Başkalarının Acısına Bakmak (Regarding the Pain of Others) Susan Sontag’ın 2003’te yayımlanan, savaş fotoğrafçılığı üzerinden şiddet temsillerinin üretimi, dağıtımı ve alımlanması üzerine düşündüğü bir kitap. Türkiye’de ilk defa 2004 yılında Agora Kitaplığı tarafından Osman Akınhay çevirisiyle çıkan eser 2005’te bir baskı daha yapmıştı; bu yıl yine Osman Akınhay çevirisiyle Can Yayınları’ndan yayımlandı. 18 yıl sonra gelen bu yeni basım, yıkım, vahşet ve savaşlara tanık olmanın “bize” yüklediği bireysel-politik sorumlulukları tam da yeni-yine bir barbarlık çağının içindeyken hatırlatması bakımından önemli. Gerçi bunu hatırlatmak için özel bir zaman da yok. Ne de olsa Sontag’ın dediği gibi, tarihte savaş hep kural, barış hep istisna olagelmiştir.

Sontag başka bir ülkede yaşanan felaketlerin seyircisi olma halinin esaslı bir modern deneyim olduğunu ileri sürdüğü ve bu durumu tarihsel gelişimi içinde (fotoğrafçıların kaydettiği ilk savaşlar, Kırım Savaşı, Amerikan İç Savaşı, I. Dünya Savaşı, İspanya İç Savaşı, II. Dünya Savaşı’na değinerek) araştırdığı kitabına Virginia Woolf’un 1938’de yayımlanan Üç Gine (Three Guineas) metniyle diyalog kurarak başlar. Bu diyalog kitap boyunca seyrelse de korunur. Üç Gine, İspanya’daki faşist ayaklanmanın ilerleyişi sonrası Londra’dan bir avukatın Woolf’a yönelttiği “Savaşı nasıl önleriz?” sorusuna gecikmeli olarak verilmiş cevabı içeren mektuptan oluşur. Woolf öncelikle bu sorunun avukatla kendisi arasında sahici bir diyalog yaratmasının mümkün olmadığını söyleyerek söze başlar; çünkü avukat bir erkek, kendisi bir kadındır ve savaşı erkekler yapar. Savaşmak (çoğu) erkek için bir zorunluluk, şan ve haz kaynağı şeklinde tezahür ederken (çoğu) kadın bunların hiçbirini hissetmez. Woolf bu savının işleyip işlemeyeceğini görmek için savaş fotoğraflarına bakmayı dener. Faşistlerin kuşatması altındaki İspanya hükûmetinin haftada iki defa dağıttığı savaş fotoğraflarından bir seçkiye, şeklini kaybedip bozulmuş, insan bedeninden ziyade domuz bedenine benzer hale gelmiş fotoğraflara bakarken “ahlaktan ve vicdandan nasibini almamış canavarlar değilsek” bu görüntüleri ortadan kaldırmak için çaba sarf edeceğimizi ifade eder. Sontag’ın kitap boyunca argümanlarını temellendireceği bir nokta olduğu için Woolf’tan alıntıladığı şu cümleleri ben de aktarıyorum:

Siz, bayım, o fotoğraflara “dehşet ve tiksinti”yle bakın. Onları gördüğümüzde biz de aynı şeyi söyleyelim… Siz diyorsunuz ki, savaş uğursuzluktur, barbarlıktır, savaş ne pahasına olursa olsun durdurulmalıdır. Biz de sizin seçtiğiniz kelimelerle tekrarlıyoruz: Savaş uğursuzluktur, barbarlıktır, savaş ne pahasına olursa olsun durdurulmalıdır.” (s. 15)

