“Niçin şimdi şair çıkmadığını anlıyor muyuz?” sorusuyla bitirmişti Orhan Koçak bir yazısını.[1] İlk kez dile getirmiyor bunu. Çok daha eski bir başka yazısında da şunu söylemişti: “İyi şiir artık çok az yazıldığına göre, eski şiire daha da iyi bakmak gerekir.”[2] Bu iki cümle arasındaki nüansı da kaçırmamak gerek. Az da olsa iyi şiir yazılsa da, Koçak’ın kastettiği anlamda şair çıkmıyor mu? Peki, az da olsa yazılan iyi şiirleri kim yazıyor? Muğlak bir durum var burada. Buna yazının ilerleyen bölümlerinde değineceğim.

Asıl meseleye gelecek olursak, Koçak’ın dediği üzere, şimdi şair çıkmıyor mu gerçekten; yoksa değişen iklim, kültürü, dolayısıyla şairleri etkileyip kaygılarını, karmaşıklıklarını, şiirlerinin katmanlarını, “sadece akışı, arzuyu, şiddeti değil, barajı, çileyi, savunmayı da aynı paket içinde” hissetmeyi, geçmişten tevarüs edileni, dölleyici duyuşu farklılaştırdı mı? Orhan Koçak’ın bir yakınmadan öte, kendince bir durum tespiti yaptığını, bunun hafife alınmayacak nedenleri olduğunu düşünüyorum. Kendi adıma okurken, yazarken sık uğradığım, önemsediğim duraklardan biridir Orhan Koçak. Ele aldığı konuya yaklaşır, ama mesafenin önemini bilir. Metnin sesini duymak, ona yetişmek ister, ancak asla ardından sürüklenmez. Söylediklerinin de, söylediklerine itirazın da bir analiz gerektirdiğini, o günün iklimiyle bugünün ikliminin farkının, bu farkın nelere yol açtığının, maruz kalınanların “şair” halet-i ruhiyesi üzerinde nasıl bir etki yarattığını anlamaya çalışmanın iyi olacağını sanıyorum.

Ömer Erdem’in Günler Çözüldükçe (alt başlığı da "Sezai Karakoç’a Doğru") kitabına dair yazdığı yazının sonunda yer alıyor söz konusu cümle. Erdem’in Karakoç’a dair bir saptamasını önemli buluyor Orhan Koçak; ki bence de önemli. Koçak’ın kitaptan yaptığı uzun alıntıyı ben de alıntılamak zorundayım. Yoksa meselenin can damarı havada kalacak.

“Ping-Pong Masası” şiirini düşünelim. Eğer bu şiiri okurken bir güzel dişi için görkemli boynuzlarını öldüresiye birbirlerine vuran geyikleri göz önüne getirmezsek sadece yeni şiirin görsel bir kırılmasıyla karşılaşırız. Oysa “Ping-Pong Masası” gösterdikleri kadar duyurdukları ve asıl sakladıklarıyla büyür. Tutkulu erkeği görmeyen göz, sesin gelgitinde uyuşacaktır. Tutku şiiridir bu. Genç ve tutkulu erkeğin saklı ses erotizmidir çok dolaylı bile olsa. Diyeceğim, İkinci Yeni’de en çarpıcı cinsel kalkım, hem de hiç beklenmedik şekilde, Sezai Karakoç’ta dil bulur. Dölleyici duyuş, doğadaki bütün erilliği, kelimeler ormanında ziyaret eder. “Tak! Tak!” seslerini bir tür dölleyici avatar olarak kullanır Karakoç. Dilin çok dibinde uyuyan bu maya, somut olarak bir olaya göz kırpabilir ama şiir, yaşantısını bu aktüaliteyi aşabilmesine borçludur. İster arzu edilip de tadıl(a)mamış hazlar, ister rüyası görülüp de hayatla sarılamamış istekler olsun, özneden özneye akan teşnelik, bir aşk arayıcı olarak işleyen duyarlıkla yoğrulur, yorulur, bir yüksek istenç halinde sanat kalıbına dökülür. “Monna Rosa”da beliren bu yüksek aşk istencini okumakta geciken çevre, elbette, Sezai Karakoç’un da bilinçli şekilde geri çekilmesini fırsat bilerek şiiri aktüel olanın loşluğunda, vasat algıya terk eder (…) Ben Sezai Karakoç’ta her zaman bu ehlileşmemiş ve insan olmanın umut hücresi diye algılandığında canlı kalan aşk halini gördüm, yaşadım.

Öncelikle Ömer Erdem’in “Ping-Pong Masası” şiirini okumasıyla bazı başka okumaların farkını da hatırlamak gerek. Erdem seküler bir okuma yaparak bunun bir tutku şiiri olduğunu, genç ve tutkulu bir erkeğin saklı bir ses erotizmi olduğunu söylüyor. Dahası, söz konusu şiirin İkinci Yeni’deki en çarpıcı cinsel kalkım olduğundan söz ediyor. Oysa Sezai Karakoç’un ideolojik duruşundan yola çıkarak okuma yapanlar (belli ki kendi ideolojik duruşlarının da gereği) bu şiiri, ping-pong masasının aslında “oyunu” sembolize ettiğini, oyunun geçici olduğunu, dolayısıyla bu şiirin dünyanın geçiciliğine ve insanın faniliğine dair bir metafor olduğunu aktararak yorumluyorlar. Karakoç’un Kur’an’ı referans aldığını hatırlatarak, kimi surelerden alıntılarla görüşlerine dayanak yaratmak istiyorlar. (“Dünya hayatı bir oyun ve eğlenceden başka bir şey değildir.” En’am 6/32) Özetle, bir modernizm karşıtlığı, dindar muhafazakârlığın savunmasıdır onlar için bu şiir. (Örneğin Faruk Alp makalesi: “Ping-Pong Masası Şiirinin Metafor ve İmgelerle Yeniden Okunması.” Benzer başka makaleler de var. Mealen aktardım görüşleri.) Ancak bu yorumlarda bile, oyunu izleyen şairin nefsini (arzu) terbiye etme bilinci (savunma) görmezden gelinemiyor. Bu da bize Erdem’in yorumunun görmezden gelinemeyeceğini gösteriyor sanırım.

Orhan Koçak’ın “niçin şimdi şair çıkmıyor” demesinin gerekçesi de aynı yazıda belirtiliyor. Ancak öncelikle Karakoç’un “Ping-Pong Masası” şiirine psikolojik yönden bakmanın analiz açısından yararlı olacağını düşünüyorum. Bu şiirde Freud’dan bu yana üzerinde çok durulmuş, çok da söylenmiş bir çarpışmanın varlığını görüyoruz: İd (altbenlik) ve süperego (üstbenlik) arasındaki çarpışma. Şiir büyük olasılıkla bu ikisinin gelgitinden doğuyor; suçluluk duygusu da. Burada bir arakesit yaratıyor ego. Şiirde duyulan yalnızca şairin sesi midir; oyunu gözleyen yalnızca o mudur; elbette hayır. Biz burada şairle birlikte “Baba”nın da sesini duyarız. Kurallar koyan, yasaklar getiren bir “Baba”. (Oedipus) Şiirde alttan alta sesini duyduğumuz bu babanın ve onun yarattığı travmanın varlığını, yarattığı çekingenliği hissetmemek mümkün değil.

Söz konusu yazısında bir de karşılaştırmalı okuma yapıyor, daha doğrusu iki şiirin ilişkisine bakıyor Orhan Koçak; Sezai Karakoç’un Şahdamar ve Behçet Necatigil’in İçerlek şiirlerine. Her iki şiirde de biz ve onlar ayrımı başattır. Karakoç’un şiirindeki “onlar”ı şöyle tanımlıyor Koçak:

“Onlar” sınır tanımaz hazzın, kutsal bilmez eğlencenin, inançsızlık ve umursamazlığın tarafındadırlar; yalan yeminlerin, zenginliğin, hediye ve rüşvet verecek konumda olmanın tarafında. “Bize” düşense (ya da “bizim” seçtiğimiz) tek kelimeyle çiledir.”

