atölyeye gelir. Elleri eskisi gibi soğuk değildir; yara izi iyileşmiş, belli belirsiz gölgesi kalmıştır. Terapi görmeye başlamıştır; artık tartıya çıkmadığını, o kadar sık aynaya bakmadığını anlatır. Kendi ellerinden birinin kabuğunu alır, heykeltıraşın özür dilerim ya da teşekkür ederim olarak anladığı bir mırıltıyla atölyeden ayrılır. Üzerinde tahakküm kursa da, sanat, kabuklar aynı zamanda onu yara bandı gibi sarmış, iyileştirmiştir.

L’nin nihai gidişinin arından heykeltıraş defter tutmaya başlar. Bu bölümde Han Kang’ın sesi olduğunu düşünebileceğimiz cümleler okuruz. Yazı yazmak, kalemin defter sayfaları üzerindeki hareketi, yumurtanın üzerindeki zarı soymak gibi tanımlanır. Okur olarak defter sayfaları zihnimizde alçı kalıplarla özdeşleşir. Yazarın zihninde, yazmak hakikate soyunmaktır.

E atölyeye gelir, kendi yüzünün boyalı kalıbına bakar. Romanın bu bölümünde başından beri kabuk olarak nitelenmekte olan alçı parçaları artık ‘kavkı’ olarak anılmaya başlanır. Kavkı, bizde yabancılık, sahtelik hissi uyandırmayan, kaplumbağa ya da yengeç kabuğu gibi, doğal, sert bir yüzeydir. Kabuk içindekiyle bütünleşmiş haldedir. Heykeltıraş bu defa kadının vücudunu alçıyla kaplar. Kadın ellerini açmak istememektedir; elleri artık olmayan bir altıncı parmağın izini taşır. Romanda bu fallus kaybıdır, cinsiyetler arası geçişi simgeler. Alçı ısınır, heykeltıraş acı çekerken, okur olarak alçı kavkının aynı zamanda bir tür koza olduğunu düşünürüz. Artık alçı önemini kaybetmiştir; yaşanan deneyim kavkıdan soyunmak, kendinin ve diğerinin hakikatine bakmaktır. E de alçıyı aynı biçimde heykeltıraşın bedenine uygular. Artık kahramanlarımız için de, okur olarak bizler için de nihai eser olarak kavkının, kabuğun önemi, olay yeri olmasından ibarettir. Bedenle mesafenin aşıldığı, travmalarla yüzleşilen, dönüşüm mekânı olarak vardır sadece. Karakterler false-self (yalancı benlik)’lerinden arınır ve birbirleriyle gerçekten yakınlaşırlar. Tabut olarak nitelendirilen kabuklar sanatçıya vaadini gerçekleştirmiş, onu yeniden doğurmuştur. İktidar ilişkileri içeriyor olsa da, sanat, karakterleri özgürleştirmiştir.

İki romanın yapısal benzerliklerinde Han Kang’ın düşünsel ve estetik sürecinin izlerini takip edilebilir. Sevgilinin Soğuk Elleri iktidar, beden politikaları ve travmanın bir taslağı olarak okunabilir. Vejetaryen bu meseleleri daha rafine, yoğun ve sembolik bir şekilde işler. Her iki romanda da sanat, beden ve iktidar ilişkisi ön plandadır. Sanatın nesne üzerindeki hegemonyası sorgulanır. Sanat ve bedensel deneyim bireysel özgürlüğü hem tehdit eder hem de açığa çıkarır. Bu yapı Vejetaryen’de kadının bedenle yüzleşmesini ve toplumun tahakkümüyle çatışmasını hazırlayan bir ön adım olarak okunabilir. Yazar, Sevgilinin Soğuk Elleri’nde kurmaya başladığı, ancak sonunu muğlak bıraktığı dönüşümü Vejetaryen’de etkileyici biçimde gözler önüne sererek bir adım ileriye taşımıştır.

Romanda modelin yeme bozukluğu ve kusma süreci, okura yakın zamanda medyada yer alan ve anoreksiya sonucu ölen bir sosyal medya fenomenini de hatırlatır. Judith Butler’ın tanımladığı performatif bedenler, sosyal medyanın insan hayatını şekillendiren, gerçeği yansıtmayan beden temsilleri yüzünden kendi bedenine yabancılaşma, sandığımızdan büyük bir tehdit olarak hayatımızda. Roman yazılalı yirmi küsur yıl geçmesine rağmen, sosyal medya sayesinde bugünlerde hâlâ güncel ve etkileyici. Değer ve onay arayışının bedenlerde, ruhlarda açtığı yaralar bunca tazeyken, Sevgilinin Soğuk Elleri okumaya, üzerine düşünmeye değer.