Bu alıntıdan pek çok itiraz doğacak. Birincisi, belli ki Woolf ilk başta kendisine yöneltilen sorudaki “biz” öznesine itiraz etse ve “biz”i cinsiyet temelli olarak uzunca sorgulasa da, neticede ortak deneyimin ortak duygular uyandıracağına inandığı bir noktaya vararak tekrar “canavar değiliz, eğitimli sınıfın üyeleriyiz” dediği “biz”in içine yerleşir. Fakat Sontag bu ortaklık vurgusuna şüpheyle yaklaşır. “Konu başkalarının acılarına bakmak olduğu zaman ‘biz’ asla çantada keklik görülmemelidir.” (s. 17) (Orijinal metindeki “No ‘we’ should be taken for granted” ifadesi çeviride “biz asla cepte keklik sayılmamalıdır” şeklinde aktarılmış, ben bu cepte keklik saymak ifadesini hiç duymadığım, araştırınca da bulamadığım için alıntılarken de bildiğim, duyduğum “çantada keklik görmek” ifadesini kullandım.) Savaş fotoğraflarının hedeflediği, Woolf’un bahsettiği “biz” kimdir gerçekten? Sontag’a göre bu “biz”in belki de tek ortak noktası, hayatlarının emniyet altında olmaları ve görmezden gelme tercihlerini saklı tutarak (uzaktan veya yakından, Sontag için bu ikisi arasında etik bir fark yok, seyretmek her durumda seyretmektir) başkalarının acısına bakma imtiyazına sahip olmalarıdır. Üstelik bu hedef kitle psikolojik ve/ya politik sebeplerden aynı görüntüye farklı tepki verebilir; aynı fotoğraf hem bir savaş çağrısı hem bir barış talebi olarak görülebilir; hem çok gerçek bulunabilir hem sahtelik-kurmaca olmakla itham edilebilir.

Sontag’ın ikinci itirazı da bu noktaya bağlı, fotoğrafın alımlanmasında tarihsel bağlamın ve politik motivasyonların Woolf tarafından atlanmasına yöneliktir. Woolf için savaş ne kadar insan türünün doğasına ait bir şeyse, ona tepki göstermek, savaş fotoğraflarına, savaşa olan nefret ve tiksintiyi dile getirerek bakmak da o kadar doğaldır. Fakat aslında aynı fotoğraf nefret ve tiksintiyi olduğu kadar haz ve tatmini de doğurabilir; burada asıl mesele “kimin kimi öldürdüğüyle” ilgilidir ve tamamen politiktir. “Kimlik” her şeydir ve acıya bakma halini doğrudan belirler. Dolayısıyla Woolf “doğal(laştırdığı) duyguların” fotoğraf yoluyla politik manipülasyonunu gözden kaçırırken, Sontag bütün argümanını politik olan üzerine kurar.

Sontag’ın Woolf’a üçüncü itirazını yazının sonuna bırakarak bu noktada fotoğrafın üretim ve tüketim koşullarına, yani bir nevi fotoğrafın niyeti ve alımlanması arasındaki ilişkiye değinmek istiyorum biraz.

Fotoğraf, gerçeği dolaysız şekilde kayıt altına alarak hafızaya nakşetme niteliğiyle diğer türlerden kuvvetle ayrılır. Sontag’a göre de fotoğraf insan zihninde derin bir iz, vurucu bir etki bırakma gücüne sahip tek bir birim, yoğun bir formdur. Savaş deneyimi olmayan insanların savaşa dair bilgileri de en etkili olarak fotoğraf aracılığıyla oluşturulur. Akışı kesmek pahasına bir konuya değinmek istiyorum; fotoğrafın diğer anlatım türleri içindeki bu ayırt edici konumuna dair Sontag’ın metinde iki farklı tutumu görülüyor. Sontag kitapta epey bir süre fotoğrafın doğrudanlık, vuruculuk, hızlı kavrayış sağlama ve etkileyicilik nitelikleriyle her türlü sözlü anlatımdan daha büyük ağırlığı olduğunu söylüyor. (s. 86) Belki de bu yüzden, referans verdiği fotoğraflar kitapta yer almıyor, Sontag onları tasvir ediyor. Belli ki her bir fotoğrafın yaratacağı sarsıcı etkiyle metnin kesintiye uğramasını ve sözün okurun zihninden uzaklaşmasını istemiyor. Fakat birden, bir anlatıdan etkilenmenin, insanın bakmakla, hissetmekle yükümlü olduğu zamanın uzunluğuna bağlı olduğunu iddia etmeye başlıyor ve bazı filmlerin yarattığı deneyimlerden örnekler vererek bu bizi tepeden tırnağa sarsan etkiyi hiçbir fotoğraf ya da fotoğraf seçkisinde bulamayacağımızı ifade ediyor (s. 126) Kitap boyunca bu sarsıcı etki konusunda türlere (dilsel-görsel) mi yoksa süreye mi (anlık-uzun) dayalı bir ayrıma gittiği anlaşılmıyor, ya da bu ayrım sabit kalmıyor diyeyim.