Neredeyse bir Sodom ahalisi tanımıdır Karakoç’un şiirindeki onlar; yani günahkârlar. Necatigil’in “onlar”ı ise şöyle tanımlanıyor:

Hep evin dışında yaşar görünen, evin (ve ailenin) gündelik tasalarıyla, bakkalla çakkalla ilgilenmek zorunda olmayan, gezip tozmayı seven ve anlaşılan “üst gelir grubuna” dahil insanlar. Karşısında yer alan “biz” ya da “ben” tanımlanmamış; “onlar” gibi olmayan, evin ve ailenin acısından, utancından ve “yitik şarkılarından” anlayan, bunları yaşamış olmaktan da tuhaf bir gurur (hatta haz!) duyan tevekkül sahipleri diyebiliriz çıkarsamayla; mahremiyetin ve mahrumiyetin insanları. (...) Tahsilli küçük burjuvanın, daha özgül bir deyimle “küçük memurun” tutucu ideolojik ve ruhsal deneyiminden beslenir Necatigil’in şiiri: Yoksunlukla mücadeleyi ancak yoksunluğu yüceltmek (‘süblime etmek’) olarak üstlenebiliyor gibidir.

Her iki şiirde de bir şikâyet, sitem tavrı olduğunu, ama ayıplamadan, suçlamadan çok bir şaşakalma tavrı olduğunu söylüyor Koçak. Necatigil için doğru olabilir, ama Karakoç’un şiirinde bundan biraz daha fazlası var diye düşünüyorum. Suçlama, ayıplama ve dahası, alttan alta bir meydan okuma da hissediliyor; savunma da, ironi de bunlardan besleniyor.

Sonra tüm bunların ışığında Karakoç için şu saptamaları ekliyor Koçak:

O “arzu edilip de tadıl(a)mamış hazlar” kendi savunmalarıyla birlikte doğarlar, aralarında nerdeyse hiç zaman aralığı yoktur. Hatta şu da söylenebilir: Arzunun asıl gücü, şiddeti, kendini savunmanın (biçim, ‘sanat kalıbı’, karşıt fikir) gücünde açığa vurur. 

Necatigil için de şunlar söyleniyor:

(…) Ama sadece Karakoç’un veya C.S.’nin dizelerinde kımıldayan, ‘mayalanan’, sağa sola akan libidinal enerji değil, onunla birlikte ve ondan önemlisi, bu akışa, bu taarruza karşı geliştirilmiş defanslar. Ne Cemal Süreya’ya ne de sevgili sınıf arkadaşına nasip olmuş bir karmaşıklığı, bir çok-katmanlılığı üstlendi Necatigil’in (ve şüphesiz Anday ve Oktay Rifat’ın) şiiri: Sadece akışı, arzuyu, şiddeti değil, barajı, çileyi, savunmayı da aynı paket içinde tevarüs etti.

Sonrasında o mahut, yargısını da sırtında taşıyan soru:

“Niçin şimdi şair çıkmadığını anlıyor muyuz?”

Bu söylem, bünyesinde bir iktidar tavrını da barındırıyor gibi görünüyor. En azından böyle bir eda taşıyor; istenmese de. Koçak, Ataç tarzı, öznel, zevkine göre bir eleştiriyi hiç benimsememiştir. Okuduğu metnin kristalini açığa çıkarmak, başka fikirlerle ilişki kurmak, bir gerilim yaratmak ister. İroniyi sever. Ancak Necati Cumalı’nın “Ataç söz etsin de isterse küfretsin” deyişine benzer biçimde söylenen “Orhan Koçak tarafından azarlanmak şereftir” denmesi en azından bir algılanma benzerliği olduğunu da düşündürmüyor mu? (Tanıl Bora, “Orhan Koçak ve Maelström” başlıklı yazısında bir yazar arkadaşının ağzından zikretmişti bunu.) Bagajı hayli yüklü, tarihten felsefeye, edebiyattan sosyolojiye donanımı yüksek Ahmet Oktay’ın eleştirmen olarak böyle bir iktidar gücü olmamasına karşın, Koçak’ın başının üzerinde beliren iktidar halesi, biraz da kurduğu bu iddialı, ironik, hatta zaman zaman da sarkastik söylem biçimi nedeniyle mi oluşuyor? Genç şairin fark edilme arzusu, başını kurtarmaya uğraştığı şair babaların dışında, bir de eleştirmen babalardan onay alma tehlikesine yol açıyor belki de. Öte yandan, yabana atılmayacak bir olasılık daha var: Koçak’ın genel söylemine, üslubuna baktığımızda bir provokasyon cümlesiyle karşı karşıyayız belki. Söylediklerine bir karşı çıkış, tartışma arzusu yaratma çabası da olabilir bu kışkırtıcı söylemin arkasında. İşin aslı, amacı bu olsa da olmasa da sonuçta bir provokasyona dönüşüyor bu söylem; bizi düşünmeye sevk ettiği için.

Koçak’a göre “şair” vasfını daha hakkıyla taşıyanlar belli bir dönemden öncesine ait gibi görünüyor. “Şimdi” sözcüğünde bir muğlaklık var bence. ‘70 sonrasından mı başlıyor, yoksa yalnızca son dönemi mi kastediyor Koçak? Ancak bir kapsama alanı var sonuçta. Yani geçmişin şairleri bize yeter mi deniyor; yoksa bir eleştirmen tutuculuğuyla mı karşı karşıyayız? Ne zamandan başlıyor “şimdi”? Çizgiyi nereden itibaren çektiği tam anlaşılmıyor; belki de ben anlayamıyorum. İlk ağızda ‘70 sonrası gibi algılasam da, sonrasında bunu delillendiremedim. Çünkü ‘70 sonrası şairleri için de yazdığı yazılar, yaptığı yorumlar, çözümlemeler az sayılmaz. Sanırım bugün, şairlerin bünyesindeki o çatışmanın, karmaşıklığın, çok-katmanlılığın eskisi gibi olmadığını, arzuyla savunmanın aynı “paket” içinde pek görülmediğini, şiddetinin azaldığını belirtmek istiyor; büyük olasılıkla dölleyici duyuş etkisinin zayıflığıyla da bağlantılı olarak. Bu saptamanın ne ölçüde geçerli olduğu tartışma konusudur. Ya arzunun ve savunmanın değişim geçirip yön değiştirdiği, karmaşıklığın, çok-katmanlılığın yapısının farklılaştığı saptanırsa; ya dölleyici duyuşun üzerinde yığılmalar olduğu, geçişin çok daha zor olduğu görülürse? Bugünün şairleri için rağmen diyerek söze başlanmalı belki de. Üstelik o “paket”in dışında da yok mu şiirin bileşenleri; nefesi daha derin almalıyız.