Her neyse… Tüm bu dolaysız, nesnel gerçeklik algısına ve vurucu etkisine rağmen biliyoruz ki, fotoğrafın çekildiği ve dağıtıldığı (hatta dağıtılmadığı, özellikle, mesela kamu yararı gözetilerek) bir bağlam ve en önemlisi onu çeken bir özne vardır. (Woolf bunun da üzerinde durmuyor gibidir.) Sontag ilk savaş fotoğrafçılığının, savaşın ülkede yarattığı hoşnutsuzluğu gidermek ve daha olumlu bir etki yaratmak için Prens Albert’in teşvikiyle Britanya hükûmetince Kırım’a gönderilen Roger Fenton ile başladığını aktarıyor. Dolayısıyla savaş fotoğrafçılığının doğuşundan itibaren fotoğrafın niyeti yani hangi şiddet kurbanı bedenlerin teşhir edilebilir olduğu; hangilerinin saygıyla örtülebileceği; neye, ne mesafeden, hangi açıdan, nasıl bir duyguyla bakacağımız; neyi hatırlayacağımız politik olarak belirlenmiştir ve fotoğrafı çeken öznenin marifetiyle somutlaşır. Tanıklık artık (medya ve teknolojinin gelişimiyle birlikte) kolektif bir eylemdir ve ideolojiler neye tanık olacağımızı belirleyerek kolektif bir hafıza ve arşiv oluştururlar.

Gerçekliğin görüntüye bağlı kılındığı bir çağda fotoğraf önce mesafe, sonra mizansen düzenlemeleri, ardından Photoshop gibi tekniklerin gelişimi, hatta şimdi yapay zekâyla sıfırdan yaratımıyla gerçeklik üretiminin en etkili gücü haline gelir. Her dönemin estetik ve teknolojik imkânları kullanılarak fotoğrafın etkisinin artırılması için uğraşılır. Sontag’ın Da Vinci’nin savaş resimleriyle ilgili talimatlarını içeren alıntısını burada hatırlamak iyi olabilir, çünkü savaş temsilleriyle hedeflenen etkinin tarihselliğini gösteriyor:

Fethedilen ve yenilen tarafı solgun tonlarla çizin; kaşlar çatık ve sık, alındaki deri acıyla buruşmuş... dişlerse yas halinde feryat edip ağlamaktan ayrık olsun... Ölüleri kısmen ya da tamamen toza bulayın... cesetten toza, yılankavi bir kıvrımla akan kanın rengi iyice belirginleşsin. Ölüm azabı çeken diğer insanlar da dişleri birbirine geçmiş, gözleri fıldır fıldır, yumrukları göğüslerinde sıkılı, bacakları çarpık çizilsin. (s. 80)

Resim sanatı da ressamın bakışı ve kurduğu mizansen estetiği aracılığıyla alımlayıcıda sarsıcı bir etki yaratmak üzere, vahşet temsilleri üretecek şekilde düzenlenir, hatta sonraları kitle iletişim araçlarından, haber dilinden beklenen de bu olacak. Onu da Baudelaire anlatsın:

Günü, ayı ya da yılı ne olursa olsun, herhangi bir gazeteyi açıp da herhangi bir haberin herhangi bir satırında insanın sapkınlığının en ürkütücü izlerini görmemek imkânsızdır... Her gazete, ilk satırından son satırına kadar, dehşetengiz olaylar silsilesinden başka bir şey değildir. Savaşlar, işlenen suçlar, hırsızlıklar, cinsel sapkınlıklar, işkenceler, prenslerin, ulusların ve tek tek insanların kötülükleri; tam anlamıyla evrensel bir vahşet orjisi. İşte, uygar insanlar her gün sabah öğünlerini yemeye bu iğrenç iştah açıcılarla başlıyorlar. (s. 110)

Burada da iki mesele doğuyor; biri şiddetin temsilinde estetik müdahalelerin gerçeklik algısı üzerindeki sonuçları, diğeri de alımlayıcıda oluşması hedeflenen şok etkisinin mümkün ve/ya sürdürülebilir olup olmadığı.

Estetik, şiddetin temsilinde temel bir sorundur, samimiyetsizlik veya sahtelik-kurmacalık izlenimi vermeden, yani alımlayıcıyı yabancılaştırmadan, aksine onu inandırarak gerçeklik etkisi yaratmak önemlidir. Richard Sennett’i “kendiliğindenlik açıkça bir hesaplılık ürünüdür” sözleriyle anarak devam edeyim; şiddet temsillerinde bir estetik haz bulmak gayri insani bir durumdur ama Sontag “yıkım manzarasının da nihayetinde bir manzara” olduğunu söyleyerek insanı tepeden tırnağa sarsan bir görüntünün meydan okuyucu bir güzelliği de olabileceğini belirtir. (s. 80) Bu noktada Sontag şiddet görüntülerinin politik alımlanışı meselesini bir süre askıya alıp insan doğasının vahşi yönünün şiddeti alımlama biçimleri üzerindeki etkisini anlatmaya başlar. Sontag için şiddet temsillerine bakmak insana her zaman bir sorumluluk bilinci veya acı deneyimi getirmez; fotoğrafa verilen tepkiler her zaman aklın ve vicdanın denetiminde değildir; “işkence ve eziyet görmüş, sakatlanmış bedenler çoğu zaman şehevi bir ilgi uyandırır.” (s. 99) Sontag alçaklığın, kötülüğün cazibesini Platon’dan Edmund Burke’e, George Bataille’den Charles Baudelaire’e kadar açıldığı geniş ama hızlı bir sekansta tartışıp savaş fotoğraflarının politik niyetlerinin gerçekleşmesinin, alımlayıcının politik olduğu kadar psikolojik motivasyonlarına da bağlı olduğunu gösterir.

Şok etkisine gelince… Aslında burada Peter Bürger’in Avangard Teori’de avangard sanatın kaçınılmaz sonunun nedenlerini açıklarken söylediğinden farklı bir şey söylemek mümkün değil; evet, “şok etkisi sürdürülemez”. Sontag da aslında fotoğrafın durmaksızın çoğaltılarak ölümün dehşetini yaydığından, şok yaratma amacının tüketimin esas dürtülerinden biri haline geldiğinden bahseder; fakat hemen ardından şokun etkisinin geçici olduğunu, alışkanlığa dönüştüğünü, alımlayıcının korkuya ve dehşete alışamıyorsa bile artık ona bakmamayı tercih edebileceğini belirtir.