‘70 öncesi ve özellikle ‘80 sonrası dönemlere karşılaştırmalı olarak baktığımızda, toplumsal yapının farklılaşması, şiir algısının zaafa uğraması, bulanıklaşması (tüm diğer algılarla birlikte), saygın şair figürlerinin giderek azalması gibi durumların belirginleştiğini söyleyebiliriz. Bu durum yalnız bize has değildir kuşkusuz. ‘60 kuşağının bir mitolojiye dönüşüp duraksaması, SSCB’nin dağılması, bizde MC dönemleri, 12 Eylül’ün yıkıcılığı, Thatcherizmden Özal’a kapitalizmin artan şiddeti… Özellikle ‘80 sonrasından başlayarak, giderek artan bir ivmeyle hızlanan toplumsal çözülme süreçleri, birey kavramının niteliğinin seyrelmesi ve anlam değişikliğine uğraması gibi sorunsallar şairleri de etkilemişti elbette. İnternetin hayatımıza girişiyle ve sosyal medya mecralarıyla birlikte çılgın, durdurulamaz, özdenetimsiz bir şiir arzı başlamadı mı; diğer her şeyin arzı gibi. Herkesin dergisi, blogu, sayfası ve yayınlama olanağı var artık. Benzerleriyle oluşturduğu gruplarla, birbirini öven destekleyen, onları eleştirenleri de, sosyal medya arenasında linç edenler ne kadar büyük bir yüzey işgal ediyorlar ve fütursuzlar. Bu arzı, öfkeyi, oluşan vasatı, bize yabancı gelen sesi, bu durumun nedenlerini anlayabiliyor muyuz sorusu da asılı duruyor öte yandan. (Ancak buradan bir genelleme yapmak haksızlık olur. Bunların dışında kalan, bu yığılmaya direnen, içsel çarpışmalarını, arzu ve savunmalarını, itiraz ve retlerini şiirlerinde gördüğümüz, yeni anlam katmanları arasında yolculuk yapan, farklı yaş ve kuşaktan şair sayısı hiç de az değil.) Yalnızca şiiri değil, yaratıcılık alanlarının tümünü kapsıyor bu bozulma, çürüme. Bir de kaçınılamayacak biçimde her yerden fışkıran, üzerimize yağan, yığılan enformasyon sağanağı var. Bütün bunlara, etkisini her geçen gün daha çok arttıran neo-liberal sistemin neden olduğunu, eşitsizliği, adaletsizliği, küresel ısınmayı, sonsuz ekonomik krizleri, kontrol edemediğimiz teknolojiyi, hızı, yoğunlaşamamayı, yoksulluğu, yoksunluğu, gözetlenmeyi, duyuş kaybını ve daha birçok olumsuzluğun varlığını, birbirlerine eklemlenerek, aralıksız, üst üste yaşadığımızı düşünecek olursak, toplumdaki çözülmeyi, dağılmayı, çürümeyi kavrayabiliriz. Bu durumda adı konmamış toplu bir trajedinin tanığı değil midir bugünün şairi?

Koçak’ın sözünü ettiği şairler de zorluklar, çelişkiler, karmaşıklıklar, baskılar, acılar yaşadılar kuşkusuz. Üstelik onlardan da öncesinde, neredeyse hep var olan bir durumdur bu. Marx’ın söylediklerini hatırlayalım:  

Bir yanda, insanlık tarihinin hiçbir devresinde akıllardan bile geçmeyen endüstriyel ve bilimsel güçler hayata geçirilmiş. Öte yanda, Roma İmparatorluğu’nun son anlarının dehşetini katbekat aşan çürüme belirtileri var. Yaşadığımız günlerde her şey kendi karşıtına gebe görünüyor. (Bu doğum artık gerçekleşti diyebiliriz.) İnsan emeğini azaltmak ve verimlendirmek gibi harika bir güç bahşedilmiş olan makinelere aç açına sahip oluyor, onlar için çalışıp duruyoruz. Yepyeni servet kaynakları, meşum bir büyüyle ihtiyaç doğuran kaynaklara dönüşüveriyor. Sanatın zaferleri kişiliğin yitirilmesi pahasına elde ediliyor sanki. İnsanlık doğaya hükmettikçe, insan öteki insanlara ya da kendi lanetine köle oluyor.[3]

Bu satırları bugüne uygulayıp, globalleşen şirketleri, dijital canavarları da eklersek gerçekleşen bir kehanet okuduğumuzu düşünebiliriz. Bir de şu sorusu var:

İçinde yaşadığımız atmosfer her birimizin sırtına 40.000 okkalık bir güçle bastırıyor, ama hissediyor musunuz onu? [4]

Bu güç basıncını o sorudan bu yana her geçen gün artırdı. Bugün ölçülemez ve dayanılması neredeyse imkânsız, ezici bir ağırlığa dönüştü o basınç. Hissetmenin de ötesinde bir uyuşmaya, dolayısıyla duyarsızlığa yol açmadı mı? Trajedi kavramı kullanılabilir mi bu çağda; bence evet. Trajedinin koşulları yeni bir biçimde oluşmuştur diyebiliriz. Karşı koyamayacağı güçler karşısındadır insan; dolayısıyla şair. Adaletsiz, insafsız bir dünyada kaçınamayacağı deneyimleri yaşamak, buradan yazmak, neredeyse yazgısal bir duruma dönüşmüştür.

(Georg Steiner, Tragedya’nın Ölümü’nü yazmıştı; bir edebi türle sınırlandırarak. Raymond Williams ise Modern Trajedi’de gerçek insanların tarihsel deneyimi üzerinden düşündü bu kavramı. Bir başka konu gibi görünse de, şairlerin karşı karşıya olduğu bir durum olduğu için andım trajediyi.)

Öncelikle ‘70 sonrası şiir yayınlayan şairlere, hatta bir kısmına da Koçak’ın yazdıkları üzerinden bakalım: İzzet Yasar için şöyle diyor Orhan Koçak:[5] “Kovuğuna çekilmiş gurur. Böylece hayatla teori çarpışır durur Yasar’ın kitaplarında…” Daha sonra Ödipal çatışmadan galip çıkmayı reddetmiş bir özneden söz eder Koçak; Ölü Kitap üzerinden. “Tıpkı Oğuz Atay’ın kahramanı gibi savaşmadan yenilmiştir. Ama yine onun gibi, savaşmadan yenildiği anda savaşmadan galip de gelmiştir.”

(Aynı paketin içinde?) Enis Batur içinse şunları söylüyor, Seyrek Fırsat üzerinden:[6]

Vurgu, bu tamlık imkânsızlığının bilinmesi üzerinde değil, bu bilgiye rağmen, bu bilgiyle birlikte ve bu bilgi yüzünden tamlık isteği üzerinedir. Zafiyeti baştan belli olan bu isteğin şiddetini tam da bu çelimsizliğe borçlu olduğunu sezebiliyoruz. Şiir, tamlık isteğinin bir ölümcül hastalığın semptomundan ibaret olduğunu ima ederken bile semptoma kurucu bir etkinlik bahşediyor: Kuleyle kuyu sürekli birbirine dönüşmektedir.

Bir başka yazısında Necmi Zekâ’yı İsmet Özel’le birlikte okur:[7]

Zekâ’nın yaptığını İsmet Özel’le karşılaştırarak daha iyi anlayabiliriz belki. Özel’de ses kendi başlattığı şarkının çekimine kapılır ve bir noktadan sonra o şarkı tarafından yönetilmeye başlar; şarkı yeterince işlenmiş, yeterince ‘mürekkep’ değilse şiir de istemediği halde yavanlaşma tehlikesiyle karşılaşır. Özel’in yüz seksen derece zıddı olan Zekâ’da başından beri böyle bir kapılmaya karşı önlemler vardır; kasıtlı peslik, ani düşüşten, amaçlanmamış yavanlıktan da korur şiiri.

Haydar Ergülen üzerine yazdığı yazıda kendine dair söyledikleri son derece ilginç:[8]

Haksızlık mı ediyorum? Muhtemelen. Ama şiirde en parlak temsilcilerinden birinin Ergülen olduğu bütün bir geçişe de (1980 öncesinden sonrasına geçiş) kolektif bir haksızlık ettiğimi bilerek. (Kendi yenilgisini bekleyen bir damar da belirmişti ‘80 öncesinde. Razı olacaktı – elbette bir “yas” töreni içinde.) Ergülen’in şiirinde bütün o cevapsızlıkların, kederlerin, yetişememe üzüntülerinin arasından bir güven duygusu, hatta bir rahatlık da belirir. Buna ancak “şiirin, şiir olmanın rahatlığı” diyebiliyorum, ya da “şiirde kalacağını bilmenin.”

Bir de yakın zamanda yazdığı bir yazıya bakalım: Daha önce Kopuk Zincir’de de şiirlerini değerlendirdiği, Mahmut Temizyürek’in son şiirlerini barındıran Buzulmelek için yazdığı yazıda[9] şöyle diyor Koçak:

Şimdi, bütün iyi şairler gibi Temizyürek de tazeliğin birinci koşulunun tazelikte körü körüne ısrar etmemek, en azından kendi döneminin şiirine musallat olan yorgunluğu bilerekdavranmak olduğunu anlıyordur. (…) Yeşilliklerin ancak serin bir ortamda korunabileceğini bilmek. Temizyürek’in bu kitapta –ve her yerde– konuştuğu şairlerden Cemal Süreya’nın modern şiirin birkaç zirvesinden biri olan “Yırtılan İpek Sesiyle” parçasında yaptığı türden, peyderpey, usturuplu bir soğutma.

Abdülkadir Budak için yazdığı,[10] Harold Bloom’un Etkilenme Endişesi üzerinden şiirsel babalarla ya da ustalarıyla hesaplaşma meselesi bazı ipuçları taşıyor ki, ileride buna değineceğim. (Yazılar bu alıntılardan fazlası elbette; bir fikir edinilebilmesi için alıntıladım.)

‘70 sonrası şairleri saymaya kalksak devasa bir isim listesi çıkacaktır doğal olarak. Ahmet Erhan’dan Ataol Behramoğlu’na, Ahmet Telli’den Behçet Aysan’a, Didem Madak’tan Birhan Keskin’e, küçük iskender’den Lale Müldür’e, Roni Margulies’ten Şükrü Erbaş’a, Sina Akyol’dan Ahmet Güntan’a, Seyhan Erözçelik’ten Orhan Alkaya’ya (Mehmet Taner gibi, ‘70’in hem öncesine hem de sonrasına kol atmış olanları da ayrıca mı düşünmek gerek?) saymakla bitirilemeyecek, ancak akla ilk anda gelen bu isimlerin yalnızca örnek teşkil edeceği, hayli kabarık bir liste var elimizde. Bu saydıklarımı ve sayamadıklarımı şair olarak nitelememesi mümkün mü Orhan Koçak’ın; kuşkusuz hayır. Daha da sonraki bir dönem mi, o da belirsiz. Ancak sezgim, Koçak için, ‘70 öncesi şairlerinin farklı bir yerde durduğunu söylüyor. Geçen yıl kaybettiğimiz Süreyya Berfe için de farklıydı o şairler. Sohbetlerimizde sık sık şunu söylemişti:

“Eğer onlar şairse biz değiliz; yok biz şairsek, onlar başka bir şey.”

Hâlâ böyle algılanıyor mu o isimler? Şimdi yazan şairler ne düşünüyor; doğrusu merak ediyorum. Şairleri, yaşadıkları dönem ve o dönemin kendine has örgüsünü düşünerek kavramak gerekse de, bazı şairler gelecekteki zaman için de belirleyici oluyorlar.

Belki burada her şeyin çoktan yapıldığı düşüncesi, gecikmişlik kaygısı vardır. Özgün bir şey yazılamaz artık, olsa olsa taklit ya da bir yaklaşabilmeden söz edilebilir diye düşünülüyordur. Burada da Koçak’ın kendisine kulak verelim:[11]

Bütün bir gecikmişlik kuramı buradadır. Cemal Süreya bu kaygıyı hissetmiyordu belki; çünkü ardında zorlu, haşin bir gelenek yoktu. (?) Tanzimat’tan beri peş peşe gelen her şiir anlayışı, bir öncekini hükümsüz kılarak kendi “fezasını’ genişletmişti. Ama ‘50’lerden sonra bu durum değişti: İkinci Yeni’nin zorlu travması, daha önceki şairleri bile kendi şiirlerini işlemeye, zorlaştırmaya zorladı. Daha önce her yeni kuşak kendinden öncekiler için “bu şiir değildir” ya da “şiir bu değildir” diyebiliyor ve gülünç olmuyordu. Ama İkinci Yeni, şiirsel atılımların bu en anti-gelenekseli kendi zorlu geleneğini yarattı. Bu şiir “fezasının” bir kez daha darlaşması demekti.

Bu söylemden İkinci Yeni ve onun şairlerinin bir baraj oluşturduğu ve aşılmasının ya da o ‘fezanın’ yeniden genişlemesinin pek de mümkün görünmediği gibi bir izlenim ediniyoruz. Orhan Koçak’ın artık şair çıkmadığı inancı biraz da buradan besleniyor sanırım.

Büyük olasılıkla Koçak’ın bir Pantheon’u var; Melih Cevdet, Turgut Uyar, Behçet Necatigil, Oktay Rifat, Sezai Karakoç, Edip Cansever gibi isimlerin yer aldığı (başkaları da var kuşkusuz) bir zihinsel mabet. Ama kimin yok ki? (Kendi adıma bir antoloji yapsam, anacağım şair sayısı elliyi bulmaz. Ancak bu yalnız bana ait bir seçimdir ve asla genel anlamda bir geçerliliği olmaz; bir yargıya, saptama isabetine karşılık gelmez.) Bu isimler, İkinci Yeni şairleri, sanırım kimsenin itiraz etmeyeceği, herkesin önemsediği, etkilendiği şairlerdir desek yerinde olur. Bambaşka bir alan açtılar, dil kurdular, gerçekten de şiirin “fezasını” genişlettiler.

Bu feza daha da genişlemez mi; elbette genişler, genişleyecektir. Artık onlar gibi şiir yazılamayacağı da bir gerçek; tıpkı Baudelaire, Karacaoğlan, Şeyh Galip, Mallarmé, Nâzım Hikmet, Neruda gibi yazılamayacağı üzere. Onlar kadar güçlü şiirler yazılamaz demiyorum kesinlikle; yazılabilir elbette. Ancak her dönemin şiiri kendi döneminin izlerini taşıyacağından, dili, semantiği, ritmi, matematiği farklı olacaktır. Geçmişin şairlerine benzer biçimde yazılmaya kalkışılırsa, ortaya çıkan olsa olsa bir parodi ya da pastiş olur. Üstelik anakronizmaya düşme tehlikesi de cabası.

İkinci Yeni kendi döneminde şiddetli bir itirazla karşılaşmıştı. Attila İlhan, Adnan Benk, Asım Bezirci gibi isimler sert bir biçimde eleştirmişlerdi bu akımı. Garip şiirine yapılmadığı kadar acımasızdı bu eleştiriler. Yalçın Armağan şöyle açıklıyor bu durumu:[12]

İkinci Yeni ile Garip arasındaki temel ayırıcı nitelik, estetik özerkliğe bakışlarında düğümlenir. Garip şiiri Türkiye modernleşmesinin estetik tepkilerine bağlı kalarak ‘şairane’ kavramı yoluyla özerk şiir diline karşı çıkar, oysa İkinci Yeni ancak estetik özerklik içinde kök salabilecek bir şiir dilini geliştirmeyi dener. (Doğrusu, şairanelik her iyi şairin kaçındığı bir tutumdur bana göre. Bu duruma has bir özellik sayılmaz.) İkinci Yeni’nin bu ‘deneme’si, edebiyat içi bir sorun olmanın ötesine de taşar; Türkiye modernleşmesinin makbul öznesiyle de çatışma içine girer.