Tabii kitap bakmayı tercih edenlerle ilgileniyor. “Buna bakabilir misiniz?” kışkırtmasını yaratanın niyeti ve buna cevap verenin tepkileri arasındaki ilişkiyi anlamaya çalışıyor. Sontag, Fotoğraf Üzerine’de fotoğraf aracılığıyla kayda geçirilen bir olayın gerçek olarak kabul edilebilirliğinin arttığını, fakat aynı fotoğrafın durmadan basılıp çoğaltılmasıyla o olayın gerçeklik izlenimini yitirdiğini belirtiyordu. Aynı metinde Sontag fotoğrafların bir tür ortak duygu yaratabildiği kadar duygudaşlığı yok edebildiğini de iddia etmişti. Belli ki Sontag’ın etkilenmeyi, acı, öfke, hayal kırıklığı, şefkat, sempati vs. ayırt etmeden, fotoğrafa karşı gelişen her türlü duygusal tepkiyi, acıyı çekenle onu izleyen arasında bir yakınlık yanılsaması yaratması açısından sakıncalı bulmaya devam ediyor bu kitapta da. Hatta başkasının acısına bakarken geliştirilen duygusal reaksiyonun, bakanın suç ortaklığını da gizlediğini, aksine bir masumiyet illüzyonu yarattığını da ifade ediyor. Vahşetin görüntüleriyle her karşılaştığında hayal kırıklığına uğramaya devam eden birinin ahlaki ya da psikolojik açıdan yetişkinliğe erememiş kişiler olduğunu da belirtiyor. Tanık olduklarıyla ilgili bir şeyler yapabilecek bir insanın böyle duygulanmalarla hiç işi olmayacaktır, fotoğrafın niyeti duygulandırmak, dikizcinin işi duygulanmaktır demeye getiriyor.

Duyguların farklı araçlarla politik manipülasyonu konusunun gayet farkında olan Sontag’ın aynı duygularla ve hatta araçlarla karşıt-farklı eylemlilikler geliştirilebileceğini kabul etmemesi tuhaf. Çok defa basılan fotoğrafın gerçekliğinin kaybolması gibi çok fazla deneyimlenen duygunun da kaybolacağını düşünüyor. Duygusuzluk da bir duygudur diyerek her türlü duygu halini pasifizmin nedeni olarak gördüğü anlaşılıyor. Oysa duygular kimliklerin, temsillerin, örgütlenmelerin ve eylemliliklerin inşasında merkezî önem taşır; milliyetçi, muhafazakâr, sosyalist, feminist, queer vs. kimlikler farklı duygu repertuvarları üzerinde yapılanır. Sontag “olumlu olumsuz diye ayırmadan” duyguyu toptan mahkûm ediyor; buna karşın tek yapmamız gereken bir adım geri çekilip düşünmektir. Çünkü duygu aklı bulandıran bir şeydir; ne de olsa “hiç kimse aynı anda hem düşünüp hem de birine vuramaz”. (s. 121) Fakat Sontag baktığımız acılara duygudaşlıkla değil, “rasyonel akılla” yaklaşmamız gerektiğini söylemesine rağmen, tanık olunan dehşete dair neler yapılabileceğini açıklarken kalkış noktasına “umudu” koyuyor:

Günümüzde savaşlara son verebileceğine kim inanır? Hiç kimse, hatta barış için mücadele edenler bile inanmazlar buna. Bizim umudumuz (ki şimdiye değin boşa çıkmış bir umuttur bu) soykırımı durdurma, savaş yasalarını (savaşan tarafların uyması gereken savaş yasaları denen bir şey vardır çünkü) ayaklar altına alıp çiğneyenleri adalet önüne çıkarma ve patlak vermesi muhtemel başka silahlı çatışmalar için görüşmelere dayalı alternatiflerin denenmesi için baskı yaparak bazı savaşları önleyebilme ihtimalinde yatar. (s. 15)

Bu sözlerle Woolf’un fotoğrafların savaşın dehşetini görünür kılabileceğine ve bu dehşeti ortadan kaldırmak için gerekli eylemliliği ateşleyebileceğine inanan bir tür iyimserlik halinin acı eleştirisini sunuyor Sontag. Onun dönemindeki medya yoluyla savaş deneyimi Woolf’un döneminden nasıl farklıysa, içinde bulunduğumuz dijital çağda bizim savaş deneyimimiz de Sontag’ın deneyiminden farklılaştı. Woolf’un iyimserliğinden Sontag’ın iyimser olmayan umuduna. Pekiyi şimdi, biz kim, başkası kim; Ukrayna’ya, Filistin’e, Hatay’a, uzaktaki başkasının (yakındaki acıya bakar mıyız, bakmayız) acısına nasıl bakıyoruz ve ne yapıyoruz?