Oysa tam tersi gibi bir algı vardır İkinci Yeni şiiriyle ilgili; sanki “makbul özne” onlarmış gibi. İkinci Yeni şairlerini tehlike olarak görmeyen o dönem iktidarı (büyük olasılıkla yazılanı anlamadıkları için) o şairlere dokunmadı. Bu durum, onların kaçış şiiri, apolitik olmak, anlamsız hezeyanlar yazmak gibi suçlamalara maruz kalmasına neden oldu. Üstelik bu görüşlerin çoğu edebiyat çevresinden geldi. ‘80 sonrası dönemde bir anlamda yeniden keşfedildi İkinci Yeni akımı; dahası mitleştirildi. ‘80 sonrası kuşaklar, ‘70’li yılları atlayarak buraya bağlanmaya çalıştılar adeta. Aslında bir teyellenme çabasıydı bu. Çoğunun dikişleri attı zamanla. Bir kısmı bu etkiyi bünyelerinde eriterek kendi kumaşlarından kendi giysilerini diktiler.

‘70’li yılların politik şiiri ve sonrasının tam tersi bir tutumla oluşması açısından Mahmut Temizyürek’in saptamalarına bakmakta yarar var:[13]

12 Eylül öncesi toplumcu şairlerin sesine verdiği nota şiddetli, tiz ve yüksek perdedendi. Bu sese alışmış olmak uzun süre kısık sesle yaşamayı zorlaştırdı. Yapkın bir dil değildi 12 Eylül öncesi bu dil. Öfkeli, romantik, sert, dilekyoğun, arzuyoğun bir dildi. Ama ölümün o ağır sesiyle boğulmuş durumda, nevrotik, hırçın. İsyan ederken bile çökkün ve kederli. Çok geçmedi, bu sesi terk edip yerine daha puslu, daha sessiz bir dil bulmaya çalışıldı. Alışkanlıkların ara sıra şiire girmesi, bastırmanın şiddetiyle, kabullenebilmenin içsellik düzeyiyle orantılıydı. 1980 sonrası, öncesinde yoğun politik söylemin etkisiyle tartışılmayan, hatta okunmayan, kurucu şairlerin ısrarı olmasaydı varlığı da magazinleşmeyle bozulup anlamsızlaşacak olan İkinci Yeni’nin yeniden keşif dönemidir.

Bu dönemde kimi genç şairler manifesto olmayan manifestolar yayınlarken, kimileri de “usta”larından icazet almaya çalışıyorlardı. Elbette bunlara hiç gönül indirmeden yolculuğunu sürdürenleri unutmamak gerek. Her dönemde toplumcu çizgisini sürdüren ya da kendine özgü bir şiir yatağını açıp genişleten şairlere haksızlık yapmamak da önemli. Birey olmanın, toplumsal olmadığında köksüzlüğe savrulacağını, uçuşan bir öznellikten ibaret kalacağını unutanlar da oldu. İkinci Yeni şairlerinin imge kullanımını kavrayamayıp neredeyse imge uyduranlar olmadı mı? Belki imge kavramının söz konusu dönemde ve zaman zaman sonrasında da savrulması, bağlamsız sanılması, boşalması da bundandır. Ancak her dönem kendi savruluşunu, bulanıklığını yaşayıp sonra durulaşmaz mı? İkinci Yeni dahil her dönemde, akan suyla kaybolup gidenlerin yanı sıra, kök salıp tutunanlar da olmuştur kuşkusuz.

İkinci Yeni şairlerinin kendi geleneklerini yaratmaları, bu geleneğin sarsılmaz bir konumda sabitlenmesi, yalnızca şiirlerindeki estetik güç, derinlik, dilin kullanımı gibi niteliklerden kaynaklanmıyordu. Onlar Cumhuriyet’le birlikte şairlerin bir anlamda görev üstlenmesini içeren anlayışı terk ederek, kendilerini yalnızca “şair” olarak konumlandırıp dil ve imge bağlamında da şiiri özerkleştirdiler. Öte yandan, zamanla kendi isimlerinin etrafında oluşan mitolojiyi de kabullenerek, bu mitolojiyi besleyen bir edayla, jestlerle süslü davranışlar sergilediler, güçlü şiirlerinin yanı sıra. (Belki her şair için söylenebilir bunlar.) Nereden kaynaklanıyordu bu hikâyeler, jest ve tavırlar? Burada René Girard’ın “üçgen arzu” eğretilemesi hatırlanabilir. Buna göre, arzulanan nesne, arzulayan özne ve arzunun dolayımlayıcısı (ötekine göre arzu) vardır. Burada arzulananı şiir, arzulayan özneyi şair kabul edersek, şairi kışkırtan, o arzuyu dölleyen nedir sorusuna şu da eklenebilir; aşırı yorum riskini de göze alarak. Büyük şiiri bulabilmek için, sıradışı bir şair kimliği oluşturma (tıpkı bu edayı taşıyan Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, vb. gibi) duygusu, yani mimetik bir arzu olabilir mi? Bana Baudelaire’den Mayakovski’ye, hikâyelerini dinlediğimiz şair davranışlarının bir transformasyonu oluşmuş gibi geliyor biraz da; hepsinde değilse de bir kısmında. Artık bu edanın bir geçerliliği var mıdır; hiç sanmıyorum. Seyhan Erözçelik’in bir şiiri sanki buraya denk geliyor; Jestlerin Ölümü. Birkaç dizesi şöyleydi: “Ben de şunu diyorum kendi kendime:/ Jestlerimi harcadım, artık jest kalmadı./ Jestlerle hayat sürmüyor./ Net olmak lazım.”

Auschwitz’den sonra şiir yazmanın barbarlık olduğunu söylemişti Adorno, ama yazıldı; tıpkı Gazze’den sonra da yazılacağı üzere. Uzun zaman sonra yazılabileceğini kabullense de, o sözü tamamen boşa çıkmadı Adorno’nun. Estetiğin ahlakla ilişkisinin gözden geçirilmesine yol açtı bu görüş. Bugün dünyanın kaynakları sona ererken, kaçınılmaz bir sona doğru doludizgin giderken de şiir yazılıyor, yazılacaktır. Ancak şairler duyguyla duyu arasındaki ilişkiyi geçmişin şairleri gibi kuramazlar. İletişim kaçınılmaz bir sağanağa dönüşmüşse, duyguyla duyu arasındaki sınır da bulanıklaşır ister istemez. Zamanın ruhu buna uygun değil artık. Bu tür görüşler, bir şeyin eskisi gibi olamayacağı, yokluk tespitleri hep olagelmiştir. Peter Handke de 1975’te, “Bugün Rilke ya da diyelim St. John-Perse gibi şiir yazılamaz artık” demiş, Le Monde’da yayımlanan bir söyleşisinde.

Enis Batur şiddetle karşı çıkmış bu görüşe. (Koçak’a niye karşı çıkmadı acaba? Üstelik Handke’den çok daha yakında duruyor Orhan Koçak.) Şöyle diyor bununla ilgili yazısında:[14]

Handke, “Rilke ya da Perse gibi şiir yazılamaz” derken, hem bir “yazı”nın, hem de bir duyarlık türünün geçersizleştiğini ifade etmek istiyor 1975’te. İki kere yanılıyor bana kalırsa: Bir; lirik şiir geleneği son yirmi yılda da şiir sanatının en güçlü örneklerini vermeyi sürdürdü. 1975’te Char yaşıyor ve yazıyordu hâlâ; Gamoneda ya da Bonnefoy, Caproni ya da Larkin belli oranlarda arı şiir geleneğine yeni halkalar ekliyorlardı. Karın Başlangıcı ve Sonu 1991’de çıktı – Rilke ve Perse yaşasalardı, herhalde parmak ısırırlardı o kitaba bakıp. İki; artık öyle şiir yazılamaz dediğinde Handke, bir başkası, Denis Roche artık Handke gibi de şiir yazılamayacağını söyleyeli birkaç yıl olmuştu. Bu kehanet ötekinden daha doğru değildi: Bakınız Zanzotto’nun en son kitapları, sözgelimi.

Peter Handke’nin söyleşisini Enis Batur’dan alıntıladım. Dolayısıyla Handke asla bu şiirlerin gücünde şiirler yazılamaz mı diyor, yoksa onlar o dönemin müthiş şiirleriydi, benzerleri yazılamaz mı diyor; bilmiyorum. Eğer bir daha asla bu değerde şiirler yazılamaz demişse, Batur haklı.

Her değişen dönemde toplumsal dinamikler de değişir; dolayısıyla dil, kurgu, düşünce biçimi de. Bugün bunca gürültü, etkinlik, üretim zorlaması söz konusuyken, derin düşünmek, yani tefekkür imkânı bulmak son derece zor. Nietzsche aktif ve huzursuz olanın hiç bu kadar önemli olmadığını, yeni bir barbarlığa düştüğümüzü düşünüyordu. Byung-Chul Han bu durumdan şöyle söz ediyor:[15]

Eğer üretim zorlaması dili ele geçirirse, dil emek biçimini alır. O zaman bilgi taşıyıcısına, yani yalnızca bir iletişim aracına dönüşür. Bilgi, dilin etkinlik biçimidir. Öte yandan şiir bilgi olarak dili geçersiz kılar. Şiirde dil tefekkür biçimini alır. Etkinliğini yitirir.

Bir de Agamben alıntısı yapmış Chul Han:

Çünkü şiir (…) dilin iletişimsel ve bilgilendirici işlevini devre dışı bıraktığı andır – ya da (…) dilin kendi içinde dinlendiği, dilsel kapasitesini düşündüğü ve bu şekilde kendisine yeni kullanım olanaklarına açtığı andır. Bu nedenle Dante’nin Vita nuova’sı ya da Leopardi’nin Canti’si İtalyan dilinin tefekkürüdür.

Sonra şöyle devam ediyor:

Biz aktif olanlar artık neredeyse hiç şiir okumuyoruz. Düşünme yeteneğimizi kaybetmemizin dille ilişkimiz üzerinde bir etkisi var. Bilgi ve iletişim çılgınlığından sersemlemiş bir halde, dil üzerine bir tefekkür olan şiirden uzaklaşıyor ve hatta ondan nefret etmeye başlıyoruz.

Michel Butor da bir söyleşisinde muazzam yayın seli olmasına karşılık entelektüel durgunluktan söz etmiş ve bunu iletişim araçlarının gürültüsüne bağlamıştı. Özellikle 2000’li yıllarda bu gürültü artan bir ivmeyle varlığını sürdürüyor, bütün dünyada olduğu gibi bizde de. Şiir ve şairler üzerine düşünürken bunu göz ardı edemeyiz.

Yukarıda yazılanların bütününe baktığımızda umutsuz bir tablo ortaya çıkmış gibi görünüyor. Gerçekten böyle mi; yoksa şiir ve şair, değişen dünya, değiştirdikleri dil, değişen düşünce biçimleriyle varlığını sürdürüyor mu? Klasik Batı müziği için de benzeri biçimde, Mozart, Beethoven, Bach gibi isimlerden sonra bir şey yapılamayacağı söylendiği olmuştur. (O “sound”a tutkun olanlar Schonberg’i de benimsememişlerdir zaten.) Oysa Luciano Berio, Pierre Boulez, John Cage, Philip Glass, Arvo Part, yeni bir müzik diliyle, farklı çalışmalarıyla bu söyleneni geçersiz kılmışlardır. (Konu sanat olduğunda yeni mi, taze mi demek doğru olur; o da her zaman tartışılır.)

Günümüz şiirinden yalnızca iki şairi, üstelik çok farklı temaları, dilleri olan iki şairi, birer kitaplarını baz alarak, söylemek istediğimi somutlaştırmak istiyorum. İlki Ömer Şişman’ın Dikenli Zıplak’ı. Kitaptan bir alıntı yaparak başlayalım:

“son günlerde-dikenli zıplak-her sabah/ Ayrı bir düşünceyle-dikenli zıplak-uyanıyorum/ Türk şiirinde-dikenli zıplak-ben tutulması/ diye uyandım-dikenli zıplak-geçen sabah/ İyi ki-dikenli zıplak-çok yazmamışım/ diye uyandım-dikenli zıplak-bu sabah/ sizin ezikliğinizi, köhneliğinizi-dikenli zıplak-açıkçası küçümsüyorum evet/ Allahsız Müslüman-dikenli zıplak-/ emeğe saygısız solcu-dikenli zıplak/ düşüncesiz düşünür-dikenli zıplak- /şiirsiz şair-dikenli zıplak- ………./ Asla tanışamayacaksınız-dikenli zıplak- benimle/ Asla-dikenli zıplak- teslim olmayacağım size/ İki saniye bağlasanız-dikenli zıplak-/ tiklerim yeter kopartıp atmaya-dikenli zıplak-zincirleri”

Asuman Susam kitapla ilgili yazısında, Vertov’un montaj-düşünce kavramı üzerinden bir ilişki kuruyor:[16]

Şişman da Vertov’un montaj kuramında ifade ettiği gibi kapitalist dünya düzeninin imaj ve temsil manipülasyonuna karşı kendi parçalı görme rejimini koyuyor önümüze. Dışın içle işbirliğinden kaynaklanan hissetme, görme, düşünme, algılama, etkile-n-me hallerinin yeniden yapılandırıldığı bir yerdir şiir burada. İmajlarla bu şair-gözün kurduğu ilişki yeni bir bakış ve düşünüşün içinden yeni bir duygulanım alanına çıkartmayı hedefler okurunu. Bilinci bilinç dışıyla, bütünü parçalarına ayırarak, verili anlamı sentaksı bozarak istikrarsızlaştırır.

Bu şiirin ritmini, sert ve kesik söyleminin etkisini sağlayan, “dikenli zıplak” tekrarlarıdır. Şairin protest tavrını sıradan olmaktan çıkarıp bir ses imgesiyle farklılaştırıyor. Verili olana karşı oluşmuş tikler, düzensiz hareketlerle, verili olanla kurulu olan arasındaki ilişkiyi berhava edip yeniden oluşturuyor. Sezai Karakoç’un “Ping-Pong Masası” şiirindeki tak tak seslerinden farklıdır Dikenli Zıplak. Günümüzün sesi bu mudur; şair bize başka bir sesi mi aktarıyor; yoksa Kafka’nın Odradek’i gibi bir şeyle mi karşı karşıyayız diye düşününce, artık “paket”in içinde farklı şeyler olduğunu ve bunun kaçınılmazlığını kavrayabiliriz.

Sözünü edeceğim ikinci şair ve kitabı, Cengiz Sinan Çelik’in Serdestan’ı. Kadim bir türü seçmiş ilk kitabında; destan. Önce kitaptan bir alıntı yapalım: “Ben geldim!/ yalınayak ve usulca/ toz toprak içinde./ Cebimde yakılmış ağaçların külleri/ Gözlerimde güvercin yakarışları (…) Matem sisi içinden sıyrılmış dudak gibi kanayan/ toprağa ayak izlerimi bırakarak/ beni bulmana geldim!”

Anakronizmaya düşmeden destan yazmanın zorluğu, geçmişte Nâzım’dan Neruda’ya, çok önemli şairlerin ortaya koyduğu yapıtlar durdurmamış şairi. Tam burada Mahmut Temizyürek’in kitapla ilgili yazısından bir alıntı yapmakta yarar var sanıyorum:[17]

Bu türün yerleşik bir özelliği olsa gerek; niyet, program, sesleniş ve işleyiş yönleriyle de benzeşiyorlar ve bu şairler kadim destancının modern çağdaki sadık yolcuları olmaya özeniyorlar. Kuşkusuz çetin bir yol olmalı bu yol; çünkü eskiyle yeni arasındaki anakronik gerilimi çözmek, zaman gürültüsünde kaybolmuş sesçil hünerleri (en azından bunların parodisini) yazıda da var etmek gibi zorlukları olan bir yol. Bu yolda destan türünü yeniden canlandırmayı, geleneğin büyük mirasını bu çağda da yaşatmayı ve şiirin ‘kopuk zincir’ini yeniden kurmayı arzuluyorlar.

İki günümüz şairi, iki farklı nehir yatağı; üstelik biri zinciri kırmak isterken, diğeri yeniden kurma arzusunda. Belli ki farklı sınıfsal pozisyonlardalar; belli ki dölleyici duyuşları da ayrı yerlerden akıyor. Bunlar gibi sayılamayacak kadar örnek saptadım; bir o kadarını da ıskaladım büyük olasılıkla. Farklı yerlerden yazan, şiirlerindeki arzunun şiddeti azalıp çoğalan, önlerinde ve artlarındaki barajları aşmaya, bazen de yıkmaya çalışan, duyuşlarının üzerindeki ağır enformasyon ve iletişim gürültüsünü kaldırmaya çalışan, gelenek, yenilik, tazelik üçgenini anlamak isteyen, koparmak isteyen, bağlanmak isteyen şairleri bulabildiğim kadarıyla okurken ben de zorlandım zaman zaman. Kendilerinden önce gelenler hem şair olma isteklerini kışkırtıyor hem de onlarla hesaplaşma, babayı reddetme arzularını. Kuşak farkı, oluşmuş beğeni, alışkın olduğum ses gibi engelleri (sanırım Koçak için de geçerlidir bu durum) aşmaya çalıştım aşabildiğim kadar. Onca şairi anmak, şiirlerini aktarmak bu yazı çerçevesinde mümkün değil doğal olarak; yerim dar. Yazılan şiirlerin hepsini kavrayamam elbette; yenim dar. Eskiye göre çok daha geniş bir alana yayılmış yayınlanan şiirler. Yüzeyi bile tam görememişken, derinliklerini anlamak, estetik bir yargıya varmak neredeyse imkânsız; üstelik haksızlık da.

Orhan Koçak’ın son yayınlanan kitabında (Okur Değiştirmek: Orhan Pamuk Üzerine Üç Deneme) şöyle bir açılış cümlesi var:

Burada bir araya getirilen üç denemeden ilki otuz küsur yıl önce yazılmıştı; bu kitabın muhtemel (umulan) okurlarının büyük kısmının belki henüz doğmamış olduğu bir tarihte.

Başka bir zamanın okurlarının okuması umuluyor; belki belli bir yaşın üzerinde olan ve yazmayı sürdüren (ben de dahil) herkesin arzusu bu. Nasıl bir okur var sorusunun yanıtını roman okuru üzerinden yazmış Koçak kitabın ilerleyen bölümlerinde; yazarların da bu okurun içinde seçim yapıp onları hedef aldığını da belirterek. Okumanın artık bir ibadet olmaktan çıkıp bir tüketim kalemine dönüştüğünü söylüyor haklı olarak. Roman için geçerli olan bu durum şiir içinde geçerli mi? Yılmaz Erdoğan’ın yazdıkları gibi, tıka basa duygu dolu, zekice kelime oyunları yapılan, her yanından şairanelik fışkıran, alıcısı çok manzumeleri de şiir sayabilir miyiz; kuşkusuz hayır. Diğer yandan Ot, Kafa gibi dergilerde, sosyal medya mecralarında, iyi şairlerin yazdıkları da, varlıkları da birer tüketim malzemesine dönüşüyor. Gülten Akın’ın Ah, kimselerin vakti yok/ Durup ince şeyleri anlamaya dizeleri, bir mottoya dönüştürülüp içi boşaltılıyor diğer birçokları gibi. Turgut Uyar’ın askerleriyiz gibi cümleler kuruluyor başka benzer cümleler gibi. Seçilmiş şairler üzerinden uydurma dizeler yazılıyor, bitmez tükenmez Can Yücel sözleri gibi… Bu yığının arasından ışığı görmek gerçek şiir okuru için ne kadar zorsa, bu yığının üzerine ışığını gönderebilmek, bugünün şairi için en az o kadar zor.

Artık tartışmaların yapıldığı, buluşulan, seslerin yükseldiği İkbal, Meserret gibi kahveler yok, Starbucks’lar var; bir de türevleri. Buralarda oturanlar kimlerdir, bu özel dizaynların amacı nedir diye kafa yormadan bugünün okurunu anlamak pek mümkün değil sanırım. Burada Hüseyin Köse’nin, “Starbucks, Küresel Kapitalizm ve Mekân Siyaseti” başlıklı müthiş yazısını anmakta yarar var:[18]

Gerçekten de Starbucks alelade bir kafeterya türü değil; orada kolektif ve toplu bir görüntü içindeyken bile ‘sosyal yalnızlıkların’ uğultulu sesi, bireysel varoluşların emperyal anıtı yükselir; diğerlerinin dış dünyayla yalıtılmış bağlantının ürünü bir içe bakış alanının sınırları dışında kaldığı, müdanasız etkileşimin, konforlu ilişkisizliğin, ruhsal boşluğun dingin ve görece korunaklı meşguliyetlerle tamamlandığı böylesi bir uzamda, neredeyse her tür düşünsel alışverişin sesi kısılmış gibidir. Vaktiyle National Geographic dergisi için söylendiği gibi, Starbucks da bu anlamda ‘ideolojisiz’ ve ‘çatışmacı mülahazalardan arınmış’ bir coğrafyadır.

Elbette bu durumu toplumun bütün kesimleri için geçerli sayamayız. Ama “okumuş” kitlenin büyük bölümü buralarda demek de yanlış olmaz. Bu nedenle günümüz şairleri için “rağmen” diyerek söze girişmek gerek dedim. Nasıl bir okur var şairin karşısında; şiirin de karşısında. Bu durumu yok sayıp, bu insanlar, bu mekânlar benim habitatım içinde değil diyebilir miyiz? “Melali anlamayan nesle aşina değiliz” diyerek kestirip atmak hem kolaycılık hem de adaletsizlik olmaz mı?

(“Rağmen” sözcüğü bugünün şairi için anahtar niteliği taşıyor aslında. Yukarıda uzunca söz ettiğim çağ yüküne rağmen yazıyorlar. Hele kadınlar için katmerli bir yük bu. Duygu Kankaytsın’ın 2018’de yayınlanan şiir kitabına Rağmen adını vermesi boşuna değil kuşkusuz. Kitabın içinde tek dizelik bir şiir var; “Kitsch”: “Ben Duygu Kankaytsın.” Üç sözcük, bir nokta, sonra kocaman bir boşluk. Belki her şeye rağmen Duygu Kankaytsın.)

Pier Paolo Pasolini, 1975 yılında yazdığı bir makalede ateşböceklerinin ölümünü ilan etmişti. “İtalya’daki İktidar Boşluğu” adıyla yayınlanan bu yazı sonraları “Ateşböcekleri Makalesi” olarak tanındı ve ünlendi. Bir metafor olarak kullandığı ateşböceklerinin kayboluşunu, neo-faşizmin İtalya’yı ele geçirmesi ve bundan bir kurtuluşun artık mümkün olmadığı bağlamında kullanmıştı. Karamsarlığı radikal boyutlara ulaşmış, umudu tümüyle devre dışı bırakmıştı. Her yeri aydınlatan dev projektörler, her şeyi görünmez kılan kör edici ışık ateşböceklerinin minör ışıklarının görülmesine izin vermez ve onlar da yok olup giderler diyordu Pier Paolo.

Didi-Huberman bu ve benzeri görüşlere şiddetle itiraz ettiği Ateşböceklerinin Var Kalma Mücadelesi adlı yapıtında şöyle diyor:

Dünya gerçekten halihazırdaki “hain danışmanların” planladıkları, programladıkları, hayal ettikleri ve bize dayatmak istedikleri kadar uysal bir yer mi? Böyle bir düşünceye katılmak, tam olarak onların makinesinin bizi inandırmak istediği şeye fırsat vermektir. Yalnızca karanlık geceyi veya projektörlerin kör edici ışığını görmektir. Bu, kazananlar tarafında olmak, makinenin hiçbir tepki ve dirençle karşılaşmadan işini bitirdiğine ikna olmaktır. Bu yalnızca her şeyi görmek, ancak mümkün olabilecek çatlak alanları, kesintileri, göçebelikleri, olanakları, açık kapıları, parıltıları ve her şeye rağmeni görememektir.

Şairler için de geçerli bence bu durum. Başta roman olmak üzere düzyazı egemenliğine, kitap bastırmanın neredeyse imkânsızlığına, kitabevlerinde şiire ayrılan eciş bücüş yerlere rağmen şiiri sürdürmek bir kahramanlık aslında. Melih Cevdet Anday ya da Edip Cansever’den kitaplarını tanıtmaları istenir miydi; günümüz şairinden isteniyor oysa. Onlar şiirlerini yayımlayıp çekilir, gerisini okura bırakırlardı. Şimdi hazır okur kitlesine, sosyal medya yoğunluğuna sahip olmak bile bir yayınlanma ölçüsü.

Orhan Koçak’ın cümlesine, “Niçin şimdi şair çıkmadığını anlıyor muyuz?” soru-yargısına ikna olmadığım için gücüm yettiğince taradım son dönem yazılan şiirleri. Ulaşabildiğim kadarıyla okudum, kavramaya çalıştım günümüz şairlerini. (İyi şiirler gibi kötü şiirler de var elbette, her dönemde olduğu gibi.) Anladıklarım oldu, anlamadıklarım da. Anlamadığımı kendi eksiğim olarak gördüm. Alıştığımız seslerin dışında kalanı, farklı sesleri dinlemeyi, kendi zamanına kilitli kalmamayı önemli saymışımdır hep. Her şeye rağmen yazan şairlerin karanlığı delen ışıklarını, devasa aydınlatmaları aşabilen o minör yanmalarını gördüm. Romantik ya da aptalca iyimserlik taşıyan bir bakış değil bu. Uzunca bir taramanın sonucunda vardım bu yargıya. Bu yüzdendir Koçak’ın sözüyle bu yazının arasındaki uzun zaman mesafesi. Anlaşılan o ki, şairler de var kalmış; ateşböcekleri gibi; var kalacaklar da.

Öznel bir not: Oktay Rifat’ı hatırladım tam da yazıyı bitirirken. “Sustuğu Saatte” şiiri şu dizelerle biter: “Atlı bir şehzade sokakta, belinde/ Hançeri, kitap yüzlü, ayın, gayın, sin.” Uzun yıllar önce bu şiir üzerine bir yazı yazarken, son üç sözcük zihnimi çok kurcalamıştı: “ayın gayın sin.” Şiirin bütünü çok katmanlıdır. Ancak son üç sözcük bir başka alana da taşır şiiri. Ebced hesabıyla ayın: 70, gayın: 1.000, sin: 60 sayılarına denk geliyor. Arapçada her sözcüğün bir anlamı var elbette. Ama matematik olarak da bir başka anlam taşıdığını düşündüm. Yan yana okununca yetmiş bin altmış oluyor. Bir benzetme yaparsak, bir varmış bir yokmuş. İyi şairler, iyi şiirler için geçerli değildir bu; Oktay Rifat gibi. Her dönem var olurlar, sanılanın aksine. Biz onların bıraktığı ses kuşlarının ötüşünü dinleriz (çipet çipet çitalinya), hem dünden hem bugünden. Tek başlarına anlamsız gibi görünseler de, öyle olmadıklarını biliriz: Tak tak, ayın gayın sin, dikenli zıplak…

NOTLAR

[1] Orhan Koçak, “Ne çok şair var… Üstelik zamanın sonuna doğru”, K24, 19 Eylül 2024.

[2] Orhan Koçak, Virgül Yazıları, Everest Yayınları, İstanbul, 2023, s. 183.

[3] Marshall Berman, Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, çev. Bülent Peker, Ümit Altuğ, İletişim Yayınları, İstanbul, 1994, s. 33.

[4] Marshall Berman, Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, çev. Bülent Peker, Ümit Altuğ, İletişim Yayınları, İstanbul, 1994, s. 17.

[5] Orhan Koçak, “‘Worstward Ho’ – İzzet Yasar’ın Şiiri Üzerine Kısa Not”, Kopuk Zincir, Metis Yayınları, İstanbul, 2024, s. 201-206.

[6] Orhan Koçak, “‘Seyrek Fırsat’ – Enis Batur’un Kendi Talihiyle Karşılaşması”, Kopuk Zincir, Metis Yayınları, İstanbul, 2024, s. 216-222.

[7] Orhan Koçak, “Necmi Zekâ – Hafifletilmiş Sonranın Şiiri”, Kopuk Zincir, Metis Yayınları, İstanbul, 2024, s. 270.

[8] Orhan Koçak, “Haydar Ergülen’in İronik Kederi”, Kopuk Zincir, Metis Yayınları, İstanbul, 2024, s. 234.

[9] Orhan Koçak, “Yeşillikler için serin ortam…”, K24, 14 Kasım 2024.

[10] Orhan Koçak, “Yenilecek kadar güçlüyüm artık… Abdülkadir Budak’ın Ustalarıyla Hesaplaşması”, Kopuk Zincir, Metis Yayınları, İstanbul, 2024, s. 207-215.

[11] Orhan Koçak, “Madde 8”, Kopuk Zincir, Metis Yayınları, İstanbul, 2024, s. 211.

[12] Yalçın Armağan, İmkânsız Özerklik, İletişim Yayınları, İstanbul, 2021, s. 122.

[13] Mahmut Temizyürek, “Günümüz şiirine bir yaklaşım denemesi”, Boşluktan Doğan, Kanat Yayınları, İstanbul, 2008, s. 17-18.

[14] Enis Batur, “Yazın-Dışına Teğet: Handke ve Şiir”, Aciz Çağ, Faltaşları, YKY, İstanbul, 2003, s. 65-66.

[15] Byung-Chul Han, Tefekkür Yaşamı –Ya da Eylemsizlik Üzerine, Ketebe Yayınları, İstanbul, 2025, s. 25-26.

[16] Asuman Susam, “Hata Hâlâ Devam Ediyor: Dikenli Zıplak’taki Montaj Düşünce”, K24, 20 Temmuz 2017.

[17] Mahmut Temizyürek, “Serdestan, bu yılın şiir müjdesi”, K24, 24 Aralık 2022.

[18] Hüseyin Köse, “‘Starbucks’, Küresel Kapitalizm ve Mekân Siyaseti”, Birikim, 3 Aralık 2024.